王儒雅，周何奇

（寧波大學科學技術學院 浙江 寧波 315300）

在戲劇舞臺上，中國的京劇與日本的歌舞伎這兩種傳統(tǒng)戲劇的舞臺形式，既反映了亞洲文化共性的一面，又體現(xiàn)著各自文化的個性精髓。通過比較其風格特征，尋找藝術發(fā)展的規(guī)律，是研究戲劇的意義所在。

一、中國京劇的歷史

京劇，又稱平劇，為中國五大戲曲劇種之一。清代乾隆五十五年（1790）起，原在南方演出的三慶、四喜、春臺、和春等多以安徽籍藝人為主的四大徽班陸續(xù)進入北京，與來自湖北的漢調(diào)藝人合作，同時接受了昆曲、秦腔的部分劇目、曲調(diào)和表演方法，又吸收了一些地方民間曲調(diào)，通過不斷交流、融合，最終形成京?、佟?/p>

京劇的唱腔屬板式變化體，以二簧、西皮為主要聲腔。京劇伴奏分文場和武場兩大類，文場以胡琴為主奏樂器，武場以鼓板為主。京劇的角色分為生、旦、凈、丑、雜、武、流等行當，后三行已不再獨立專行。各行當都有一套表演程式，唱念做打的技藝各具特色。京劇的表演內(nèi)容以歷史故事為主，如人們耳熟能詳?shù)摹陡]娥冤》《穆桂英掛帥》等等。京劇流播全國，影響甚廣，素有“國劇”之稱，位列中國戲劇“三鼎甲”（京劇、豫劇、越劇）之首，是當之無愧的“國粹”。2006 年，京劇被國務院批準列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。2010年，被列入聯(lián)合國教科文組織非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄（名冊）人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表名錄②。

在京劇發(fā)展的道路上，有許多優(yōu)秀的藝術家出現(xiàn)，他們對京劇原來的形式做出了大膽的改革和創(chuàng)新，使得京劇藝術更加豐富和完整。其中，一代宗師梅蘭芳先生給大家留下了許多優(yōu)秀的京劇曲目，如《貴妃醉酒》《天女散花》《打漁殺家》等等，他于1923 年與程硯秋合作，演出了現(xiàn)代京劇《洛神賦》。梅蘭芳也有自己獨特的藝術風格，被世人稱作“梅派”，一直流傳至今并且深受大眾的追捧和喜愛，一度成為中國京劇藝術的代名詞，不僅對中國京劇產(chǎn)生了巨大的影響，而且對日本、韓國等國家的藝術也產(chǎn)生了深遠的影響。

二、日本歌舞伎的歷史

日本歌舞伎產(chǎn)生于17 世紀江戶初期，是日本的三大國劇之一，其源自民間傳統(tǒng)藝術，以歌舞形式演出，與京劇有著一定的相似性。據(jù)傳，歌舞伎的創(chuàng)始人是一名叫阿國的女子，關于阿國一種說法是說她是出云大社的一個女祭司（即未婚的年輕女子，在神社專事奏樂、祈禱等工作），另一種說法是說她是河原者（即賤民），對此種種說法，時至今日仍然沒有定論③。本文更傾向于第一種說法。當時出云大社的木殿需要修繕，為了能夠募集修繕費，阿國來到京都，對當時念佛誦經(jīng)時跳的動作舞蹈進行改革，加入了一些簡單的故事情節(jié)，將其作為一種新的演藝公開表演，這當時在大阪、京都等地區(qū)都引起了巨大的響應，很受民眾的喜愛，這就是日本歌舞伎的原型。

日本歌舞伎是從日本的民俗發(fā)展成為日本的國粹文化的，在這個過程中經(jīng)歷了很曲折的過程，從最初的游女歌舞伎到若眾歌舞伎，最終發(fā)展成為野郎歌舞伎，野郎歌舞伎就是現(xiàn)在歌舞伎的原型，現(xiàn)在歌舞伎是專門由男演員演出的純粹的歌舞演劇藝術。創(chuàng)建了歌舞伎之后，大阪、京都地區(qū)的游女受到了很大的影響，自行組織了游女歌舞伎，所以最初的游女歌舞伎，表演者為游女，她們不僅從事演劇事業(yè)，還從事賣淫活動，這引起了當時日本德川幕府的重視，對游女歌舞伎的淫亂行為采取了一定的控制措施，在1629 年就公布了女人不能演戲的法律，至此，游女歌舞伎時代結束。女人不能演戲的法律并沒有終止歌舞伎的發(fā)展，相反，歌舞伎為了更好地發(fā)展，采取了一定的措施，劇團發(fā)生了重大的變更，一些女人的角色，也由年輕貌美的男子來扮演，歌舞伎中的“女形”就是這樣產(chǎn)生的，這種歌舞伎就被稱之為若眾歌舞伎。但是若眾歌舞伎中的很多青年男子由于非常漂亮和貌美，受到了日本武士的喜愛，日本武士和演員的生活作風非常糜爛，經(jīng)常發(fā)生同性戀情，經(jīng)常出現(xiàn)私奔和殉情等事件，這引起了社會轟動，幕府雖然也引起了足夠的重視，采取了各種措施來制止這種現(xiàn)象的發(fā)生，但是都沒有取得良好的效果，直到1952 年發(fā)布命令禁止若眾歌舞伎的演出活動，若眾歌舞伎時代結束。歌舞伎是當時日本民眾非常喜歡和喜愛的一種娛樂活動，所以雖然幕府公布了禁止若眾歌舞伎演出活動的命令，但是并不影響歌舞伎的發(fā)展，劇團依然想出了應對的措施，由成年男性來演出，野郎歌舞伎由此產(chǎn)生，此時的歌舞伎不能再以美媚之貌來吸引和蠱惑觀眾，所以更為追求演技，歌舞伎也由此慢慢發(fā)展為專門由男演員演出的純粹演藝。

