陳 照

(福建省實(shí)驗(yàn)閩劇院 福建 福州 350003)

閩劇“主胡”在演奏時(shí)不僅十分注重指法、音準(zhǔn)以及弓法，還需要具備獨(dú)特的意韻?！爸骱毖葑鄦T要做到心中有戲，演奏才會(huì)富有意韻。韻味要通過情感與技巧的結(jié)合才能獲得。對(duì)閩劇表演而言，不僅演唱要有意韻，“主胡”的演奏同樣也必須具備意韻。在演奏時(shí)不能牽強(qiáng)地配合演員，而是要認(rèn)真地理解人物角色，理解唱詞的內(nèi)涵。在閩劇表演當(dāng)中，“主胡”十分重要，其發(fā)揮著引領(lǐng)整個(gè)樂隊(duì)的作用，演奏者不僅要具備扎實(shí)的演奏功底，還要具備出色的能力。在演奏實(shí)踐當(dāng)中，主胡要注意以下方面的配合：其一，要保持與導(dǎo)演之間的配合。注意控制好演奏的起落點(diǎn)；其二，要保持與作曲的配合。通過演奏將原本抽象的樂譜轉(zhuǎn)變成動(dòng)聽的旋律；其三，要保持與司鼓的配合，主胡伴奏需要與戲曲鼓點(diǎn)兒保持一致；其四，要保持與演唱者的配合，在演出時(shí)靈活機(jī)變；其五，要保持與樂隊(duì)的配合，注意大局與細(xì)節(jié)。

一、主胡在閩劇演出中的重要作用

（一）提供伴奏

在閩劇演奏中，主胡演奏者可以通過樂器演奏過渡樂段、烘托唱腔，塑造出鮮活的藝術(shù)形象。在實(shí)際的舞臺(tái)表演當(dāng)中，主胡伴奏可以靈活地運(yùn)用各種技巧，結(jié)合演出的需求，演奏不同風(fēng)格的樂曲，增強(qiáng)閩劇作品的感染力。主胡演奏不同技巧并非相互獨(dú)立，而是可以結(jié)合閩劇表演的需求靈活地進(jìn)行運(yùn)用，比如演唱某腔時(shí)可以采用托的方式，演唱其他腔時(shí)可以采用裹的方式，還有部分唱段需要同時(shí)運(yùn)用不同的方式，并沒有統(tǒng)一的定譜，只需要根據(jù)實(shí)際演唱的需求進(jìn)行調(diào)整即可。

（二）負(fù)責(zé)指揮

主胡不僅是閩劇表演當(dāng)中的重要角色，還兼任樂隊(duì)的指揮，要注意與其他樂器之間保持協(xié)調(diào)，共同服務(wù)于演出。在傳統(tǒng)閩劇演出當(dāng)中，樂隊(duì)通常采用“齊奏”的方式，主胡是文場(chǎng)的主要伴奏樂器，演奏時(shí)需要靈活地運(yùn)用不同的技巧，要帶領(lǐng)不同的樂器相互配合，始終保持一致，才能共同為唱腔提供伴奏。以文場(chǎng)最開始的鑼鼓點(diǎn)為例，由于不同的唱段中的板式轉(zhuǎn)變不同，末尾部分的處理也不同，所以，樂隊(duì)當(dāng)中其他的樂器也必須服從主胡，只有這樣，伴奏和唱腔、戲曲的節(jié)奏才能始終一致，才能體現(xiàn)閩劇特有的魅力，帶給觀眾豐富的審美體驗(yàn)。此外，閩劇演出過程當(dāng)中，當(dāng)演員氣息變化時(shí)，樂隊(duì)節(jié)奏也要隨之進(jìn)行調(diào)整，類似的情況都需要主胡負(fù)責(zé)處理。

（三）協(xié)調(diào)統(tǒng)一

在閩劇演出當(dāng)中，主胡不僅要負(fù)責(zé)文場(chǎng)的指揮，還要負(fù)責(zé)統(tǒng)籌整個(gè)樂隊(duì)。首先，主胡要注意不同演員和舞臺(tái)表演的密切聯(lián)系，要通過樂器伴奏向演員傳遞信息，給予演員相應(yīng)的提示，讓樂隊(duì)和演員之間的唱腔保持協(xié)調(diào)，通過動(dòng)人的唱腔塑造人物形象。其次，主胡還要協(xié)調(diào)好演員、樂隊(duì)與觀眾的關(guān)系，要對(duì)整個(gè)場(chǎng)面進(jìn)行調(diào)控，輔助敘事。最后，在閩劇表演的過程當(dāng)中，主胡還可以通過伴奏構(gòu)建特定的意境，顯著增強(qiáng)閩劇藝術(shù)的感染力。

二、閩劇“主胡”演奏要領(lǐng)

