楊朝輝　廖宏勇

［摘要］ 藝術(shù)生產(chǎn)論是馬克思以“主體性介入”對(duì)資本主義社會(huì)的藝術(shù)“異化”現(xiàn)象進(jìn)行價(jià)值批判而闡發(fā)的理論形態(tài)，其話語(yǔ)邏輯是通過(guò)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的一般性與特殊性的考察，來(lái)重獲對(duì)“主體性”的認(rèn)知。在這里的“主體性”是一種非精神獨(dú)占，并涵蓋主體、客體與實(shí)踐的復(fù)合性概念。其內(nèi)涵與外延不單指主體自身，也指主體通過(guò)改造客體的活動(dòng)而建立的世界。它是藝術(shù)活動(dòng)把握不確定性的實(shí)踐觀，也是通過(guò)闡釋藝術(shù)思維與存在的關(guān)系，在藝術(shù)實(shí)踐中逐漸消除主體與客體、肉體與精神的對(duì)立，并對(duì)“主體性”進(jìn)行價(jià)值錨定的概念結(jié)構(gòu)。藝術(shù)共同體是“主體性想象”的共同體，是新歷史條件下藝術(shù)生產(chǎn)的主導(dǎo)力量，是以人民性為旨?xì)w的價(jià)值共識(shí)體。

［關(guān)鍵詞］ 藝術(shù)生產(chǎn)論；主體性；價(jià)值錨定

［中圖分類號(hào)］? JO-02［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］ Ａ［文章編號(hào)］ 1008-1763（2023）06-0117-08

Subjectivity Intervention and? Value Anchoring：

A Practical Approach of Art Production Theory

in the New Historical ConditionsYANG Zhaohui1，LIAO Hongyong2

（1.School of Arts， Soochow University， Suzhou215123，China；

2.School of Fine Arts， South China Normal University，Guangzhou510631， China）

Abstract：The theory of artistic production is a theoretical form elaborated by Marx through subjectivity intervention? to carry out a value critique of the phenomenon of alienation in the capitalist society. Its discourse logic is to regain cognition of subjectivity through an examination of the generality and specificity of artistic creation. Here， subjectivity is a non-spiritual monopoly and a composite concept that encompasses subject， object， and practice. Its connotation and extension not only refer to the subject itself， but also refer to the world that the subject builds through activities to transform the object. It is a practical view of artistic activity that grasps uncertainty， also a conceptual structure that gradually eliminates the opposition between subject and object， physical and spiritual， in artistic practice through elucidating the relationship between artistic thinking and existence， and anchoring value in subjectivity. The artistic community is a community of subjective imagination， a leading force in artistic production under new historical conditions， and a value consensus oriented towards the people.

Key words： art production theory; subjectivity; value anchoring

藝術(shù)生產(chǎn)論是馬克思將藝術(shù)創(chuàng)作納入人類精神生產(chǎn)之后，所提出的一種以“主體性介入”去把握世界的方式。它以“自由本質(zhì)的把握”為本體論，以“藝術(shù)生產(chǎn)間接功能的肯定”為認(rèn)識(shí)論，以“藝術(shù)生產(chǎn)審美價(jià)值的批判”為方法論，拓展出與當(dāng)代哲學(xué)與社會(huì)理論緊密關(guān)聯(lián)的藝術(shù)批判視野。

20世紀(jì)60年代，整個(gè)世界緩步走出二戰(zhàn)陰霾，而關(guān)于馬克思主義的悖論性評(píng)價(jià)也開始彌散。以此為思想交鋒的契機(jī)，讓·巴羅·薩特提出了將“主體性置于馬克思主義分析的核心，以重新賦予它一度失去的活力”[1]2的嚴(yán)肅思考，并出版了《辯證理性批判》。前者通過(guò)定義存在范疇的認(rèn)知論基礎(chǔ)，指出了自為存在的結(jié)構(gòu)與價(jià)值；后者則從自為存在的前提出發(fā)，著眼于存在意識(shí)的“主體性”，形成了一種以“存在精神分析”的研究范式去面對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)現(xiàn)實(shí)的解釋性框架，進(jìn)而開辟了藝術(shù)生產(chǎn)論“主體性”批判的思維路徑。

