李建威,,王柏利

(1.華北水利水電大學(xué) 體育教學(xué)部,河南 鄭州 450046;2.武漢體育學(xué)院 武術(shù)學(xué)院,湖北 武漢 430079;3.河南理工大學(xué) 體育學(xué)院,河南 焦作 454000)

“勢”在中國古代是一個非常重要的范疇?！吨芤住は髠鳌吩?“地勢坤,君子以厚德載物”[1],其勢的基本語義為地形、態(tài)勢的自然之勢?！兜赖陆?jīng)》云:“道生之,德畜之,物形之,勢成之”[2],這里的勢表現(xiàn)為一種無所不包的推動力量和趨勢,萬物得以生成和呈現(xiàn)皆由勢發(fā)揮著巨大作用?！秾O子兵法·勢篇》有“……故善戰(zhàn)人之勢,如轉(zhuǎn)圓石于千仞之山者,勢也”[3],表達(dá)了當(dāng)形勢和趨勢聚集產(chǎn)生不可阻擋的勢能時,應(yīng)有懂得因勢利導(dǎo)、順勢而為的智慧?？梢?先秦之際,古人就對“勢”有了比較成熟的理解與運用。中國人之所以對“勢”情有獨鐘,原因在于“‘勢’則處于活局之中,它在一定的法則下,因時地條件的不同,就得有所變異”[4],所謂“法無定法,勢無定勢”。隨著“勢”的內(nèi)涵在不同領(lǐng)域中的廣泛應(yīng)用,其外延也隨之延伸和擴大,由此而產(chǎn)生了愈發(fā)豐富的意蘊。由于對“勢”的認(rèn)識不斷加深,其遂上升為中國傳統(tǒng)文化與哲學(xué)思想中的一個典型特質(zhì)。

中國武術(shù)作為傳統(tǒng)文化思想與身體活動融合的典型代表,具有“勢”文化的行為映射。就發(fā)生學(xué)而言,架勢是構(gòu)成中國武術(shù)技術(shù)體系的本體基礎(chǔ),是展示技擊權(quán)威和力量的形象標(biāo)簽,其形象化的動作形勢開啟了武術(shù)架勢的邏輯起點;之后通過抽象化的動作趨勢表達(dá)著武術(shù)招勢的藝術(shù)心理,完成著原始技擊到套路藝術(shù)的移情過渡;最后,由架勢和招勢之間的勢能轉(zhuǎn)化關(guān)系共同構(gòu)筑起具有哲理化的拳勢智慧模型,形成獨具風(fēng)格的拳種思想。由此,將“勢”置于在中國武術(shù)形成中去理解,應(yīng)當(dāng)經(jīng)歷形象化、抽象化、哲理化三個關(guān)鍵詞,這對理解和探究中國武術(shù)技術(shù)招勢和武術(shù)本質(zhì)具有重要的價值和意義。

1 “勢”的概念

“勢”有多種含義,在《漢字字源》中的解釋為:從力,表示權(quán)力和地位,屬會意字,表達(dá)著手執(zhí)力量。本義為權(quán)力、勢力,由此,引申出外在的樣子、架勢、姿勢、氣勢?！稘h語大詞典》給出的解釋主要有:權(quán)力,權(quán)勢;力量,氣勢;形勢,情勢;姿態(tài);樣式,架勢;男性生殖器;文體名?！墩f文解字》認(rèn)為:“勢”從力埶聲,盛力權(quán)也。古時簡化為“埶”,是指人手持樹苗、禾苗栽種于地之態(tài),強調(diào)將物體“立”起來,所以“立”成了我們理解“勢”的關(guān)鍵?？傮w來說,“埶”有使物立起的意味,這使該物與周圍事物產(chǎn)生的高度的差異,勢之地勢、形勢的詞義源頭便是這種空間的高低突平、參差不齊之態(tài)[5]。這種由地勢形態(tài)在空間位置上帶來的差異化,亦可作為事物表現(xiàn)出強弱、大小、多寡的抽象化體現(xiàn),同時也是我們理解“勢”的原始出發(fā)點。此外,張岱年從哲學(xué)角度也給出“勢”的界定:“勢的基本含義是事物由于相互之間的位置而引起的變化趨向”[6]。因此,對于“勢”的研究,由形象化的空間位置引起的強弱差異是構(gòu)成“勢”的邏輯起點。

