吳梓匯,楊博華

(中北大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,山西 太原 030051)

現(xiàn)代鋼琴傳入中國100余年,與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相融合發(fā)展,創(chuàng)作了許多經(jīng)典作品,如桑桐的《在那遙遠(yuǎn)的地方》(1947年)、王建中的《百鳥朝鳳》(1973年)、譚盾的《八幅水彩畫的回憶》(1978年)等。這些經(jīng)典的中國鋼琴作品奠定了鋼琴音樂在中國本土創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的基礎(chǔ),也為新時(shí)代中國鋼琴音樂的創(chuàng)新性發(fā)展指明了方向。與此同時(shí),學(xué)術(shù)界對(duì)中國鋼琴作品的關(guān)注持續(xù)升溫,并取得了一定的成果。據(jù)筆者檢索中國知網(wǎng)學(xué)術(shù)數(shù)據(jù)庫,共得到關(guān)于研究“中國鋼琴音樂作品”的文章180余篇,研究成果頗豐,研究角度日益多元化。2009年,吳明微的碩士論文《戲曲音樂元素在中國鋼琴音樂中的運(yùn)用》[1]開始研究戲曲元素鋼琴作品,截至目前,學(xué)界關(guān)于研究“戲曲元素鋼琴作品”的文章日益增多,內(nèi)容主要分為三類:

第一,鋼琴作品中戲曲元素的運(yùn)用分析方面,代表性的文章有楊澤的《戲曲音樂元素在中國鋼琴音樂中的運(yùn)用》[2]一文,從戲曲音樂元素出發(fā),通過微觀(道白、節(jié)奏、旋律、音色)、中觀(角色、變奏)和宏觀(題材、影響)的角度,論述戲曲音樂元素在中國鋼琴音樂中的運(yùn)用與影響,探討二者結(jié)合所體現(xiàn)的藝術(shù)價(jià)值和藝術(shù)魅力。吳明微的《戲曲音樂元素在中國鋼琴音樂中的運(yùn)用》[1]、蔡藝的《中國鋼琴作品中戲曲元素的運(yùn)用與詮釋》[3]也屬于此類文章。

第二,戲曲元素鋼琴作品的演奏分析方面,代表性的文章有孫敬的《中國鋼琴作品〈皮黃〉中戲曲音樂元素運(yùn)用的研究》[4]一文,通過論述《皮黃》的板腔式曲式結(jié)構(gòu)、板式的運(yùn)用以及模仿戲曲伴奏樂器的音響效果,體現(xiàn)《皮黃》在保留鋼琴演奏特點(diǎn)的同時(shí),將京劇特色融入作品中。潘瑾的碩士論文《張朝鋼琴作品〈皮黃〉中京劇元素的運(yùn)用》[5]、杜佳駿的《中國戲曲融入鋼琴的佳作——殷承宗〈紅燈記〉中的浪漫音樂元素解析》[6]、楊豫川的《中國鋼琴作品〈皮黃〉的京劇音樂元素及其演奏體驗(yàn)》[7]也屬于此類文章。

第三,在戲曲音樂與鋼琴作品融合發(fā)展方面,代表性的文章有景鵬的《論戲曲元素對(duì)中國鋼琴藝術(shù)的影響》[8]一文,通過從中國鋼琴文化發(fā)展的歷史進(jìn)程分析,對(duì)相應(yīng)的戲曲元素和音樂元素的融合發(fā)展進(jìn)行了集中的闡釋,旨在強(qiáng)化戲曲工作者對(duì)于藝術(shù)影響的充分認(rèn)知。吳潔的《當(dāng)代中國鋼琴作品創(chuàng)作對(duì)戲劇元素的運(yùn)用與融合發(fā)展》[9]、張琳的《戲曲音樂元素對(duì)中國鋼琴藝術(shù)的影響》[10]也屬于此類文章。

綜上可知,盡管學(xué)界對(duì)戲曲音樂與鋼琴音樂融合發(fā)展的研究尚處于起步階段,但方興未艾的戲曲元素鋼琴作品的數(shù)量不斷增加、研究文章日益增多,藝術(shù)院校也將中國鋼琴作品(戲曲元素)作為必修課。然而,學(xué)界從美學(xué)的視角對(duì)戲曲元素鋼琴作品的研究論文較少,如陳詩弦的碩士論文《戲曲元素的中國鋼琴作品之美學(xué)特征》[11]和王平的《中國鋼琴作品與戲曲元素結(jié)合的美學(xué)研究》[12],尚有深入研究的學(xué)術(shù)空間,因此,筆者不揣淺陋,愿對(duì)戲曲元素鋼琴作品做全面而系統(tǒng)地分析,嘗試提煉和揭示其具體的美學(xué)特征,以期對(duì)學(xué)術(shù)界提供一點(diǎn)有益參考。