一 緣起：“異化”中的“主體性”

事實(shí)上，馬克思并未系統(tǒng)性地提出過(guò)藝術(shù)批判的理論，藝術(shù)生產(chǎn)論的觀點(diǎn)也只是零星散落于他的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿、序跋與書信之中。這些看似零碎的理論，卻蘊(yùn)含著歷史范疇的批判邏輯，為之后先鋒藝術(shù)的觀念勾勒出“主體性”的自由意識(shí)與類型理想。從本質(zhì)上看，藝術(shù)生產(chǎn)理論是馬克思以“主體性介入”，對(duì)資本主義社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程中的藝術(shù)“異化”現(xiàn)象進(jìn)行價(jià)值批判所產(chǎn)生的理論形態(tài)，其話語(yǔ)邏輯是通過(guò)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的一般性與特殊性的考察，來(lái)重獲對(duì)“主體性”的認(rèn)知。所以，“主體性”是馬克思對(duì)藝術(shù)進(jìn)行批判的工具概念，它與“現(xiàn)代性”共同開啟了當(dāng)代西方社會(huì)文化批判的序幕。

（一）“物的異化”：從“藝術(shù)生產(chǎn)”到“藝術(shù)生產(chǎn)”

馬克思在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中寫道：“當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)，它們就不再能以那種在世界史上劃時(shí)代的、古典的形式創(chuàng)造出來(lái)；因此，在藝術(shù)本身的領(lǐng)域內(nèi)，某些有重大意義的藝術(shù)形式只有在藝術(shù)發(fā)展的不發(fā)達(dá)階段上才是可能的?！盵2]28在這里，前一種“藝術(shù)生產(chǎn)”是“劃時(shí)代的創(chuàng)造”，其典型代表是以神話為意象表征的希臘藝術(shù)。在馬克思看來(lái)，“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力、支配自然力，把自然力加以形象化；因而，隨著這些自然力實(shí)際上被支配，神話也就消失了”[2]29。后一種“藝術(shù)生產(chǎn)”則是由資本主義的生產(chǎn)關(guān)系與方式所導(dǎo)致的“物的異化”，“主體性”在這樣的精神生產(chǎn)中逐漸消失殆盡。作為人性本質(zhì)發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)生產(chǎn)，因?yàn)槿狈裳永m(xù)的歷史社會(huì)“土壤”，而逐漸停止生長(zhǎng)［3］。所以，后一種“藝術(shù)生產(chǎn)”是將藝術(shù)活動(dòng)及其產(chǎn)物納入資本運(yùn)作體系的產(chǎn)物。當(dāng)消費(fèi)和生產(chǎn)合謀之后，藝術(shù)創(chuàng)作即成了物“異化”關(guān)聯(lián)的“勞動(dòng)”，而這種散失本質(zhì)的“勞動(dòng)”，在事實(shí)上已經(jīng)散失了藝術(shù)所有的本真內(nèi)核。