歌舞伎在日本國內(nèi)被列為重要無形文化財產(chǎn)，也在2005 年被聯(lián)合國教科文組織列為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)④。

三、京劇臉譜

京劇臉譜，是一種具有中國文化特色的特殊化妝方法。由于每個歷史人物或某一種類型的人物都有一種大概的譜式，就像唱歌、奏樂都要按照樂譜一樣，故稱為“臉譜”。京劇臉譜是京劇藝術表現(xiàn)中極為重要的一個元素，又被稱為“花臉”。人們說起京劇首先想到的必然是色彩鮮明的臉譜，臉譜中的各個顏色形狀也代表著各個人物的性格和角色，生、旦、凈、末、丑各有不同：“生”“旦”面部妝容簡單，略施粉黛，其稱為“俊扮”“素面”“潔面”等；“凈”“丑”面部描繪復雜，尤其是“凈”這一行當，使用非常濃重的油彩，同時描繪復雜的圖案，因此又有“花臉”之稱。

臉譜實際上可以分為凈角臉譜和丑角臉譜兩大類，最早的凈角臉譜出現(xiàn)在元代，當時的元雜劇中有一些性格豪放，剛正不阿的正面角色，但苦于當時沒有適合他們這些角色的妝容形式，于是戲曲藝術家們就根據(jù)這些角色和劇本創(chuàng)造出了凈角臉譜的雛形。

京劇臉譜是對人物性格的夸張和放大，它有著豐富的色彩：京劇臉譜共有紅、黑、紫、白、綠、藍、黃、粉、灰和金銀色幾種基礎顏色。這些顏色都代表著不同的人物性格和特征，例如紅色代表著忠貞和英勇；白色代表著陰險狠毒或者和尚和太監(jiān)，代表人老年邁；黑色代表著美德和正義等等⑤。比如從小就聽的歌曲《唱臉譜》中，就把臉譜的顏色和其代表的人物和性格告訴了我們：“紅臉的關公”“藍臉的竇爾敦”“黃臉的典韋”等等。除了顏色以外，臉譜還用了形狀來表現(xiàn)不同的性格特征，如青角和紅角。此外，臉譜還通過描邊來表現(xiàn)人物不同的表情和身份，如“八寶”等。各個角色的臉譜雖然有著規(guī)律，但各個角色人物都有著各自的特點，所以沒有定論，如夏侯驚臉上畫著紅點是因為他曾被箭傷過，還有一些角色的臉上會畫上其擅長的武器等。

京劇臉譜是我國獨有的造型藝術，是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的一大瑰寶⑥。京劇起源于圖騰，其構圖樣式多種多樣，歸納起來有十幾種類型，這些類型相互借鑒，不斷變化從而衍生出許許多多的譜式。因為人物性格迥異，每個部位的線條勾畫與色彩處理也就各有不同，使每個人物都富有獨特的個性，臉譜的構圖樣式大體分為整臉、三塊瓦臉、十字門臉。整臉顧名思義，是整張臉只涂上一種顏色，如整張臉只涂紅、黑或者白，代表的人物有黑臉的包拯和白臉的嚴嵩等；三塊瓦臉，也被稱為“三塊窩臉”，它的畫法是用黑筆把眉毛、眼睛和鼻子這三塊高度夸張地勾畫出來，給人濃眉大眼、橫眉立目的感覺，其代表人物有關羽等；十字門臉經(jīng)常用于老年角色，它的畫法是把腦門涂白，兩腮涂成粉紅色，綴上灰色小圓眉，還有一個顯著的特點是從腦門到鼻尖畫上黑色立柱紋，同兩個黑眼窩合起來儼然是一個“十”字，故因此得名，其代表人物有高旺、姚期等。