1 戲曲元素鋼琴作品創(chuàng)作概況

近代以來,由于西方列強(qiáng)的入侵,由于封建統(tǒng)治的腐敗,國內(nèi)爆發(fā)了開啟民智、提倡民主與科學(xué)的五四運(yùn)動(dòng)和新文化運(yùn)動(dòng)。正是在這一偉大的歷史時(shí)期,西方的現(xiàn)代鋼琴傳入了中國,在當(dāng)時(shí)的中國音樂界引起了強(qiáng)烈的反響。1915年,音樂才子趙元任創(chuàng)作了中國歷史上第一首鋼琴曲《和平進(jìn)行曲》; 1916年,留學(xué)德國的蕭友梅創(chuàng)作了《衰悼進(jìn)行曲》《小夜曲》等成名作。[13在中國鋼琴音樂發(fā)展的初期,還有蕭友梅《新霓裳羽衣舞》(1923年)、黃自《二部創(chuàng)意曲兩首》(1928年)、賀綠汀的《牧童短笛》(1934年)等鋼琴作品相繼問世,逐漸拓展了中國鋼琴音樂的創(chuàng)作范圍,并產(chǎn)生了具有代表性的經(jīng)典曲目。

在中國經(jīng)典鋼琴作品中,以戲曲元素為直接表現(xiàn)對(duì)象的曲目特別引人注目,如《紅燈記》(1968年)、《皮黃》(1995年)等。作為京劇的經(jīng)典曲目之一,《紅燈記》是第一部被改編為鋼琴曲的戲曲作品。1967年,在藝術(shù)創(chuàng)作受到極大限制和束縛的情況下,著名鋼琴家殷承宗承受著巨大的社會(huì)壓力,積極嘗試改編了京劇唱段并取得成功,隨后他對(duì)《紅燈記》的整體改編也成為戲曲元素鋼琴作品的經(jīng)典之作。鋼琴家魏廷格曾如此評(píng)價(jià):“京劇和鋼琴相處得十分融洽,給觀眾以前所未有的親切,開兩者結(jié)合之先河,啟發(fā)著鋼琴從戲曲中獲得更多的借鑒。”[14]

戲曲元素鋼琴作品在中國的創(chuàng)作與發(fā)展主要分為兩個(gè)階段:第一階段(1966年-1977年),樣板戲“改編曲”成為這一時(shí)期鋼琴音樂存在與發(fā)展的唯一形式,《鋼琴伴唱〈紅燈記〉》是當(dāng)時(shí)第一首戲曲元素與鋼琴融合的作品,此外還有《鋼琴協(xié)奏曲〈黃河〉》《龍江頌》《紅色娘子軍》等經(jīng)典作品。第二階段(1978年-現(xiàn)在),改革開放以來,中國的鋼琴事業(yè)逐漸步入正軌,京劇元素依然是作曲家熱衷改編的素材,其經(jīng)典作品有陳其鋼的《京劇瞬間》、張朝的《皮黃》、王阿毛的《生旦凈末丑》等。此外,作曲家們還深入發(fā)掘了中國民間小戲的劇種音樂特色,并以其作為音樂素材創(chuàng)作戲曲元素鋼琴作品,如李其芳的《河南曲牌》、宋名筑的《川劇音樂組曲》和饒余燕的《秦腔曲牌主題奏鳴曲》等。

從具體的體裁形式來看,戲曲元素鋼琴作品大體可以分為八類:一,練習(xí)曲,如儲(chǔ)望華的《音樂會(huì)練習(xí)曲——舞曲》(1961年)、倪洪進(jìn)的《京劇曲牌鋼琴練習(xí)曲四首》(1975年-1976年); 二,復(fù)調(diào)曲,陳銘志的《序曲與賦格第七首》(1984年)、張旭冬的《京戲印象——西皮慢板》(1995年); 三,獨(dú)奏樂曲,如張朝的《皮黃》(1995年)、王阿毛的《生旦凈末丑》(2007年); 四,雙鋼琴作品,如劉丁的《京韻》(2003年)、陳剛改編的《梁山伯與祝英臺(tái)》(1959年); 五,室內(nèi)樂重奏作品,如賈達(dá)群的《蜀韻》(1995年)、曹光平的《賦格音詩》(1984年); 六,鋼琴協(xié)奏作品,如王西麟的《鋼琴協(xié)奏曲》(2010年); 七,鋼琴伴奏,如陳剛、譚抒真、張振山的《迎來春色換人間》鋼琴伴奏(選自京劇《智取威虎山》)、李勇的《光輝照兒永向前》鋼琴伴奏(選自京劇《紅燈記》; 八,兒童鋼琴作品,如謝功成的《探親家》(1995年)、春龍的《瀟灑》(2004年)。

值得一提的是,2004年,由作曲家春龍編寫的鋼琴作品集《中國戲曲曲藝風(fēng)格現(xiàn)代兒童鋼琴曲集》出版問世,該曲集選用了京劇、秦腔、昆曲、豫劇、越劇、黃梅戲和花鼓戲等多達(dá)15個(gè)戲曲劇種的音樂素材,創(chuàng)作出具有獨(dú)特的民族文化和戲曲風(fēng)格的鋼琴小品,為戲曲元素鋼琴作品的創(chuàng)作別開生面,在音樂界和學(xué)術(shù)界獲得了積極而熱烈的反響。