從“藝術(shù)生產(chǎn)”到“藝術(shù)生產(chǎn)”意味著藝術(shù)精神的“物化”。第一種“藝術(shù)生產(chǎn)”的“生產(chǎn)”與“分配”“交換”“消費(fèi)”等環(huán)節(jié)依次鏈接，共同構(gòu)成了價(jià)值錨定的系統(tǒng)。“生產(chǎn)”是這一系統(tǒng)的起點(diǎn)，同時(shí)也對(duì)整個(gè)價(jià)值鏈起支配作用。它為“消費(fèi)”提供了外在的對(duì)象資源，而這些資源也會(huì)依據(jù)一定的社會(huì)性原則與規(guī)律進(jìn)行“分配”與“交換”，由此進(jìn)入“消費(fèi)”的界域?！跋M(fèi)”為“生產(chǎn)”創(chuàng)造出了內(nèi)在的對(duì)象資源，于是“生產(chǎn)”生產(chǎn)出“消費(fèi)”，而“消費(fèi)”又促成了“生產(chǎn)”的生產(chǎn)，“生產(chǎn)”與“消費(fèi)”通過(guò)相互價(jià)值的實(shí)現(xiàn)而成就對(duì)方。值得注意的是，這種情理邏輯在第二種“藝術(shù)生產(chǎn)”中，逐漸“異化”成了簡(jiǎn)單粗暴的因果邏輯?！跋M(fèi)”從生產(chǎn)的目的“異化”成了“生產(chǎn)”的唯一條件。此時(shí)，無(wú)論是“生產(chǎn)”還是“消費(fèi)”，都以“物”為終極目標(biāo)。藝術(shù)家為了獲得賴以生存的“物”而被迫拋棄精神理想；資本家為了獲得藝術(shù)作品的最大“物化”價(jià)值，而無(wú)視其人文屬性。藝術(shù)的“主體性”在對(duì)“物”的無(wú)休止追逐中，逐漸殆盡。當(dāng)一切的藝術(shù)活動(dòng)都以“物”為目的時(shí)，主體自身也開啟了“物化”進(jìn)程。此時(shí)，無(wú)論是資本家還是藝術(shù)家都在尋找能被“完美”消費(fèi)的方式，而審美價(jià)值與精神共鳴就成了溝通“作為消費(fèi)的藝術(shù)”和“作為生產(chǎn)的藝術(shù)”之間纖細(xì)而脆弱的紐帶。值得注意的是，審美價(jià)值與精神共鳴顯然是藝術(shù)生產(chǎn)的關(guān)鍵依據(jù)，但是當(dāng)審美價(jià)值與經(jīng)濟(jì)價(jià)值高度關(guān)聯(lián)時(shí)，精神共鳴就開始與審美價(jià)值剝離，逐漸蛻變?yōu)榭捎锌蔁o(wú)的附屬物。這種精神追求的事實(shí)缺席，是資本主義社會(huì)在一定歷史時(shí)期中藝術(shù)活動(dòng)所遭遇的最為尷尬的問(wèn)題。

（二）“意識(shí)形態(tài)的異化”：從藝術(shù)批判到社會(huì)文化批判

馬克思認(rèn)為，人對(duì)于世界的認(rèn)知與改造活動(dòng)分為物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)，而資本運(yùn)作便是此二者“異化”的誘因。正是物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，直接導(dǎo)致了“物的異化”最終走向“意識(shí)形態(tài)的異化”。

“意識(shí)形態(tài)的異化”是一種資本主義社會(huì)資本絕對(duì)統(tǒng)治下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，它體現(xiàn)為精神欲求、文化經(jīng)驗(yàn)與人本質(zhì)之間的根本背離，而造成這種現(xiàn)象最直接的原因是：社會(huì)資源的匱乏與分布差異的加劇。在物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)的“物化”過(guò)程中，人們面對(duì)資源現(xiàn)實(shí)時(shí)的工具理性逐漸成為塑就社會(huì)關(guān)系形態(tài)的主導(dǎo)力量。它引導(dǎo)權(quán)利意識(shí)，讓資源占有的不對(duì)等映射為權(quán)利關(guān)系的不對(duì)等，而權(quán)利關(guān)系的不對(duì)等又讓意識(shí)形態(tài)逐漸成為“物”欲的釋放口，由此便走向了“異化”。在馬克思看來(lái)，“物的異化”到“意識(shí)形態(tài)的異化”，正是資本主義社會(huì)發(fā)展的必然。