在有關(guān)形象化的界說中,書法領(lǐng)域特別注重“盡其形勢”,多強調(diào)差異化的布局組合。如《筆勢論十二章》謂:“逐勢瞻顏,高低有趣”[7],突出勢之空間位置?！恫輹x》謂:“勢奇綺而分馳”[8],突出筆勢出奇制勝,奇特而綺麗。諸如此類論述,都是在暗示“勢”中所蘊含的差異化特質(zhì)與形象上的動感。軍事領(lǐng)域更是以各種復(fù)雜的戰(zhàn)爭形勢來對“勢”加以總結(jié)和描述,如《孫子兵法》中《勢》篇云:“善戰(zhàn)者求之于勢,不責(zé)于人”[9]。作為法家的集大成者韓非子亦是從形勢、趨勢層面入手論“勢”的重要性,其中有關(guān)論“勢”的篇目就多達(dá)36篇,占全書的三分之二的份額,不過韓非子在勢論中逐步形成了具有絕對權(quán)勢和權(quán)威的政治之勢。由此,梁啟超在對法家的評價中,認(rèn)為“法家是一種‘勢治’,是一種‘專制行為’”[10]。

如果說“勢”最開始以形象造型為喻,那么由形勢而引申出運動的想象,則是抽象化的藝術(shù)表達(dá)。“審其體勢,觀其曲折”,相對于體態(tài)形勢,其蘊含的曲折才是可畏的力度。林語堂先生在分析宋翼用筆時曾結(jié)合動物的軀體來作說明,指出:“這些樹木動物之所以為美,因為它們有一種對于波動的提示”[11]。當(dāng)“勢”的運動特質(zhì)突破具象的規(guī)矩造型后,就會沿著既定的運動軌跡,呈現(xiàn)出想象的心理轉(zhuǎn)移,這種隨性的運動力,或快或慢自由切換,不斷演繹出在時間上連貫的節(jié)奏感。與形勢相比,趨勢是帶有生命力的存在,是存在于活局當(dāng)中的,是謂:“真則字終意不終,草則行盡勢不盡,其得書之趣矣”[12]。

從對“勢”的認(rèn)識來看,“勢”是基于事物呈現(xiàn)的形勢、態(tài)勢(地形之勢)以及轉(zhuǎn)變?yōu)橛绊懯挛镞\動的力量、情境、趨勢的指涉,顯示出運動的作用力和傾向性,是促進(jìn)事物發(fā)展和變化的因素。“兵無常勢,水無常形”,對勢的把握僅靠固定之法自然是行不通的,從《周易》的“一陰一陽謂之道”到《道德經(jīng)》中的“道法自然”,都給出了哲理化的啟示。“夫書肇于自然,自然既立,陰陽生矣,陰陽既生,形勢出矣”[13]。天地之理同自然之理,故而,善于把握戰(zhàn)爭的人,必定懂得因勢利導(dǎo)、順其自然,讓各種形勢朝著我方有利的方向發(fā)展,勢的“因利而制權(quán)”特性,就是要不斷地通過調(diào)整來順應(yīng)不同的變化與發(fā)展。

通過以上對“勢”的解讀,我們不難發(fā)現(xiàn)“勢”的形成經(jīng)歷著三個階序過程,即形象化的“勢”;抽象化的“勢”;哲理化的“勢”。從“勢”在各領(lǐng)域中的具體應(yīng)用情況來看,對于“勢”的理解,中國人有著共同的思考方式。分析“勢”在軍事、政治、藝術(shù)、文化等諸多領(lǐng)域所流露出的意蘊后發(fā)現(xiàn),其表達(dá)著一種極為相似的哲學(xué)思維與意義結(jié)構(gòu)。這不僅為武術(shù)“勢”理論的研究,提供著導(dǎo)向性的案例,而且可以深入激活武術(shù)之“勢”意,以一種“入其壘、襲其輜、曝其恃、而見其瑕”的方法,達(dá)成對中國武術(shù)“勢”的階序邏輯生成。

2 中國武術(shù)中的“勢”