2 戲曲元素鋼琴作品的創(chuàng)作特色

眾所周知,中國古典戲曲不僅種類繁多而且劇目不可勝數(shù)。其中,京劇、黃梅戲、越劇、豫劇、評(píng)劇則是中國五大戲曲劇種。戲曲元素鋼琴作品主要圍繞這五類劇種展開創(chuàng)作,產(chǎn)生了像《京劇瞬間》《越劇少女》《仙女的傳說》《友之情》《河南曲牌》等現(xiàn)代鋼琴在中國化進(jìn)程中里程碑式的作品[15]12-32。戲曲元素鋼琴作品的藝術(shù)創(chuàng)作具有特色鮮明、亮點(diǎn)突出、充滿活力的特點(diǎn),主要體現(xiàn)在運(yùn)用戲曲唱腔、曲體結(jié)構(gòu)、板式節(jié)奏等方面。

2.1 戲曲唱腔

“戲曲是中國典型的戲劇樣式,音樂是戲曲的主干,貫穿始終。戲曲的音樂手段里最重要的就是唱腔。”[16]257在中國鋼琴音樂的創(chuàng)作中,作曲家主要吸收了以京劇為首的五大戲曲劇種的唱腔進(jìn)行創(chuàng)作。京劇,是集西皮、二黃、昆腔、四平調(diào)、南梆子、吹腔等多種聲腔于一體,并接受了北京語音和觀眾欣賞趣味的影響而逐漸形成的國劇[17]97。京劇是現(xiàn)代鋼琴中國化進(jìn)程中首次被作曲家吸收改編并成功創(chuàng)作的戲曲劇種,也是產(chǎn)生戲曲元素鋼琴作品最多的劇種。其中,張朝創(chuàng)作的《皮黃》在鋼琴界最為著名。在中國古典戲曲中,“二黃”是由湖北、安徽、江西相鄰地帶的民間曲調(diào)受秦腔的影響發(fā)展演變而成的,專以胡琴為節(jié)奏,具有“淫治妖邪,如怨如訴”的聲腔特點(diǎn),又名“二簧腔”[17]97。在現(xiàn)代京劇中,“二黃”的聲腔經(jīng)過發(fā)展演變,具有沉著穩(wěn)重、凝練嚴(yán)肅的特點(diǎn)。

《皮黃》吸收了京劇中的“二黃”唱腔,在創(chuàng)作過程中,張朝對(duì)京劇的核心腔調(diào)——唱腔進(jìn)行吸收與改編,使得鋼琴的主旋律音舒展平緩,音樂情感也符合“二黃”唱腔那悠長而深沉的音調(diào)特色,具有引起聽眾的共鳴與想象的作用。樂曲借用板腔變奏技巧,描述了作曲家對(duì)自己青春歲月的濃濃回憶和憶往思今的淡淡思緒,具有中國古典文化所追求的“哀而不傷、怨而不怒”的藝術(shù)特質(zhì),琴音優(yōu)美雅致,抒情娓娓道來。江文也的《斷章小品十六首》(1935年-1936年)套曲中的第11首《午后胡琴》同樣也吸收了京劇中“二黃”唱腔,是一首無調(diào)性的復(fù)調(diào)樂曲,琴音對(duì)“二黃”腔的處理恰到好處,熟練而沉穩(wěn)的技法將曲中人物孤寂的內(nèi)心世界演繹得惟妙惟肖、生動(dòng)形象,獨(dú)具中國審美文化中“神似”的浪漫特色[18]。

2.2 戲曲曲體結(jié)構(gòu)

戲曲音樂有著自己發(fā)生發(fā)展的歷史軌跡,具有音樂結(jié)構(gòu)的繼承性特征。音樂結(jié)構(gòu),指的是構(gòu)成一種音樂的組織形式和內(nèi)部構(gòu)造。中華民族民間音樂自古以來就被稱為詩贊系、樂曲系,而今則通稱為板腔體、曲牌體兩類音樂結(jié)構(gòu)體制,戲曲音樂也不例外[17]288-289。在戲曲元素鋼琴作品中最常見的兩種結(jié)構(gòu)是“板式變奏體”和“曲牌聯(lián)綴體”。