“作為一般社會(huì)生產(chǎn)的藝術(shù)生產(chǎn)”和“作為意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)生產(chǎn)”是社會(huì)維度存在的兩種藝術(shù)生產(chǎn)。“作為一般社會(huì)生產(chǎn)的藝術(shù)生產(chǎn)”包含經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)層面的生產(chǎn)力與生產(chǎn)方式的互動(dòng)，所產(chǎn)生的藝術(shù)作品具有明顯的商品屬性，且對(duì)應(yīng)一系列分配、交換與消費(fèi)的社會(huì)性生產(chǎn)行為；而“作為意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)生產(chǎn)”則是上層建筑的，它在體現(xiàn)主體意志的同時(shí)也維系著整個(gè)社會(huì)的價(jià)值評(píng)判體系。由此可見，藝術(shù)并非都是上層建筑的，其中包含經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，同時(shí)也包含從“物質(zhì)”到“意識(shí)”的復(fù)雜而具體的相互生成機(jī)制。因此，不拘泥于“物質(zhì)”與“意識(shí)”之間的重要性排序，而是將“物質(zhì)”作為一個(gè)窺口，去洞徹藝術(shù)中“基礎(chǔ)”與“上層建筑”之間的關(guān)系，讓藝術(shù)生產(chǎn)論在意識(shí)形態(tài)范疇具備了更為寬廣的批判視野。

“意識(shí)形態(tài)的異化”讓藝術(shù)活動(dòng)不可避免地被資本主義價(jià)值體系所吞噬，在如此情境之下，藝術(shù)家成了雇傭勞動(dòng)者，藝術(shù)創(chuàng)作成了逐利的工具。古希臘以來(lái)的藝術(shù)理想逐漸喪失了其“主體性”，精神自由疏遠(yuǎn)成人性那一頭可望而不可即的“彼岸”。為了重新企及這一“彼岸”，對(duì)于資本主義意識(shí)形態(tài)的批判，在藝術(shù)的內(nèi)容與實(shí)質(zhì)都趨于商品化之后，逐漸成為當(dāng)時(shí)先鋒藝術(shù)家實(shí)現(xiàn)“自我”的途徑。

進(jìn)入20世紀(jì)之后，資本主義意識(shí)形態(tài)的“異化”開始進(jìn)入一個(gè)新的歷史時(shí)期，西方社會(huì)各理論流派紛紛提出“后工業(yè)社會(huì)”“消費(fèi)社會(huì)”“后自由主義社會(huì)”等一系列社會(huì)特征的描述性概念。這些概念的結(jié)構(gòu)與功能，其實(shí)都是對(duì)“意識(shí)形態(tài)的異化”之后種種社會(huì)表征的概括。不管以怎樣的學(xué)理范疇加以界定，“意識(shí)形態(tài)的異化”在事實(shí)上已造成了資本主義文化觀念的深度位移，一種深層的“文化霸權(quán)”在技術(shù)與資本的推波助瀾下，逐漸演化成資本主義社會(huì)管理與經(jīng)濟(jì)擴(kuò)張的重要工具。

客觀上說(shuō)，對(duì)社會(huì)文化的批判為藝術(shù)活動(dòng)在“意識(shí)形態(tài)的異化”中發(fā)現(xiàn)并實(shí)現(xiàn)自我，提供了可能。無(wú)論是“作為一般社會(huì)生產(chǎn)的藝術(shù)”還是“作為意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)的藝術(shù)”，“意識(shí)形態(tài)的異化”從本質(zhì)上都潛移默化地作用于藝術(shù)的主體——人，也正是人的“異化”，讓藝術(shù)批判最終走向了社會(huì)文化的批判。人的“異化”不但會(huì)“異化”對(duì)象、現(xiàn)實(shí)，甚至還會(huì)“異化”思想，而思想的“異化”必定會(huì)造成自我、非我世界在更深層面的沖突與碰撞。面對(duì)這樣的境遇，有兩種反應(yīng)：一種是用“異化”的自我來(lái)反抗非我的“異化”，這無(wú)疑是更大的荒誕；而另一種則是用批判意識(shí)來(lái)反抗自我的“異化”，這便是20世紀(jì)中期在資本主義社會(huì)情境中，藝術(shù)活動(dòng)重新確立“自我”的方式。

（三）以“主體性”介入“異化”