有關(guān)武術(shù)理論中對“勢”的研究,按照“打”的實用性和無價性,大致分為古今兩種立論。在中國古代,武術(shù)等同于軍事,因此,在研究武術(shù)中的“勢”時,必然繞不開軍事領(lǐng)域。成文于明代嘉靖年間的《武編》,其作者唐順之既是軍人,又是武者。同樣,其編著的《武編》既是一部兵法類書籍,又是一部成文最早的武術(shù)文獻(xiàn)?！度菲顬橹档梅Q道的學(xué)術(shù)精要,就在于從兵法思想的高度,論述了“勢”與“虛實”的技法之理,也確立了武術(shù)拳藝的“勢法”論意。如“拳有勢者,所以為變化也。橫邪側(cè)面,起立走伏,皆有墻戶,可以守,可以攻,故謂之勢”[14]?！叭卸▌?而用時則無定勢。然當(dāng)其用也,變無定勢,而實不失勢,故謂之把勢”[15]?？梢?這里的拳之勢指的是外形架勢,包含攻與守的對立屬性,而拳之定勢又有無定之法,在實戰(zhàn)運用中隨時千變?nèi)f化,沒有固定的要求?？v觀之,《武編》拳勢篇主要站在軍事角度,精到地闡述了技擊之理,完全屬于實戰(zhàn)應(yīng)用范疇。而戚繼光在他的《拳經(jīng)捷要篇》中對32勢拳法技術(shù)作出了深入研究,如“懶扎衣出門架子,變下勢霎布”“金雞獨立顛起”“進(jìn)攻閃退生強”等,形象化地描述了拳術(shù)架勢中所表現(xiàn)出來的強弱變化,在一定程度上體現(xiàn)了對實戰(zhàn)經(jīng)驗的總結(jié)。然而,戚繼光也深諳其32勢仍屬“活動手足,慣勤肢體”等強健身體之用,“雖然在快刀快槍的戰(zhàn)場上不一定有制勝的效果,但其寓攻于守,寓守于攻的實戰(zhàn)性卻不容忽視”[16]。戚繼光的32勢,是中國武術(shù)“勢”理論逐步形成的關(guān)鍵期,是從軍事實戰(zhàn)到文化藝術(shù)移情的過渡,這不僅把實戰(zhàn)中變化莫測的動作架勢提煉為固定成套的招勢組合,且賦予其健身價值,更是開創(chuàng)了武術(shù)“勢”的人文先河,正如唐豪所言:“自漢至明……研究古拳法的材料,……惟有戚氏的拳經(jīng)”,在拳法記載鮮少的情況下,戚繼光的《拳經(jīng)捷要篇》也成了小說中武打場面描繪的范本[17]。

而在當(dāng)代,對武術(shù)“勢”的研究,大多以哲學(xué)、文化、審美藝術(shù)等角度去探討中國武術(shù)的“打”外之理,更加注重的是理論和精神層面的意蘊。如以金玉柱、張再林為代表的學(xué)者,對“拳之勢”從哲學(xué)層面進(jìn)行了深入探索,認(rèn)為:“架勢是‘拳之勢’生成的結(jié)構(gòu)之力;理勢是‘拳之勢’生成的邏輯之力;氣勢是‘拳之勢’生成的生命之力;情勢是‘拳之勢’生成的表達(dá)之力”[18]。試圖以身體哲學(xué)的思維去挖掘“勢”的美學(xué)之道與生命規(guī)律。在《對“拳之勢”的智慧論繹》中,又進(jìn)一步闡述了勢與幾、數(shù)、運的內(nèi)在關(guān)聯(lián),認(rèn)為:“‘見幾而作’是‘拳之勢’生成的智慧維度之一;‘極數(shù)通變’是‘拳之勢’生成的智慧維度之二;‘謹(jǐn)處時運’是‘拳之勢’生成的智慧維度之三”[19],頗為深入地梳理與挖掘了中國武術(shù)中“勢”的文化內(nèi)涵及其智慧。而王崗、張道鑫則從武術(shù)套路演練中對“勢”進(jìn)行了詮釋,透過“‘謀勢’、‘借勢’、‘蓄勢’、‘示勢’來突出‘拳術(shù)演練似奏樂,一招一式如臨敵’的意境與追求”[20]。李信厚、馬學(xué)志是在武術(shù)“拳勢”之技理研究中得出“‘拳勢’之論的核心,重在論述‘勢’與‘法’之間的辯證關(guān)系,攻守藏變之勢,虛實應(yīng)變之道、驚取巧奪之法是較技制勝的重要謀略之策,攻守皆有虛實,驚取之法是實現(xiàn)虛實的途徑和方法”[21],從而繼承與創(chuàng)新地提出武術(shù)攻防技擊理論并指導(dǎo)武術(shù)訓(xùn)練。在審美藝術(shù)的視角下,孫剛對武術(shù)之“勢”的美學(xué)思想進(jìn)行解讀,認(rèn)為“造型中的‘力’之美、運動中的‘氣勢’美、運用中的‘勁’之美。表現(xiàn)出不同于西方“尚力”技擊術(shù)的中華審美情趣”[22]。

通過梳理古今中國武術(shù)“勢”的主要部分學(xué)術(shù)積累,大致出現(xiàn)古重“軍事實戰(zhàn)”,今重“文化藝術(shù)”的現(xiàn)狀。造成這種對“打”的不同解讀,除了武術(shù)與軍事的時代分流發(fā)展,以及武術(shù)之“打”從“有用”到“無價”的功能變遷外,更多的是反映出文明下的武術(shù)裂變。縱觀之,有關(guān)中國武術(shù)對“勢”的論述并不少見,從散見于古籍遺料,到今之學(xué)術(shù)零星挖掘,足見其“勢”不絕。然而,這些智力投入并未擘畫出中國武術(shù)“勢”的階序生成全景。比如,“架勢”的形象化是如何生成的,“招勢”的抽象化表達(dá)著怎樣的移情心理,“拳勢”的哲理化又體現(xiàn)著怎樣的思維模型?而探討這一切的階序邏輯生成將是構(gòu)筑中國武術(shù)“勢”理論的前提和基礎(chǔ)。