（一）通過基本弓法體現(xiàn)演奏韻味

對(duì)演奏者而言，要想掌握閩劇主胡演奏的要領(lǐng)，就必須先熟悉基本的弓法。首先，要熟悉主胡的八種音樂色彩、運(yùn)弓“九字訣”，以及不同的演奏技巧，比如起弓與落弓等，還需要熟悉鼓套子的正確方式。為了確保音色的穩(wěn)定，還需要采用滿弓、長弓等多種基本技法，確保運(yùn)弓力度恰到好處。其次，在練習(xí)基本功時(shí)一定要掌握好分寸，注重實(shí)際的效率。特別是“旋轉(zhuǎn)腕”，要加大練習(xí)力度，腕子的旋律始終朝著正反兩個(gè)不同的方向不斷交替并持續(xù)行進(jìn)，唯有如此，里弦與外弦速度及力度的變換才能保持流暢。在演奏時(shí)要注意聲音效果的變化，加強(qiáng)揉弦、顫音、頓、挫等多種技巧的訓(xùn)練，才能使力度與速度保持協(xié)調(diào)，使主胡演奏既具有時(shí)代性又具有一定的個(gè)性。對(duì)演奏者而言，要想掌握主胡演奏的技巧并達(dá)到嫻熟的程度，確實(shí)存在極大的難度。最后，主胡演奏既要注重基本弓法的練習(xí)，還要體現(xiàn)戲曲特有的意韻。作為閩劇主胡的演奏者，不僅要自己會(huì)唱，還要找準(zhǔn)每一個(gè)板眼，唯有將“戲”記在心中，才能做到手上出戲，演奏出來的樂曲才會(huì)富有意韻。所以，主胡在伴奏時(shí)不能一味迎合演員，而是需要理解整個(gè)戲劇的內(nèi)涵，以及各個(gè)唱段的含義。以作品《紅裙記》為例，當(dāng)王成龍十三年后再次見到柳氏，想要相認(rèn)卻又內(nèi)心情怯時(shí)，演唱了一段【江湖疊】。主胡需要通過演奏體現(xiàn)王成龍內(nèi)心復(fù)雜的情感，通過虛中帶實(shí)、實(shí)中有虛的伴奏，增強(qiáng)演出的戲劇性，使情感和技巧融為一體，從而更好地體現(xiàn)閩劇表演的意韻。

（二）理解作品內(nèi)涵，體會(huì)作品情感

戲曲音樂的作用在于助推劇情，烘托人物形象，在閩劇表演當(dāng)中，“主胡”既要發(fā)揮烘托演員唱腔的作用，還要發(fā)揮引領(lǐng)樂隊(duì)的功能，所以，“主胡”演奏員一定要反復(fù)研究劇本，深刻理解劇本的情感、結(jié)構(gòu)特征，以及演出的具體要求，與司鼓進(jìn)行高度的配合，認(rèn)真體會(huì)唱腔與伴奏，反復(fù)思考，領(lǐng)悟作曲者的意圖，在廣闊的音樂天地之中掌握劇情的發(fā)展脈絡(luò)，從而與人物保持高度的共鳴，將自己的情感化為琴弦上的音樂，用自己的心靈去演奏，唯有如此，演奏出來的效果才能達(dá)到最好。作曲家根據(jù)自身的體驗(yàn)和情感創(chuàng)作樂曲，演奏者則是通過樂曲傳達(dá)情感?！爸骱毖葑嘁鶕?jù)情感表達(dá)的需求選擇恰當(dāng)?shù)恼{(diào)式，并靈活地運(yùn)用。曲譜本身始終不變，但演出的方式卻十分靈活，以《林則徐充軍》第一場(chǎng)中林則徐的唱詞為例，作曲家先采用“導(dǎo)板”，然后轉(zhuǎn)為【江湖疊】，最后轉(zhuǎn)至【滂水疊】，這是該劇當(dāng)中林則徐第一次出現(xiàn)在觀眾面前，伴奏極為重要，主胡要注意演員唱腔的特點(diǎn)，采用滿弓的方法進(jìn)行演奏，將自己的情感完全傾注于弦上，從而淋漓盡致地展現(xiàn)林則徐的英雄氣概，帶給觀眾先聲奪人之感，而“虎門煙銷風(fēng)傳急”一句，“主胡”演奏的弓法應(yīng)含蓄低沉，才能襯托劇中人物的心情，從而達(dá)到情與理相互交融的效果。