2.2.1 板式變奏體

“板式變奏”以單行本為基礎(chǔ),運(yùn)用“添眼添花”“抽眼”“叫散”“反調(diào)”“借字”“花苦變換”等不同手法,形成一體,再按一定規(guī)律將不同的板別連接起來,以形成變奏的技巧,用來組成成套的大型樂曲,甚至是戲曲體裁的鋼琴作品,其特點(diǎn)是以漸變?yōu)橹饕问?即“散板-慢板-中板-快板-散板”。板式變奏由兩個(gè)主要內(nèi)容組成:一方面是板式律動(dòng)結(jié)構(gòu),其中節(jié)奏運(yùn)動(dòng)是主要的代表形式; 另一方面是變奏結(jié)構(gòu),其中主要的音樂和發(fā)展技巧交替出現(xiàn),共同構(gòu)成變奏的主體。黎英海的鋼琴曲《夕陽簫鼓》(1972年),自由變奏部分遵循“散-慢-中-快-散”的節(jié)奏劃分,在不同的主題板式中進(jìn)行變奏運(yùn)動(dòng),通過擴(kuò)充、緊縮、加花、簡(jiǎn)化以及繁化等方式進(jìn)行。樂曲以鋼琴美妙的聲音和漸變的技法,表現(xiàn)了作曲家對(duì)祖國大自然的無比熱愛,流露出作曲家的無限深情。此類作品還有儲(chǔ)望華的戲曲元素鋼琴作品《春江舟影》(1980年)、趙曉生的鋼琴獨(dú)奏曲《太極》(1987年)等[11]。

2.2.2 曲牌聯(lián)綴體

“曲牌聯(lián)綴體”,通常是由一個(gè)或多個(gè)曲調(diào)組成。大多采用的是雜言句唱詞,在不同的曲調(diào)中,每個(gè)曲調(diào)前面都有“曲牌”作為標(biāo)題。曲牌聯(lián)綴體經(jīng)常使用一個(gè)或兩個(gè)曲牌的循環(huán),而更宏大的作品則以幾個(gè)曲牌來描繪作品中的情節(jié)和人物。陳培勛的著名鋼琴曲《思春》(1952年)采用的就是曲牌聯(lián)綴體結(jié)構(gòu),特別是其中的《玉女思春》和《寄生草》兩首小調(diào),作為《思春》的變化素材,使整首曲子具有很強(qiáng)的創(chuàng)新性,營造出一幅“百草競(jìng)春華,麗春應(yīng)最勝”的春意盎然的景象。江文也創(chuàng)作的《第三鋼琴奏鳴曲“江南風(fēng)光”》(1945年),改編自“曲牌聯(lián)綴體”結(jié)構(gòu)的琵琶古曲《潯陽月夜》(1943年)[19],這首作品結(jié)構(gòu)豐富,用鋼琴演奏的效果更加意境悠遠(yuǎn),頗有些超凡脫俗的味道。

2.3 戲曲板式節(jié)奏

2.3.1 戲曲板式

戲曲板式主要有兩種寫法:“有板無眼”和“板內(nèi)有眼”,陳銘志的《序曲和賦格》(1956年)中使用了這種寫法,使節(jié)奏更加復(fù)雜和豐富[20]。曹光平的《賦格音詩》(1984年)也使用了“有板無眼”的技巧,例如:在第192-219小節(jié),標(biāo)明是3/8拍,但實(shí)際上是1/4拍的三連音,無強(qiáng)弱之分。鋼琴作品中經(jīng)常使用的另一種板式節(jié)奏是“搖板”,又稱“緊拉慢唱”或“緊打慢唱”。“緊拉慢唱是京劇板式‘搖板’的別名。各劇種大多吸收了這個(gè)板式,這種板式節(jié)奏大約比唱腔快一倍,鼓板是用跨板來指揮。一般表現(xiàn)激動(dòng)、喜悅和悲憤的情緒,可敘事也可以抒情。”[21]在陳鋼創(chuàng)作的鋼琴作品《梁?！?1959年)中,作曲家將祝英臺(tái)的悲憤之情用搖板表現(xiàn)出來,但慢唱的唱腔卻躍然而下,將作品帶入高潮,讓情緒盡情抒發(fā)出來。其他使用搖板的作品包括王阿毛的鋼琴曲《生旦凈末丑》(21世紀(jì))的第三部分“旦”、張朝的《變奏曲》(1995年)第七段落和王建中的《百鳥朝鳳》(1973年)的最后一部分。另一種運(yùn)用較多的板式節(jié)奏是豫劇的“慢二八板”,它的表現(xiàn)力很強(qiáng),具有豐富的變化。李其芳的《河南曲牌》著重于“慢二八板”的變化,用來表現(xiàn)一幅農(nóng)婦嘮家常的場(chǎng)景,顯示出獨(dú)特的趣味性。