2.1 形象化的“勢”:詮釋著中國武術(shù)“架勢”的本體發(fā)生

根據(jù)前文所述,武術(shù)“架勢”可表述為:具有形象化的動作形勢或樣態(tài),其目的是要營造一種不戰(zhàn)而屈人之兵的技擊人設(shè)。從發(fā)生學(xué)上講,武術(shù)“架勢”的本體最初來自中國文化中對形象化的思維塑造?！霸谥袊糯枷胫?‘本體’概念是個合成詞,包括‘本’和‘體’兩個方面?！尽潜驹春捅拘缘慕y(tǒng)一,體現(xiàn)了時間的維度;‘體’則是體性和體貌的統(tǒng)一,體現(xiàn)了空間的維度”[23]。中國武術(shù)“架勢”的本體就是在“架”與“勢”的動態(tài)中生成,是動作架子及其背后的主體能動作用在物我關(guān)系中的相融產(chǎn)物。武術(shù)“架勢”與動作不同,它必須具有技擊的形象化,是通過主體能動創(chuàng)構(gòu)的。因此,詮釋中國武術(shù)“架勢”的本體發(fā)生過程,對于理解形象化的“勢”具有邏輯上的起始意義?！皶踔d,始自頡皇;寫彼鳥跡,以定文章……純儉之變,豈必古式?！边@是崔瑗對草書發(fā)生論所作出的合情推理,認(rèn)為文字的出現(xiàn)肇始于蒼頡,通過描繪鳥獸蹄遠(yuǎn)之跡,制定出文字……為節(jié)約時間出現(xiàn)簡略變化,但其勢一定遵循古之體式。同理,中國武術(shù)的發(fā)生論也必然有其邏輯起點?！侗E》中說:“民物相攫而有武矣?！闭J(rèn)為在遠(yuǎn)古社會,人類與動物之間的搏斗就已經(jīng)孕育出了最初的武術(shù),當(dāng)時“人民少而禽獸眾”[24],人們?yōu)榱松?除了使用一些簡單的工具外,就必須學(xué)會一些捕殺技能,而這些原始的技能,不斷為日后武術(shù)動作的形成提供著實踐經(jīng)驗上的總結(jié)。然而,在實踐中形成的武術(shù)動作為何要塑造一種“架勢”的形象化呢?這就要歸因于人類大腦中所進(jìn)化出的“模糊記憶”功能。日本腦科學(xué)研究者池谷裕二在《考試腦科學(xué)》中認(rèn)為,人類的大腦有著模糊的記憶,比如當(dāng)人被獅子咬后,下次遇到類似獅子一樣兇猛的老虎時,我們同樣感到害怕進(jìn)而避險,這就是人類大腦為了生存而進(jìn)化出的模糊記憶。模糊記憶就是在人們大腦記憶體系中,在資料不完備、缺失、不清晰的情況下,通過對現(xiàn)存資料或信息進(jìn)行合理判斷、分析、提取有效記憶殘片,從多個不完備的大腦信息元中相互比對、印證,獲得接近事實和答案的一種不清晰的記憶方法。由于人類的大腦有著模糊記憶的功能,這就為武術(shù)“架勢”的形象化塑造尋找出理論上的依據(jù),并為其搭建“技擊人設(shè)”。武術(shù)的原始功能就是技擊,以擊退對方為目的,而“架勢”的作用正是通過具有形象化的技擊,使人調(diào)動大腦的模糊記憶功能,以達(dá)到“不戰(zhàn)而屈人之兵”的理想效果。據(jù)《韓非子?五蠹》中記載:“當(dāng)舜之時,有苗不服,……乃修教三年,執(zhí)干戚舞,有苗乃服”[25]。當(dāng)時的“干”代表盾,“戚”代表斧,這種“干戚舞”顯然帶有“用武力威逼有苗臣服的意思”[26]。因此,以表現(xiàn)武術(shù)動作的“架”與延伸出武力權(quán)威的“勢”,就形成了中國武術(shù)最原始的“架勢”本體發(fā)生。