（三）掌握好“主胡”伴奏與唱腔的關(guān)系

在為演員伴奏時(shí)，“主胡”不能有意貼腔，而是應(yīng)當(dāng)保持一定的獨(dú)立，使曲調(diào)和唱腔之間保持協(xié)調(diào)，“主胡”演奏還需要具備屬于自己的獨(dú)特風(fēng)格，比如《紅裙記》中的唱詞，在“餞別”這一幕的唱段當(dāng)中，“風(fēng)鬃雨鬢”的尾音需要以“5”為落點(diǎn)，但主胡演奏卻要求采用朝外帶弓的方法，通過高與低之間的配合增強(qiáng)厚度，演唱的效果也變得更加立體，不僅情感層面得以升華，而且顯得更有韻味。再比如，當(dāng)演奏曲牌【水過浪】時(shí)，主胡伴奏就通過綜合運(yùn)用顫弓、快弓等多種技巧，生動(dòng)地表現(xiàn)王成龍?jiān)俅我姷狡拮恿蠒r(shí)內(nèi)心的復(fù)雜變化，然后伴奏猛地停住，由演員清唱，接著再采用輕顫弓表現(xiàn)情感，將王成龍見到柳氏時(shí)百感交集的情感通過音樂的形式細(xì)膩地表現(xiàn)出來。雖然在這段音樂當(dāng)中主胡兩次運(yùn)用顫弓，但取得的效果完全不同，第一次顯得慷慨激烈，第二次顯得婉轉(zhuǎn)柔和，前者激情四溢，后者則是低聲細(xì)語，相互照應(yīng)，形成鮮明的對(duì)比?！爸骱毖葑嗾吲c演唱者的配合越是默契，演唱的效果就越理想，氛圍也會(huì)顯得越濃烈，從而贏得受眾的一致好評(píng)。然后王成龍?jiān)俅谓映?，而主胡則通過中速來表現(xiàn)人物的情感，當(dāng)唱至“那一陣陣灼熱的目光”時(shí)，主胡的演奏放緩，為更好地配合演員，加大了弓法的力度，時(shí)輕時(shí)重，淋漓盡致地表現(xiàn)了王成龍內(nèi)心復(fù)雜的情感，而“主胡”在演奏時(shí)也已經(jīng)達(dá)到忘我的境界，樂曲與唱腔完全融為一體，使“閩劇”的魅力得到了生動(dòng)展現(xiàn)。

（四）“主胡”演奏中不斷探索創(chuàng)新

時(shí)代不斷進(jìn)步，閩劇音樂也發(fā)生了極大的變化，樂譜逐漸復(fù)調(diào)化、總譜化，而“主胡”的演奏也更加專業(yè)化。在戲曲音樂當(dāng)中，不管是“唱”“拉”還是“打”，都必須極為熟練，唯有熟練才能生巧，唯有極巧才能盡善盡妙。但僅僅熟練還不夠，還必須學(xué)習(xí)吸收他人的長處，提高自己的修養(yǎng)，才能擺脫匠氣，在繼承前人精華的同時(shí)不落窠臼。在閩劇表演當(dāng)中，“主胡”在表演時(shí)主要采用梅胡，指法、弓法都極為獨(dú)特?，F(xiàn)代閩劇主胡需要認(rèn)真地學(xué)習(xí)和繼承傳統(tǒng)，情與味是主胡演奏的關(guān)鍵，“情”即富有情感；“味”即閩劇獨(dú)特的“蝦油味”。需要具有閩劇的地方特色，讓閩劇始終姓“閩”。近年來，流行歌曲、現(xiàn)代音樂為我們帶來了全新的思維，我們?cè)诶^承傳統(tǒng)的同時(shí)，還要注意借鑒吸收，通過“他山之玉”促進(jìn)閩劇的發(fā)展，從而滿足受眾的審美需求，將閩劇獨(dú)特的意韻和多元化的現(xiàn)代需求相結(jié)合，使閩劇獲得新的突破與發(fā)展，實(shí)現(xiàn)自我的超越。以《林則徐充軍》為例，當(dāng)林則徐演唱“導(dǎo)板”時(shí)，通常用“1”音作為長腔伴奏，以“2”音進(jìn)行點(diǎn)綴和裝飾。省去其中的裝飾音，通過長弓演奏，使音色變得黯淡，來體現(xiàn)林則徐低沉壓抑的情緒，同時(shí)，借鑒京劇當(dāng)中的滿弓拉法，將高音安排在最關(guān)鍵處，從而獲得驚心動(dòng)魄的效果。在演唱【滂水疊】時(shí)，可以采用緩慢委婉的長弓拉法，展現(xiàn)林則徐內(nèi)心的屈辱和心憂天下的情懷。閩劇“主胡”要盡量深入人物角色，通過劇情及人物的情感來駕馭技巧，實(shí)現(xiàn)二次創(chuàng)作，從而達(dá)到曲有盡而意無窮的境界。

三、以《蘭花賦》為例看主胡演奏技巧

（一）“墊”