藝術(shù)生產(chǎn)論中的“主體性”并非“唯主體”的，而是強(qiáng)調(diào)觀念的“整體”。對(duì)“整體”的度量有兩個(gè)基本維度，一是“美學(xué)”，二是“歷史”。所以，在追尋“主體性”的同時(shí)，藝術(shù)生產(chǎn)論一方面回顧了古希臘美學(xué)對(duì)于人性真實(shí)的種種探尋，另一方面用歷史主義的觀點(diǎn)，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了徹底地批判。從某種意義上說(shuō)，藝術(shù)生產(chǎn)論中的“主體性”是一種涵蓋主體、客體與實(shí)踐的復(fù)合性概念，其內(nèi)涵與外延從來(lái)就不單指主體自身，它也指主體通過(guò)一系列改造客體的活動(dòng)而建立的世界。這樣的“主體性”至少包含三個(gè)范疇：人的審美需求與目的（思維）、藝術(shù)實(shí)踐對(duì)象的性質(zhì)與規(guī)律（存在）以及人認(rèn)識(shí)和改造這些對(duì)象時(shí)的藝術(shù)活動(dòng)（實(shí)踐）。正是此三者構(gòu)成了一個(gè)不能分而視的“整體”。

人認(rèn)識(shí)和改造對(duì)象的活動(dòng)，即實(shí)踐。實(shí)踐是近代認(rèn)識(shí)論哲學(xué)向現(xiàn)代實(shí)踐哲學(xué)轉(zhuǎn)型中的經(jīng)典概念，它打開了“思維與存在”這一近代哲學(xué)基本問(wèn)題的視野[4]17，而對(duì)于“思維與存在”的辨析則是人認(rèn)識(shí)與外部世界關(guān)聯(lián)的基礎(chǔ)。所以，馬克思、費(fèi)爾巴哈和黑格爾等哲學(xué)大家，用了一系列的批判和對(duì)實(shí)踐的肯定，來(lái)嘗試超越傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論哲學(xué)在“思維與存在”范疇的認(rèn)知局限，并推動(dòng)認(rèn)識(shí)論哲學(xué)向?qū)嵺`哲學(xué)的轉(zhuǎn)型。其實(shí)，對(duì)待外部世界，馬克思并不贊成采用完全對(duì)象化的策略，他認(rèn)為：“從前的一切唯物主義，包括費(fèi)爾巴哈的唯物主義，其主要缺點(diǎn)是：對(duì)事物、現(xiàn)實(shí)、感性，只是從客體的或者直觀的形式去理解， 而不是把它們當(dāng)作人的感性活動(dòng)，當(dāng)作實(shí)踐去理解，不是從主觀方面去理解?！盵5]54很明顯，這里的“實(shí)踐”是個(gè)關(guān)鍵詞，它強(qiáng)調(diào)以“主體性”為基礎(chǔ)，對(duì)人的力量進(jìn)行對(duì)象化。事實(shí)上，周遭世界是不斷運(yùn)動(dòng)變化的，這就意味著我們?cè)噲D對(duì)象化的世界總是充滿了各種不確定性，而將這些不確定性轉(zhuǎn)化為確定性，實(shí)現(xiàn)人的認(rèn)知與客觀世界的關(guān)聯(lián)，都需要借由實(shí)踐所形成經(jīng)驗(yàn)。所以，藝術(shù)生產(chǎn)論中的“主體性”是藝術(shù)活動(dòng)把握不確定性的實(shí)踐觀。這種實(shí)踐觀通過(guò)詮釋思維與存在的關(guān)系，將藝術(shù)批判理論的基點(diǎn)構(gòu)建在人類實(shí)踐活動(dòng)的基礎(chǔ)之上，以此對(duì)象化人的本質(zhì)力量，并在藝術(shù)實(shí)踐中消除主體與客體、肉體與精神的對(duì)立，彰顯“主體性”的意義結(jié)構(gòu)。