從古至今,武術(shù)的發(fā)生一切都遵循著生存和技擊搏殺的考量,自然也在尋找進(jìn)化出最便捷、最省力的方案。架勢,作為中國武術(shù)形象化的表達(dá),通過演繹出不同的肢體形狀或形勢,在外形、力量、高低、長短中營造一種絕對的差異化,形成一種具有威武的勢力或氣場,由動作之間的相對位置變化組成的架勢,不斷給武術(shù)塑造起“技擊人設(shè)”的形象標(biāo)簽,用一種隱性勢能,搭建起烏托邦式的武力“專制行為”。在構(gòu)建技擊權(quán)威形象時,中國武術(shù)往往把“勢”放在重要的位置。古典記載:“拳有定勢,而用時則無定勢。然當(dāng)其用也,變無定勢,而實不失勢,故謂之把勢”[27]。說明“勢”在用拳時要做到靈活多變,不用時則保持技擊形象,時刻做到不失勢。再比如,“兵家重形勢,拳法亦重?fù)鋭?義固相同,得勢便,則已操勝算”[28]。同樣表明了武術(shù)對“勢”的關(guān)注和把握。架勢在形象化的構(gòu)建中,始終基于相對位置的變化,在方向、造型及空間關(guān)系上產(chǎn)生的勢,占據(jù)著核心地位。由“勢”表現(xiàn)出來的樣子,給人帶來的一定是打斗情景的再現(xiàn),迅速使人通過大腦中的模糊記憶從而產(chǎn)生怯懦的心理。

中國武術(shù)在樹立架勢的“技擊人設(shè)”時,就必須要增設(shè)最為理想化的權(quán)威標(biāo)簽形象,以最小的武力代價來換取技擊的主動權(quán),以最具形象化的“架勢”來確立武術(shù)的技擊地位。眾所周知,武術(shù)的動作是由一連串的單式組合而成,而架勢的本體發(fā)生就取自于具有技擊形象化的單式,這些單式的形成一定是來源于在長期實踐中的總結(jié)。在架勢中,“勢”隱藏在“架”當(dāng)中,“架”的形象表現(xiàn)直接影響到“勢”的強弱。因此,形象化,表達(dá)了中國武術(shù)“架勢”的本體發(fā)生,塑造出武術(shù)的技擊權(quán)威標(biāo)簽。然而,架勢為武術(shù)帶來的也并非都是絕對的技擊“紅利”,在德不配位的前提下,往往表現(xiàn)出暴徒和不義之舉。“應(yīng)慎子者認(rèn)為,‘勢’具有‘便治而利亂’的特點,賢者用勢則天下治,不肖者用勢則天下亂。君主之‘勢’有了‘道’的依托和庇護(hù),就愈發(fā)顯得強大、威嚴(yán)和神圣”[29]。由此,中國武術(shù)在樹立技擊形象時,不僅要彰顯“架勢”的絕對權(quán)威,還要關(guān)注對德性的注入,方可形成正義而強大的氣場。

2.2 抽象化的“勢”:詮釋著中國武術(shù)“招勢”的移情心理

如果把武術(shù)“架勢”比作單獨的外在技擊動作形象,那么由武術(shù)動作形勢的相對位置而引起的一系列相對穩(wěn)定的變化趨向,可表述為武術(shù)“招勢”。武術(shù)招勢一般為多個單勢的組合,是在架勢的基礎(chǔ)上,進(jìn)一步升華為抽象化、動態(tài)化、連續(xù)化的演變過程。這里需要說明一下,招,是“扌”和“召”的聯(lián)合,具有招呼的意思,表達(dá)的是意圖。招勢就是意圖趨勢,具有抽象化、含蓄化、擬人化,側(cè)重動作的主觀情感和氣場。中國是一個寫意的民族,由象傳意是中國文化的典型特征。中國武術(shù)長期受意象文化的影響,從“架勢”取象之形象化到“招勢”取意之抽象化,是其應(yīng)然的文化心理。

中國武術(shù)由“架勢”的形象化到“招勢”的抽象化,是中國武術(shù)從原始技擊向套路藝術(shù)的文化過渡,這期間“招勢”完成著中國武術(shù)的心理移情。中國武術(shù)以“勢”為介,通過靜態(tài)、直觀、形象化的“架”過渡到動態(tài)、模糊、抽象化的“招”,從而實現(xiàn)人與技之間的感應(yīng)生成,獲得對武術(shù)的審美思考。人們對于武術(shù)之美的認(rèn)識是一個緩慢的過程,在中華傳統(tǒng)文化的長期影響下,人們往往將自身的文化投射到所從事的對象中去,而武術(shù)的抽象化表達(dá),正是基于這種文化心理發(fā)生了“移情別戀”。如果說“天人合一”觀念是中國人認(rèn)識自然、洞察社會、感悟人生的普遍模式,那么,移情則是主要用來解釋藝術(shù)審美活動的心理現(xiàn)象。在中國武術(shù)中,抽象化的藝術(shù)生成,反映在了“招勢”的移情心理上,然而,什么是移情?“用簡單的話來說,它就是人在觀察外界事物時,設(shè)身處在事物的境地,把原來沒有生命的東西看成有生命的東西,仿佛它也有感覺、思想、情感、意志和活動,同時,人自己也受到對事物的這種錯覺的影響,多少和事物發(fā)生同情和共鳴”[30]。因此,武術(shù)“招勢”的移情是習(xí)練主體對動作客體的一種情感投射,是一種抽象化的心理表達(dá)。