四、歌舞伎隈取

歌舞伎隈取實際上就是歌舞伎中的臉譜，隈為曲洼，指歌舞伎的妝容是根據(jù)面部的凹凸關系，以明暗對比的繪畫原理創(chuàng)造出來的，取則是夸張地表現(xiàn)面部血管和肌肉的一種化妝方式。隈取畫法的一個重要特點就是渲染，在白底或紅底的臉上，用筆沾顏料，從額頭往下刷出對稱線條，演員再以手指將線條暈開⑦。隈取并不是在所有歌舞伎劇目中都會出現(xiàn)，一般都是在“時代物”演出中才會使用這種化妝方法。

歌舞伎隈取的種類有一百多種，但其中常見的顏色只有三種：紅色、藍色和棕色（或者叫茶色），這三種顏色表現(xiàn)的是人物的基本屬性。在三種常見顏色中，紅色是比例較多的，因為畫著紅色隈取的角色是正義的化身，代表著充滿勇氣的英雄人物；藍色看上去是冷冽的，因此畫著藍色隈取的角色代表著恐怖和冷酷，常常用于反派角色上；棕色（也叫茶色）是三種顏色中相對來說出現(xiàn)較少的顏色，這種色彩通常表現(xiàn)的是鬼怪、亡靈等帶著靈異色彩的恐怖角色。因為顏色各異，反差強烈，各個顏色代表著各個角色的性格，具有善惡界限分明的特點，因此讓觀眾能夠快速區(qū)別舞臺上各個人物的性格以及角色特點，從而能夠快速進入故事情節(jié)中。

一些人認為隈取的化妝方法是借鑒了京劇臉譜的化妝方法，但從日本的戲劇發(fā)展史來看，我們很容易就能看得出是面具對隈取產(chǎn)生了重大的影響。日本有四大古典傳統(tǒng)戲劇，包括“狂言”“能劇”“人形凈琉璃”和“歌舞伎”?！案栉杓俊毙纬勺钔怼８栉杓吭?jīng)也被稱為面具戲劇，因為“狂言”“能劇”“人形凈琉璃”都使用面具，歌舞伎吸收了這三種藝能的優(yōu)點，從而形成了自己獨特的形式，也擺脫了面具的制約，開始使用隈取的化妝方法。因此，隈取是對其他三種藝能面具形式的傳承和創(chuàng)新。

五、京劇臉譜和歌舞伎隈取的對比

在東方戲劇藝術中，日本的歌舞伎和中國的京劇分別作為最能代表本國民眾藝術水準的戲劇，在東方戲劇舞臺上散發(fā)著各自的魅力，而二者有一些相似之處：為了表現(xiàn)出角色的性格特點和道德品質(zhì)，以人物角色為載體，通過顯而易見的視覺符號向觀眾傳播傳統(tǒng)文化的價值觀和道德觀。這種視覺符號就是歌舞伎的“隈取”與京劇臉譜。

從發(fā)展起源來看，不論是臉譜還是隈取都是源自面具，后來演變成化妝的形式，通過化妝的方法來表現(xiàn)人物的性格和道德品質(zhì)，它們使用不同的顏色來展現(xiàn)人物性格特點，且臉譜和隈取中所有顏色所代表的道德品質(zhì)都是固定的，其顏色都具有象征的意義，有些顏色的含義也是極為相似的，就比如說在臉譜和隈取中紅色都有著忠勇的含義，而藍色則有陰險奸詐的含義……這些繽紛的色彩除了有人物的性格象征以外，在歷史和文化的發(fā)展長河中，漸漸有了極強的民族特征，同時也彰顯著臉譜和隈取藝術與傳統(tǒng)文化的緊密聯(lián)系。

不過，歌舞伎的“隈取”與京劇臉譜也存在關鍵性的區(qū)別，那就是京劇臉譜是用色彩在面部上畫上各種圖案，其色彩濃度是一致的，不同顏色之間的界限非常分明，就好比是一副面具。與此不同的是，“隈取”的畫法則模糊界限，采用渲染的手法。

六、結語

日本歌舞伎藝術和中國京劇藝術都有幾百年的歷史，兩種戲劇都是在自身的文化背景中形成的，表現(xiàn)出獨特的特點，但是中國和日本兩個國家相鄰，文化、經(jīng)濟上素有往來，所以日本歌舞伎和中國京劇也存在著很多相似、相通的地方。在現(xiàn)階段國際交流越來越頻繁的大背景下，中日文化的交流越來越頻繁，中國京劇和日本歌舞伎可以在不失去本色、保持自身獨特特色的基礎上相互吸收和借鑒，以此來豐富兩種藝術的表現(xiàn)力，更好地促進日本歌舞伎和中國京劇的發(fā)展。

注釋：

①②⑦燕青.京劇臉譜和歌舞伎隈取之異同[J].山海經(jīng):故事（上）,2016,(3):1.

③④王萌.日本歌舞伎的起源和歷史[J].大舞臺,2010,(08):104.姜天喜.論日本歌舞伎的起源與發(fā)展[J].西北大學學報:哲學社會科學版,2000,30(3):3.

⑤⑥韋亞玲.京劇臉譜中的傳統(tǒng)文化意蘊[J].中國京劇,2021,(006):52-55.