當(dāng)“實(shí)踐”被置于資本主義社會(huì)結(jié)構(gòu)中時(shí)，為“消費(fèi)”而進(jìn)行的“生產(chǎn)”就直接代言了資本主義社會(huì)藝術(shù)生產(chǎn)的“主體性”。這樣的“主體性”主要體現(xiàn)在兩個(gè)層面，一是存在主義的生存結(jié)構(gòu)；二是自由成為選擇。前者是藝術(shù)反映的“社會(huì)存在”，而后者則是藝術(shù)所表達(dá)的“社會(huì)意識(shí)”。值得注意的是，此兩者之間并不存在“單向決定”的關(guān)系，而呈現(xiàn)一種雙向的“介入”?！敖槿搿弊鳛楝F(xiàn)象學(xué)—存在主義關(guān)于主體與生存結(jié)構(gòu)分析中的一個(gè)概念，自讓·巴羅·薩特開始，就泛出了哲學(xué)領(lǐng)域，而成為藝術(shù)批評(píng)中分析“主體性”的一種框架性概念。薩特在《存在與虛無(wú)》一書中曾多次提到“介入”。在他看來(lái)，“介入”讓主體在包圍它的存在中得以凸顯，這種凸顯在最初的環(huán)節(jié)，便是參照存在對(duì)自身的認(rèn)識(shí)與否定。薩特的觀點(diǎn)與海德格爾的生存論分析幾乎如出一轍，這也為后來(lái)巴迪歐的“事件哲學(xué)”提供了理論依據(jù)。

藝術(shù)的創(chuàng)作并不能脫離社會(huì)存在，也無(wú)法抽離社會(huì)意識(shí)。所以，為了超越自在的存在，而以自為的方式將“異化”的自在虛無(wú)化，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)自由，逐漸成了在資本運(yùn)作體系中，藝術(shù)家追逐夢(mèng)想的方式。在薩特看來(lái)，藝術(shù)需要以一種批判和富于創(chuàng)造力的“生產(chǎn)方式”去面對(duì)現(xiàn)實(shí)，所以“介入”并不單是行動(dòng)的方式，其同時(shí)也包含態(tài)度。從根本上說(shuō)，藝術(shù)生產(chǎn)論中的“主體性”，是以自由為終極目標(biāo)的“介入”。在這里“主體性”所體現(xiàn)的“自我”是需要用“我”的行為去構(gòu)建的對(duì)象，而“介入”便是在包圍“我”的自在存在中，使“我”得以展現(xiàn)。

二路徑：觀照現(xiàn)實(shí)的“主體性介入”

藝術(shù)生產(chǎn)論并非單純的“現(xiàn)實(shí)主義”批判理論，它在理論指涉上并不專指某個(gè)特定歷史時(shí)期的藝術(shù)活動(dòng)或現(xiàn)象，它所提供的是一種以“主體性”視野去觀照藝術(shù)領(lǐng)域的物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)的路徑，并以此為藝術(shù)提供終極解釋。所以，藝術(shù)生產(chǎn)論不單是“現(xiàn)實(shí)主義”的，其中也包含歷史主義的辯證思想，其內(nèi)核甚至是浪漫主義的，這似乎與席勒所推崇的“現(xiàn)實(shí)中的人性”一脈相承。

（一）“主體性”與“現(xiàn)實(shí)中的人性”