回望中國武術(shù)的發(fā)展歷史,其成長路線是隨著中華傳統(tǒng)文化的走向亦步亦趨的,中國武術(shù)身為中華文化的動作載體,有著典型的文化性格和移情心理?！霸谔斐上?在地成形”善于取象用形的文化性格是決定著“架勢”的形象化塑造,而“‘以意寫實’‘以意示技’‘以形顯意’”[31],是中國武術(shù)發(fā)生移情心理的真實寫照。由取“架勢”之形象化到發(fā)生“招勢”之抽象化轉(zhuǎn)變,雖經(jīng)歷了一個漫長的過程,但是最終還是以套路的形式得以呈現(xiàn)?！拔湫g(shù)套路對技擊的具象化是通過‘象形取勢’來完成了一個圍繞著技擊而與自然萬物具體現(xiàn)象產(chǎn)生聯(lián)系”[32]。因此,武術(shù)套路也常常被認(rèn)為是“一種理想化的技擊藝術(shù)”。在古代,中國武術(shù)一直延續(xù)著“合一”“整體”的文化思維,武術(shù)的技擊與套路兩個部分常常交織在一起,或者交替出現(xiàn)在武術(shù)習(xí)練的整個過程。這對于當(dāng)前崇尚西方二元思維的人們,往往產(chǎn)生心理上的認(rèn)知失調(diào),總想刻意區(qū)別武術(shù)套路的技擊與藝術(shù)成分。中國武術(shù)自古就有“武舞同根”的淵源,實戰(zhàn)技擊與套路藝術(shù)也從未嚴(yán)格區(qū)分,只是隨著意象思維和文化的影響,中國武術(shù)“勢”的抽象意義才逐步彰顯。這種“勢”的抽象化反映在武術(shù)“招勢”里,則呈現(xiàn)出套路審美藝術(shù),這并非意味著要排斥實戰(zhàn)技擊與之形成對峙關(guān)系,而是在習(xí)練主體那里發(fā)生了移情,從一味地追求實戰(zhàn)技擊到賦予技擊本身以情感化投射。由此,武術(shù)套路在“勢”范疇里,完成了“招勢”抽象化的移情心理。武術(shù)套路是展現(xiàn)“意”思維的典型方式,是通過抽象化的“招勢”去演繹藝術(shù)審美的移情心理。在這種心理下“中國武術(shù)的技術(shù)特征、表現(xiàn)形式和思維傾向也在一定程度上趨向于對‘意’的渲染與追求,呈現(xiàn)出濃厚的‘向意性’‘ 求意性’和‘寫意性’”[33]。中國武術(shù)套路的形成就是一個寫意的心理移情過程,通過一個個單一動作架勢,在“意”文化的渲染下,抽象出一連串的“招勢”組合,不斷豐富著武術(shù)套路在藝術(shù)審美中的想象和發(fā)揮。正所謂“武術(shù)套路所要表達(dá)的是一種展現(xiàn)生活中技擊搏斗的藝術(shù)場景,并在特定的表達(dá)方式上體現(xiàn)出中華民族、中國人內(nèi)心深處獨特的藝術(shù)傾向”[34]。

中國武術(shù)“尚勢不尚形,尚勁不尚力”的文化心理,不斷將實用性為主的野蠻搏殺術(shù)逐漸改造成為以無價性為主的藝術(shù)欣賞。縱觀世界各民族中出現(xiàn)的技擊術(shù),中華武術(shù)獨樹一幟,豐富的招法套路、門派林立的風(fēng)格個性、百花齊放的思想爭鳴,是世界上任何其他技擊術(shù)難以企及的。中國武術(shù)之所以成為中國武術(shù),是由獨特的中華文化心理覓母決定的,覓母與基因類似,主宰著中國武術(shù)文化心理的進(jìn)化歷程。美術(shù)大師楊曉明指出:“中華民族是一個寫意的民族,寫意是中國人與生俱來的本能。中國人的思維特征就是‘意’思維”[35]。作為藝術(shù)化的中國武術(shù)也把“意”寫進(jìn)了“招勢”里,由此,王崗教授也把中國武術(shù)的博大精深提煉為“武不盡勢、勢無窮意”[36]的意境中來。