2.3.2 戲曲節(jié)奏

在民間戲曲中,各地花鼓戲風(fēng)格迥異,湘鄂皖北一帶影響最大?！逗匣ü摹?20世紀(jì)70年代)是奚其名根據(jù)湖南花鼓戲的音調(diào)創(chuàng)作的一部鋼琴作品,其特有的節(jié)奏是作品的主要亮點(diǎn),花鼓節(jié)奏在此創(chuàng)造出一種積極樂觀的音樂氛圍。作品由三部分組成:第一部分以極富生氣和力量感的伴奏聲部及小三和弦分解形式組成; 第二部分采用卡農(nóng)復(fù)對(duì)位法,與第一樂章相比,顯得更加婉轉(zhuǎn),但節(jié)奏還是圍繞著花鼓戲節(jié)奏進(jìn)行; 第三部分與第一部分基本相同。在我國的戲曲音樂中,大量使用鼓樂,除花鼓之外,還有板鼓和鑼鼓等。曹光平在鋼琴曲《賦格音詩》(1984年)中,采用了由慢節(jié)奏到快節(jié)奏的板鼓韻律風(fēng)格,具有很強(qiáng)的層次感。劉莊的鋼琴曲《變奏曲》(1956年)采用了鑼鼓,帶有歡快的音色,帶有濃厚的鄉(xiāng)村文化色彩[22]。

3 戲曲元素鋼琴作品美學(xué)特征

作為器樂藝術(shù)重要的組成部分,中國鋼琴作品不斷擴(kuò)大和優(yōu)化著人的生活空間,豐富和詩化著人的生活內(nèi)容。戲曲元素鋼琴作品是中國鋼琴作品中獨(dú)特的存在,不僅滿足著人們的精神生活和詩意追尋,而且具有獨(dú)特的娛樂精神和美學(xué)價(jià)值。戲曲元素鋼琴作品的審美流變是現(xiàn)代鋼琴在飽含中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化滋養(yǎng)的音樂土壤上呈現(xiàn)出的獨(dú)具中華戲曲風(fēng)格的審美傾向,主要體現(xiàn)為:以戲“聲”為美、以戲“腔”為美、以戲“趣”為美、以戲“境”為美等美學(xué)特征。

3.1 以戲“聲”為美

世界上每個(gè)民族都有自己傳統(tǒng)而獨(dú)特的音樂表達(dá),他們通過音樂展現(xiàn)自己的民族姿態(tài),強(qiáng)化自己的民族精神,從而形成本民族獨(dú)具一格的音樂美學(xué)和娛樂精神?！段男牡颀垺ぢ暵善氛f:“夫音律所始,本于人聲者也。聲含宮商,肇自血?dú)?先王因知,以制樂歌。故知器寫人聲,聲非學(xué)器者也?！盵23]301可見,中國傳統(tǒng)聲律美學(xué)的起點(diǎn)是從人的聲音開始,樂器的聲音是表現(xiàn)人的聲音,而不是人的聲音仿效樂器。因此,中國古典戲曲之聲調(diào)及樂器,雖然音色各不相同,但它本源于人的聲音,體現(xiàn)了人類發(fā)自內(nèi)心的一種音樂藝術(shù)表達(dá)和審美感受,追求一種天人合一、物我一體的審美境界。戲曲元素鋼琴作品,不僅具有多聲性的聲音特點(diǎn),而且可以靈活地模擬各種民族樂器的音色,從而表達(dá)出濃厚的中國風(fēng)韻,體現(xiàn)出中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的審美情趣。

戲曲音樂主要是單音音樂,很少用和聲。但在鋼琴作品中,很多細(xì)微之處都是通過和聲表現(xiàn)出來的,和聲組合的可能性是無窮的,種類也是多種多樣的[24]244-250?！兑股畛痢?見譜例1、2)是京劇曲牌名,先后由朱世瑞、徐振民兩位作曲家改編,全曲的主題都是選用《夜深沉》(朱世瑞1989年,徐振民1998年)中的主要唱段,在曲式結(jié)構(gòu)和作曲技法上則是模仿巴赫的復(fù)調(diào)技法,將旋律分為上下兩個(gè)聲部交相呼應(yīng),仿佛兩位說唱藝人的一唱一和。兩部作品不僅還原了意味深長、剛?cè)岵?jì)的京腔原貌,同時(shí)在創(chuàng)作中國鋼琴作品的技法理念方面具有深入淺出的示范作用。

譜例1:京劇曲牌《夜深沉》

譜例2:鋼琴作品《夜深沉》

郭祖榮的《閩劇曲牌選奏十五首》(1954年)之“山坡羊”(見譜例3、4),充分運(yùn)用了鋼琴的多聲性技法,在鋼琴的音域?qū)拸V、力度層次豐富這一優(yōu)勢(shì)下,重新編排了閩劇曲調(diào)的基本音調(diào),在原來的單聲部旋律中加入了豐富的和弦,構(gòu)成了鋼琴多聲部的豐富旋律。既保留了原作的古雅神韻,又使旋律在不同的音區(qū)中表現(xiàn)出不同的音色特點(diǎn),打造出渾厚飽滿的鋼琴作品。

譜例3:閩劇洋歌基本曲調(diào)

譜例4:《閩劇曲牌選奏十五首》之“山坡羊”