結(jié)合劇情或者人物情感表現(xiàn)的需求，通過不同的旋律走向，運(yùn)用延續(xù)骨干音的方式，使歌曲圓滿無缺，最關(guān)鍵的要點(diǎn)在于要懂得正確運(yùn)用。比如，嚴(yán)子軒在落入陷阱之后其思想發(fā)生極大變化，采用“急板疊”的疊句來表現(xiàn)。開始演唱時(shí)只在句末時(shí)有意增強(qiáng)，確保樂句之間相互連接，人物心情發(fā)生變化的同時(shí)，主胡“墊”有著極其重要的功能，在演唱時(shí)可采用十六分音符進(jìn)行填補(bǔ)，使唱腔更圓滿。樂曲的速度應(yīng)當(dāng)先慢后快，由弱及強(qiáng)，體現(xiàn)出緊張的感受。演奏時(shí)合理運(yùn)用“墊”的方式，形象地展現(xiàn)嚴(yán)子軒內(nèi)心的復(fù)雜變化。

（二）“拎”

在情感切換最重要的部位，通過拉的技巧，使主胡的音色更加突出，從而滿足增強(qiáng)節(jié)奏變化的需求。嚴(yán)子軒發(fā)現(xiàn)自己落入圈套之后，顯得極其慌張，而且倍感茫然。其中有一段“板下闖”唱腔，為了表現(xiàn)人物驚慌失措的表情，主胡在伴奏時(shí)采用了“拎”的演奏手法。在第一拍音符上迅速朝下滑，再加大力度，從而掌握唱腔的節(jié)奏。以幾個(gè)短促的小節(jié)帶出過門，“拎”的方式既增強(qiáng)了舞臺(tái)的氛圍，也帶活了人物的情感。再比如，黃玉英告狀未成，滿懷悲憤，伴奏時(shí)主胡同樣也采用了“拎”的手法，但又與“板下闖”完全不同。前者顯得剛硬，而后者顯得柔和，開頭采用了下滑音，襯托劇中人物復(fù)雜的內(nèi)心情感，留下無窮的余韻，令人回味。

（三）“烘”

主胡在閩劇當(dāng)中不僅具有帶動(dòng)樂隊(duì)演奏的作用，更重要的功能在于烘托演員唱腔。所以，主胡必須具備充足的爆發(fā)力，演奏要具有激蕩人心的魅力，才能為演員營造更濃厚的氛圍。以“送靈”的重要唱段為例，從“反二黃”轉(zhuǎn)至“更打”，展現(xiàn)了嚴(yán)子軒內(nèi)心的痛苦與悔恨，他的精神層面因此出現(xiàn)劇變。唱腔悲中含恨，所含的情感極為真摯。主胡通過伴奏烘托唱腔極其重要，演奏者需要將自己所有的情感投入其中，才能靈活地運(yùn)用不同的演奏技巧，才能充分地調(diào)動(dòng)演唱者的情緒，并隨著唱腔不斷流轉(zhuǎn)，使戲與情都達(dá)到高潮，才能淋漓盡致地展現(xiàn)嚴(yán)子軒內(nèi)心的沉痛悔恨。主旋律部分托腔要盡量放緩，要有一定的起伏，逐漸將情緒推至女聲重復(fù)伴唱，痛徹肺腑，令人聞之落淚。然后是“更打”的部分，嚴(yán)子軒將自己比作不幸受到污染的蘭花，唱詞低回婉轉(zhuǎn)，旋律更加低沉柔和，托腔要盡量細(xì)膩，必須注意運(yùn)弓、滑指等不同技巧的配合，情感要隨著旋律不斷變化，唯有如此才能營造更濃厚的氛圍，通過演員的演唱展現(xiàn)作品最動(dòng)人之處，從而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)層面的升華。

（四）“托”

對(duì)閩劇主胡演奏而言，托腔極為重要，可直接用于襯托演員的唱腔。通過不同力度的對(duì)比來體現(xiàn)主腔，從而獲得最理想的表演效果。比如，黃玉英在碑前哭訴告狀的唱段，演員唱腔從【擲水疊】轉(zhuǎn)向【江湖疊】。情緒十分激動(dòng)，在這一段當(dāng)中，“托腔”有極其重要的作用，主胡在演奏時(shí)需要帶領(lǐng)整個(gè)樂隊(duì)，時(shí)而柔婉，時(shí)而激憤，主胡演奏最大的難點(diǎn)在于需要兼顧緊與慢，采用長弓的技法隨腔，要注意把握好節(jié)奏。在演奏過門時(shí)，還要注意與樂隊(duì)保持同步，共同發(fā)揮烘托的作用。烘托運(yùn)用恰到好處，演員的唱腔就會(huì)顯得更加動(dòng)人，而舞臺(tái)表演的效果也會(huì)因此增強(qiáng)。