當(dāng)人們在享受著由“招勢”帶來的藝術(shù)想象時,卻并非完全拋棄形象化的“架勢”而不顧,而是遵循著“實與虛”“力與意”“打與不打”相互原則,盡力去追尋武術(shù)中和合、共存之意蘊。中國武術(shù)從“形象化”到“抽象化”的移情,若放在中華文明的歷史中來看,這并不是一次意外,但將一種技擊術(shù)能夠發(fā)展成為一門審美藝術(shù),的確是一次不小的“心理叛逆”。也許正是有過這種叛逆行為,中國武術(shù)才走向了與世界上其他民族不同的技擊之路?！榜R克思認(rèn)為世界古代歷史與社會大致分為兩大類型:‘古典古代的歷史’(正常的兒童)、‘亞細(xì)亞的歷史’(早熟的兒童),古代中國當(dāng)即屬于后一種類型”[37]。因此,我們在判定一種文化是否上升為文明時,必然是以這種文化是否成熟為前提,因為成熟的文化是符合全人類共同的價值追求,是超越民族與國界的。而武術(shù)套路的出現(xiàn)和形成,正是“招勢”的抽象化表達(dá),是從只講“打”的唯一性到強調(diào)“不打”的心理移情,是中國武術(shù)文化過早成熟的表現(xiàn),這種成熟的基本邏輯可歸結(jié)為“不打”才會擁有和平,有了“和平”才能保障和諧,有了“和諧”才能構(gòu)建出全人類共同的價值。

2.3 哲理化的“勢”:詮釋著中國武術(shù)“拳勢”的思維模型

中國武術(shù)立足于“勢”文化,以“架勢”的形象化作為研究的邏輯起點,通過對尚意審美藝術(shù)的追求,不斷將“招勢”表達(dá)為抽象化的套路形式得以呈現(xiàn),自此,中國武術(shù)的“勢”雖完成了由“形象”到“意象”的蛻變,但卻始終未有“家族品牌”的建樹,而拳種的出現(xiàn)使中國武術(shù)形成了具有哲理化的“拳勢”思維模型。所謂“拳勢”顧名思義就是拳種之勢理,是不同拳種流派所表現(xiàn)出來不同之勢理,拳,盡管在過去有多種指向,但是在表達(dá)為拳種門派時,如少林拳、太極拳等,就具有了哲理化的含義,有了拳種家族意識。當(dāng)“拳勢”具有了哲理化的表達(dá),自然就可以使拳(招勢動作)催化出獨具風(fēng)格的拳(拳種)?！氨娝苤?拳種是中國發(fā)展集大成的表現(xiàn),是中國武術(shù)發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物”[38]。拳種在中國武術(shù)的歷史發(fā)展中,出現(xiàn)得相對較晚,它形成于明代,繁盛于清代,與宋代時就已經(jīng)出現(xiàn)的套路相比,顯然是滯后的。導(dǎo)致這種情況的發(fā)生除了社會發(fā)展中帶來的其他因素影響外,最為重要的就是在理論上有了系統(tǒng)化的凝結(jié)?！叭瓌荨弊鳛橹袊湫g(shù)哲理化在拳種里的體現(xiàn),其思維模型決定著中國武術(shù)拳種理論的豐富和發(fā)展。中國武術(shù)的哲理化雖因“拳勢”而彰顯,卻不因固守某一拳種而模式化,相反,這種哲理化的思維模型會不斷地在各拳種流派中得到豐富發(fā)展,而不失拳種的個性表達(dá)。

“拳勢”表達(dá)著中國武術(shù)的哲理化,意在構(gòu)建具有變化的思維模型,主要表現(xiàn)在技術(shù)動作、拳種特征和技法內(nèi)涵等方面。如“武術(shù)中仰掌為陽,覆掌為陰, 實腿為陽,虛腿為陰均是用肢體表達(dá)陰陽的一種方式,或是用陰陽概念來說明動作的表述方式。由此產(chǎn)生的動靜、虛實、剛?cè)?、快慢?gòu)成武術(shù)易理的身體符號表達(dá)”[39]。另外,在體現(xiàn)拳種特征上則表現(xiàn)為“外家拳追求勇猛,擅長發(fā)起攻擊,但也留下空當(dāng),給對方以可乘之機;內(nèi)家拳以靜控制對方的動,使來犯者應(yīng)手跌仆”[40]。再比如,技法上強調(diào)“里三合,外三合”“以氣運身”“以氣催力”的內(nèi)外統(tǒng)一與一氣呵成的連貫性。這就要求“武者在習(xí)武時,要體現(xiàn)人、物和大自然之間的和諧關(guān)系,以追求人、器械、場地在展現(xiàn)武術(shù)技術(shù)時的統(tǒng)一”[41]?？傊?“拳勢”就是要把“凡事必有缺”的天地常理,放在陰陽變化的哲理之中,最終才能孵化出“因勢而謀、應(yīng)勢而動、順勢而為”拳種綱領(lǐng)。