總之,戲曲元素鋼琴作品以“戲聲”為美的特點(diǎn),不僅是中西音樂文化的一次碰撞融合,更是通過鋼琴將中國的傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代音樂繼承發(fā)展、創(chuàng)新轉(zhuǎn)化,始終體現(xiàn)著中華民族文化精神的“中庸之道”和“兼容并蓄”的藝術(shù)追求。戲曲元素鋼琴作品多聲性的特點(diǎn),不僅是一種聽覺上的動(dòng)聽與優(yōu)美[25],更是體現(xiàn)了新時(shí)代中國美學(xué)傳統(tǒng)古為今用、中外互動(dòng)的多元融合的創(chuàng)作精神和審美趣味。

3.2 以戲“腔”為美

與西方美學(xué)思想嚴(yán)密的理性思維和邏輯關(guān)系所不同的是,中國美學(xué)思想具有中國文化的民族特色,更重視實(shí)踐性和體驗(yàn)性。藝術(shù)美是藝術(shù)所獨(dú)具的特質(zhì),具有這種特質(zhì)的藝術(shù)能夠產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力,陶冶人的情操,凈化人的心靈。戲曲美作為藝術(shù)美中的獨(dú)特存在,不僅美在其劇本創(chuàng)作、舞臺(tái)表演,而且美在其獨(dú)具音樂特色的唱腔藝術(shù)[26]12-14。盡管戲曲的唱腔藝術(shù)總是處在一個(gè)從產(chǎn)生到發(fā)展不斷變化的狀態(tài)之中,但其所體現(xiàn)的審美特征確實(shí)可以通過整體分析、聯(lián)系實(shí)踐和切身體驗(yàn)來把握。戲曲元素鋼琴作品最大的審美特點(diǎn)就是在鋼琴彈奏中加入了戲腔的各種唱腔,從而使西方的鋼琴彈奏出具有中國古典戲曲美學(xué)特有的音樂,無論是具有民族民樂特色的民間花鼓戲,還是集戲曲唱腔精華于一體的京劇音樂唱腔藝術(shù),都可以通過琴鍵創(chuàng)作并演奏出具有戲腔的鋼琴作品。

著名鋼琴曲《皮黃》(1975年)全面吸收了京劇的唱腔,借用板腔變奏技巧,描述了作曲家對(duì)于青春歲月的回憶。在創(chuàng)作中,張朝對(duì)京劇的核心唱腔進(jìn)行吸收與改編,模仿了二黃的音響特色,整個(gè)音調(diào)舒展平緩,音樂情緒也符合“二黃”唱腔悠長深沉的特點(diǎn)?！镀S》(見譜例5)以京劇的板式特點(diǎn)為結(jié)構(gòu),貫穿樂曲,比如“導(dǎo)板”為引子,“原板”即原型,“二六”為二拍子,整個(gè)作品節(jié)奏較原型緊湊,同時(shí)在“搖板”中借鑒了京胡、彈撥和鑼鼓等元素,在“慢板”中還模擬了寺院的鐘聲。

譜例5:《皮黃》

《京戲印象——西皮慢板》(見譜例6)是張旭冬借鑒京劇的唱腔(西皮、二黃等)融入進(jìn)曲調(diào)旋律之中,并使用了京劇中的曲牌、過門等音樂元素創(chuàng)作而成的。作品分為前奏曲與賦格兩部分,前奏曲是怨訴的慢板,作者用散板來敘述整個(gè)音樂的主題。賦格為縮減再現(xiàn)的復(fù)三部曲式,作者以行板的速度、賦格的寫作手法將主題進(jìn)行發(fā)展。前奏曲由前12小節(jié)組成,1-3小節(jié)引用京劇“西皮”唱腔音樂片段作為全曲的動(dòng)機(jī)。5-8小節(jié),再次引入京劇“西皮”唱腔音樂片段,第6小節(jié)使用快速且連續(xù)的十六分音符用來模仿京劇中板鼓的輪奏。

譜例6:《京戲印象——西皮慢板》

總之,戲曲元素鋼琴作品是現(xiàn)代鋼琴進(jìn)入中國后的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展,在鋼琴中國化的歷史進(jìn)程中,具有里程碑式的意義。戲曲元素鋼琴作品的美學(xué)特質(zhì),在于其音樂美、唱腔美,對(duì)于作曲家而言,戲曲唱腔與現(xiàn)代鋼琴的融會(huì)貫通,表現(xiàn)了二者相得益彰的美學(xué)特征; 對(duì)于聽眾而言,中國特色的音樂敘事及戲曲唱腔則是一種高雅的藝術(shù)欣賞和審美享受。其不僅能體會(huì)到喜劇的優(yōu)美,而且能感受到悲劇的壯美,甚至能與鋼琴演奏家對(duì)于其彈奏的樂曲產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴,完成聽眾對(duì)鋼琴作品從接收欣賞到審美享受,再到共鳴升華的美學(xué)超越。