席勒以一系列經(jīng)典作品，定義了德國(guó)文學(xué)史上的“古典主義”時(shí)代。值得注意的是，席勒的“古典主義”并非遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的理想化，而是在對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中人性“異化”進(jìn)行種種考量之后的辯證回歸。這種思維模式是參照現(xiàn)實(shí)逐步確立“主體性”的過(guò)程，即自我（正）—非我（反）—真我（合）。在席勒的人性美學(xué)中，希臘人的人性是完整的，是“自我”，也是人性本應(yīng)的狀態(tài)。在大規(guī)模的社會(huì)分工和文化更替之后，人性逐漸走向“異化”，而這種“異化”只有通過(guò)審美教育與觀念救贖，才能實(shí)現(xiàn)“真我”的回歸。于是，“自我”是關(guān)鍵性的，是理想意義的設(shè)定自身，并且這樣的“自我”是對(duì)“非我”進(jìn)行判定的理論前設(shè)?！白晕摇辈粌H是認(rèn)識(shí)的主體，同時(shí)也是實(shí)踐的主體，其“主體性”在克服一系列的“非我”中得以凸顯，而“真我”便是“自我”在現(xiàn)實(shí)世界中的人性發(fā)現(xiàn)，所以這里的“真我”是“自我”與“非我”的統(tǒng)一。席勒的“人性美學(xué)”包含了三個(gè)關(guān)于“主體性”的命題：第一命題是“對(duì)‘我’的設(shè)定”，是正題；第二命題是“對(duì)‘非我’的否定”，是反題；第三命題是“對(duì)‘我’與‘非我’的統(tǒng)一”。其中，第一命題是“主體性”的能動(dòng)屬性，是對(duì)人性問(wèn)題進(jìn)行思辨的原因；第二命題是被動(dòng)的，是人性被現(xiàn)實(shí)的“異化”，是結(jié)果；第一命題和第二命題互為因果，并且其中的“自我”與“非我”在“主體性”范疇中，以“異化”的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)矛盾與統(tǒng)一，從而引導(dǎo)出圍繞“主體性”的思維與存在、自由與必然、理論與實(shí)踐的一系列思辨。很顯然，席勒的“人性三命題”所包含的“主體性”界定邏輯，為藝術(shù)生產(chǎn)論關(guān)于人性“異化”的判定提供了參照。

席勒主張通過(guò)人性的發(fā)現(xiàn)去實(shí)現(xiàn)審美，但無(wú)論是作為思維還是存在的審美，其實(shí)都無(wú)法徹底擺脫經(jīng)驗(yàn)而成為“先驗(yàn)”。也就是說(shuō)，現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)其實(shí)是席勒人性美學(xué)的基礎(chǔ)。在他看來(lái)“美不是別的，而是現(xiàn)象中的自由” [6]7-17，而所謂“現(xiàn)象中的自由”即體現(xiàn)于主體與客體關(guān)系中的自我規(guī)定。因此，席勒認(rèn)為的“美”是依賴于主體與客體關(guān)系的理想狀態(tài)，如此也凸顯出美的理論理性與實(shí)踐理性之間的差異。其實(shí)，實(shí)踐理性不同于理論理性最為關(guān)鍵的一點(diǎn)，便是實(shí)踐理性是現(xiàn)實(shí)的抽象與行動(dòng)的意志在特定社會(huì)情境中的融合，而理論理性則是現(xiàn)實(shí)的抽象與思維的抽象在觀念體系中的融合。其實(shí)，美是實(shí)踐理性而非理論理性的，尤其是藝術(shù)中的美，包含了共同體意義上的行動(dòng)意志，這便是藝術(shù)生產(chǎn)論中關(guān)于美的判定標(biāo)準(zhǔn)。