因勢而謀,就是根據(jù)事物發(fā)展的形勢提前做出謀劃,它強調(diào)“勢”的全局性。兵家把伐謀放在戰(zhàn)爭的首要位置,說明前期的謀略布局極為重要。戰(zhàn)爭的目的不是為了殺伐,而是以達(dá)到“不戰(zhàn)而屈人之兵”為最高追求,伐兵、攻城是下策,是不得已而為之,因此,兵家將謀全局而定乾坤視為重中之重。在武術(shù)“架勢”中,往往營造出形象、姿態(tài)、高低等外形上的相對位置造成的差異化而形成所謂的“勢”,這種“勢”顯然帶有威脅、震懾的巨大氣場,這對于接下來或戰(zhàn)或和的走向,起到一定程度上的謀劃布局的效果。同樣,在表現(xiàn)藝術(shù)意境的套路中,“就要對‘勢’進(jìn)行精心的預(yù)設(shè)、編排、渲染、感悟,再經(jīng)過反復(fù)練習(xí)和經(jīng)驗總結(jié)來達(dá)到‘示勢’的最高追求,這里就要求我們要做到合理的‘謀勢’”[42]。

應(yīng)勢而動,就是根據(jù)事物發(fā)展的趨勢采取相應(yīng)的措施,它強調(diào)“勢”的變化性。易經(jīng)告訴我們,一切事物都處在陰陽變化當(dāng)中,世界萬物是一個整體?！肮玛幉簧?孤陽不長。”當(dāng)我們身處復(fù)雜環(huán)境中,不可能完全做到獨善其身,那么我們就要根據(jù)周圍的環(huán)境和變化趨勢做出相應(yīng)的改變,并按照既定的方向和目標(biāo),才能立于不敗之地。常言道:“兵無常勢,水無常形,能因敵變化而取勝者,謂之神”[43]。比如,在進(jìn)行武術(shù)推手時,當(dāng)對方進(jìn)攻時,首當(dāng)其沖的就是掤,若對方做出掤勢時,就要遵循“逢掤必捋”的原則給予捋的回應(yīng)。當(dāng)然,在實際運用中,是復(fù)雜多變的,也不可能恪守一成不變的規(guī)則。再比如,對于運用靠法還是肘法時,就要遵循手臂到身體中心的半徑圈,對手越靠近你的半徑圈,就越接近角速度,產(chǎn)生的勢能就越大,所以靈活運用靠和肘,關(guān)鍵在于對方的變化。正所謂“變化之妙,存乎一心”就是對“應(yīng)勢而動”最好的詮釋。

順勢而為,就是根據(jù)事物發(fā)展的情勢做出的必要行為,它強調(diào)“勢”的自然性。古語有云:“文能提筆安天下、武能上馬定乾坤”,這既是對那些具有經(jīng)天緯地、濟世安邦的歷史人物的贊譽,又是對武力決定成敗的認(rèn)可。順勢而為,就是自然而為、不刻意、不經(jīng)意而為之。這種“自然傾向”性,就表現(xiàn)在中國武術(shù)的“借力打力”中。中國武術(shù)一貫遵循“以小博大”的用拳智慧,借助虛實、奇正、自身、外力等一切情勢,順其自然、就勢而為。

3 結(jié)語

本文以“勢”為主線,把中國武術(shù)形象化、抽象化、哲理化的生成階序過程,通過“架勢”“招勢”“拳勢”串聯(lián)起來。其中形象化詮釋了中國武術(shù)“架勢”的本體發(fā)生,抽象化詮釋了中國武術(shù)“招勢”的移情心理,哲理化詮釋了中國武術(shù)“拳勢”的思維模型。中國武術(shù)在“勢”的范疇內(nèi),其技術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)審美、拳術(shù)理論等有著不同的視角解讀,這對于構(gòu)建中國武術(shù)“勢”理論有著積極的推動作用。

“勢”在中國武術(shù)的演變過程中有著不可或缺的地位,從外在形象到內(nèi)在心理、從動作發(fā)生到藝術(shù)升華、從野蠻暴力到文明智慧,無不體現(xiàn)出“勢”的強大氣場。從這個意義上說,“勢”構(gòu)筑起中國武術(shù)的完整生命力,即“架勢”為身體,“招勢”為靈魂,“拳勢”為智慧?！笆枪蔬h(yuǎn)而望之,焉若注岸奔涯。就而察之,一畫不可移。幾微要妙,臨時從宜”[44]。中國武術(shù)就如同書法一般,從“勢”角度去審視時,遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去,猶如萬馬奔騰、氣勢磅礴,就近觀之,卻一招一式不可輕變,其微妙之處就在于靈活運用?！皠荨痹谟杏玫膬r值取向上,給予了武術(shù)“練功不練拳(拳架),猶如無舵船”的教條般導(dǎo)向,而在無價的觀念上,不斷為藝術(shù)創(chuàng)作和以武悟道上賦予其神秘的靈感。中國武術(shù)就是在“勢”的臨時從宜中,不斷拉近習(xí)武主體與賞武主體之間的認(rèn)識鴻溝。