3.3 以戲“趣”為美

“趣”主要指“趣味”,由英國休謨于18世紀(jì)首次明確提出,認(rèn)為“趣味”代表了人的審美判斷力。在我國美學(xué)史上,“趣味”則是梁?jiǎn)⒊松軐W(xué)的核心。他認(rèn)為,生活在趣味中的人生才有原動(dòng)力,才最有價(jià)值[27]13。因此,他認(rèn)為“趣味”就是由情感、生命、創(chuàng)造所構(gòu)成的獨(dú)特而富有魅力的主客會(huì)通的特定生命狀態(tài)[28]。戲曲之“趣味”,則代表了戲曲音樂特有的樂感藝術(shù)和受眾娛樂的審美享受。戲曲元素鋼琴作品作為作曲家飽含情感與生命創(chuàng)作的音樂作品,是創(chuàng)作者與鋼琴之間融會(huì)貫通的情感交流和音樂生命的具體生成,體現(xiàn)著獨(dú)具古典戲曲元素的審美意涵和樂感文化。古典戲曲大團(tuán)圓的結(jié)尾模式和中國傳統(tǒng)文化的“樂觀”氣質(zhì),決定了戲曲元素鋼琴作品皆有審美娛樂的“趣味”特征。例如:譚盾運(yùn)用湖南本土戲曲音樂元素創(chuàng)作的代表作之一《看戲》(20世紀(jì)70年代),這首作品的音樂素材源于湖南的花鼓戲《劉?？抽浴?作者用變奏的手法將其改編成鋼琴曲,四二拍節(jié)奏。所謂看戲,就是觀看臺(tái)上演出湖南花鼓戲。《看戲》(見譜例7)以“音畫”的形式向聽眾描繪了最為精彩的“三出戲”的戲里戲外的情景。全曲由獨(dú)具詼諧幽默、妙趣橫生的鑼鼓點(diǎn)及主旋律交替創(chuàng)作而成。尤其是作品一開始模仿鑼鼓在戲臺(tái)前大幕拉開之時(shí),以打擊樂式的鑼鼓點(diǎn)作為音樂段落及音樂內(nèi)容的引入,為后面風(fēng)趣生動(dòng)的戲曲主題渲染了趣味性。

我國著名作曲家黎英海創(chuàng)作的鋼琴曲《慶翻身》(1974年),也充分體現(xiàn)了戲曲元素鋼琴作品的“趣味性”的美學(xué)特征?！稇c翻身》(見譜例8)是黎英海將古典戲曲音樂元素的神韻與鋼琴的完美結(jié)合,于簡(jiǎn)潔精致中透露出喜慶歡快的時(shí)代感。這首作品采用古典戲曲的音調(diào),四二拍。樂曲以四小節(jié)的引子作為開始,是典型的鑼鼓節(jié)奏型,建立在D大調(diào)上,表現(xiàn)了人民歡天喜地、敲鑼打鼓慶祝自己翻身做主人的熱鬧場(chǎng)面。樂曲體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)節(jié)日里特有的擊鼓習(xí)俗,鼓點(diǎn)節(jié)奏強(qiáng)而有力,氣勢(shì)磅礴,代表了慶祝新中國迎來改革曙光的喜悅之情,體現(xiàn)了音樂家的愛國情懷,酣暢淋漓地抒發(fā)著自由喜悅的心情,推進(jìn)了樂曲熱烈歡騰的藝術(shù)氣氛。

總之,戲曲元素鋼琴作品以戲“趣”為美的審美傾向,代表了此類鋼琴作品所體現(xiàn)的主要的美學(xué)特征。作曲家的“趣味”體現(xiàn)其對(duì)古典戲曲元素的深刻領(lǐng)會(huì)、融會(huì)貫通與創(chuàng)作成曲,是其才情皆備、物我融會(huì)的審美創(chuàng)作的前提條件; 聽眾的“趣味”在于其對(duì)戲曲元素鋼琴作品的精神娛樂、人生體驗(yàn)與審美感受,是其主客一體、心悅誠服的審美體驗(yàn)。在“民族的就是世界的”國際文化交流與傳播的大背景下,以戲“趣”為美的戲曲元素鋼琴作品在鋼琴家、學(xué)術(shù)界將會(huì)獲得更高的關(guān)注度,也會(huì)產(chǎn)生更多優(yōu)秀的鋼琴作品。

3.4 以戲“境”為美

在戲曲美學(xué)中,無論是“意境”還是“境界”,雖然其側(cè)重不同,但都指向了“境”這一美學(xué)的核心概念。較早將“意境”或“境界”等美學(xué)詞匯引入戲曲評(píng)論的是明代的湯顯祖。之后的凌濛初、李漁、孔尚任等明清戲曲理論家們都沿用之,直到王國維的出現(xiàn),才指出元曲的最佳之處,在于“有意境而已矣”[29]99,使戲曲音樂藝術(shù)具有了一種獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)韻。王國維認(rèn)為,戲曲的“意境”在于寫情則沁人心脾,寫景則在人耳目,述事者如其口出。戲曲作品的精神內(nèi)涵與物質(zhì)外殼相統(tǒng)一,會(huì)把你帶入一個(gè)暫時(shí)超脫了現(xiàn)實(shí)生活的負(fù)擔(dān)、直接利害的累贅與統(tǒng)治理念的束縛,而可以一任性情、心身輕松、獲得解放的“自由境地”[30]26。這種短暫而愉悅的心境合一,不僅能讓聽眾忘記現(xiàn)實(shí)生活中的煩惱與焦慮,而且還能影響其一生的處事心態(tài)。這就是戲曲能提供給聽眾的審美享受。與陶淵明以彈“無弦琴”而進(jìn)入“太古心”的審美境界不同的是,戲曲元素鋼琴作品不僅不回避琴音,而且希望通過鋼琴美妙的音樂,與知音者相感通相契合,進(jìn)而使聽眾進(jìn)入超越現(xiàn)實(shí)、物我合一的審美意境。

陳其剛的《梁?！?見譜例9,1959年)又被稱為東方的《羅密歐與朱麗葉》,在鋼琴作品改編過程中,他吸收了中國民間傳統(tǒng)的戲曲元素,將經(jīng)典劇目的內(nèi)容與西方創(chuàng)作技法相結(jié)合相融合,展現(xiàn)出生動(dòng)的故事情節(jié)。這個(gè)故事講述了古代少男少女對(duì)自由愛情的向往,反對(duì)包辦婚姻的決心。盡管梁山伯與祝英臺(tái)的“化蝶”故事被認(rèn)為是悲劇性結(jié)局,卻具有崇高的美學(xué)價(jià)值,讓世人心生敬畏,是一首可歌可泣的經(jīng)典作品。

陳培勛的《雙飛蝴蝶變奏曲》(見譜例10,1953年)是一首極富傳統(tǒng)民族特色與音樂情趣的中國式“戲境”鋼琴作品,音樂情感豐富而極具變化之張力,開端似乎訴說著梁山伯與祝英臺(tái)的相識(shí)相知的唯美愛情,在第一個(gè)變奏主題進(jìn)入時(shí),曲調(diào)柔情婉轉(zhuǎn),使聽眾聲淚俱下,展現(xiàn)了梁山伯與祝英臺(tái)被迫分離,肝腸寸斷的場(chǎng)景。而“水仙花”主題的出現(xiàn),音樂又回到了歡快活潑的情景之中,好似他們?yōu)閻垩城榛笙喟轱w舞的愛情神話。

譜例9:《梁?！?梁山伯與祝英臺(tái)相識(shí)相知、互相依戀之片段)

譜例10:《雙飛蝴蝶變奏曲》(梁山伯與祝英臺(tái)紛紛化蝶、相伴離去之片段)

總之,戲曲元素鋼琴作品最大的特點(diǎn),就是以琴音、琴樂來傳“境”、造“境”,以此達(dá)到其創(chuàng)作的美不勝收的藝術(shù)境界。從聽眾的角度來說,戲曲元素鋼琴作品傳遞的不僅是一種美妙的音樂,而且是一種與己相融合的意境。聽眾在欣賞音樂的時(shí)候,可以忘記現(xiàn)實(shí)中的寂寞、焦慮和不安,繼而產(chǎn)生一種舒暢、安定和平靜的審美演變,進(jìn)入一種超越現(xiàn)實(shí)世界的自足的審美的境界。

4 結(jié) 語

綜上所述,戲曲元素鋼琴作品作為現(xiàn)代鋼琴與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相融合發(fā)展的音樂作品,在鋼琴音樂中國化進(jìn)程中具有里程碑式的意義。從殷承宗創(chuàng)作的第一首戲曲元素鋼琴作品到潘瑾開始研究戲曲元素鋼琴作品,這一音樂領(lǐng)域越來越受到鋼琴界、學(xué)術(shù)界的認(rèn)可和關(guān)注。本文通過對(duì)戲曲元素鋼琴作品的創(chuàng)作特色和美學(xué)特征的具體闡釋,認(rèn)為其藝術(shù)創(chuàng)作具有特色鮮明、亮點(diǎn)突出的特點(diǎn),主要體現(xiàn)在運(yùn)用戲曲唱腔(京劇、黃梅戲、越劇、豫劇、評(píng)劇等)、曲體結(jié)構(gòu)(主要指板式變奏體和曲牌聯(lián)綴體)、板式節(jié)奏等方面。在審美流變過程中,戲曲元素鋼琴作品在飽含中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化滋養(yǎng)的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出獨(dú)具中華戲曲風(fēng)格的審美傾向,主要體現(xiàn)為:以戲“聲”為美、以戲“腔”為美、以戲“趣”為美、以戲“境”為美等美學(xué)特征。藝術(shù)是文化傳播的橋梁,戲曲元素鋼琴作品作為傳播中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的“好聲音”,理應(yīng)在文明交流互鑒中擔(dān)當(dāng)起“講好中國故事”“傳播好中國聲音”的光榮而艱巨的使命,將其創(chuàng)作特色和審美特質(zhì)與世界交流共享。