客觀上說(shuō)，要感知“現(xiàn)象中的自由”就需要對(duì)“主體性”進(jìn)行定義、參照與修正，而只有在包含實(shí)踐理性的藝術(shù)實(shí)踐中才能實(shí)現(xiàn)“藝術(shù)—美—自由”這樣的感知路徑。席勒推崇在古希臘藝術(shù)中所折射出來(lái)的完整人性，這種完整的人性是由一系列個(gè)體的“主體性”表征所構(gòu)成，如：古希臘人的科技與藝術(shù)的知性水平，理性思辨的能力，以及對(duì)于美與自由的感性認(rèn)知能力等。席勒所批判的“異化”，一方面是比對(duì)古希臘文明的現(xiàn)實(shí)“異化”，另一方面是知性與感性發(fā)展的不平衡所造成的“異化”。他主張?jiān)诟行詻_動(dòng)和理性沖動(dòng)之外，建立“第三沖動(dòng)”，即“游戲沖動(dòng)”，來(lái)修補(bǔ)“異化”所造成的人性缺失。在這個(gè)層面上，席勒完全接納了古典哲學(xué)中物質(zhì)與精神二分的觀念范式，并著眼于“人性”的思辨。具體而言，即將人的“精神”與“肉體”進(jìn)行二元對(duì)立，并將“精神”置于“肉體”之上，由此形成了對(duì)“人”的徹底抽象，于是作為主體的“人”即具備了“人格”與“狀態(tài)”兩種屬性。其中，“人格”是本質(zhì)且恒定的，與時(shí)空無(wú)涉，“狀態(tài)”是現(xiàn)實(shí)且變化的，常常受時(shí)空的約束?！叭烁瘛币?yàn)椤盃顟B(tài)”而顯露，而“狀態(tài)”則依托于實(shí)現(xiàn)，但也有賴于“人格”自身。因此，無(wú)論是“人格”還是“狀態(tài)”其實(shí)都是現(xiàn)實(shí)取向的，而對(duì)“主體性”的探尋，則不可避免地需要依托此二者。所以，“現(xiàn)實(shí)中的人性”即“主體性”的一種表征路徑。

席勒認(rèn)為，發(fā)現(xiàn)“人格”與“狀態(tài)”，往往需要借助兩種“力”：一是“感性沖動(dòng)”，二是“形式?jīng)_動(dòng)”?！案行詻_動(dòng)”是體現(xiàn)人作為物質(zhì)存在所具備的感性天性，是現(xiàn)實(shí)世界給予人的欲求，其職責(zé)是“將人放在時(shí)間的限制之中，使人變物質(zhì)” [7]96。所以，“感性沖動(dòng)”一旦居于主導(dǎo)位置，就會(huì)排斥一切精神的能動(dòng)性。“形式?jīng)_動(dòng)”則是人的理性天性，它體現(xiàn)了人作為精神存在的意義，“它揚(yáng)棄了時(shí)間，揚(yáng)棄了變化；它要實(shí)現(xiàn)的事物是必然的和永恒的” [7]98?！靶问?jīng)_動(dòng)”一旦居于主導(dǎo)位置，就會(huì)排斥一切物質(zhì)的被動(dòng)性，進(jìn)而為經(jīng)驗(yàn)世界尋求不變的形式。這兩種沖動(dòng)，對(duì)象不同，作用方式也不同，看似毫無(wú)聯(lián)系，但事實(shí)上都指向了現(xiàn)實(shí)世界的“自由”。然而，無(wú)論是“感性沖動(dòng)”還是“形式?jīng)_動(dòng)”其實(shí)都無(wú)法獨(dú)自企及“自由”的彼岸，因?yàn)椤案行詻_動(dòng)”和“形式?jīng)_動(dòng)”所對(duì)應(yīng)的都是單向度的人，并非完整的“人”。相較起來(lái)“游戲沖動(dòng)”所對(duì)應(yīng)的卻是一種“新感性”，即在現(xiàn)實(shí)世界中通過(guò)對(duì)主體的解放才實(shí)現(xiàn)的對(duì)“美”的感悟，這樣的“美”是對(duì)“自由”的具象化，也只有這樣的“美”才能展現(xiàn)完滿的人性。因此，席勒對(duì)于現(xiàn)實(shí)中人性的希冀與鏈路選擇，在一定程度上為藝術(shù)生產(chǎn)論人文理念的成型提供了路徑。

（二）“現(xiàn)實(shí)主義”：馬克思與恩格斯的藝術(shù)觀念之辨

將馬克思與恩格斯的思想籠而統(tǒng)之，并以“現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)社會(huì)學(xué)”等量齊觀，是學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，也是客觀現(xiàn)象。但是，這種“共同冠名”其實(shí)并不確切。馬克思與恩格斯的藝術(shù)思想雖然都有“現(xiàn)實(shí)主義”的屬性，但并非同源同構(gòu)。

馬克思的“現(xiàn)實(shí)主義”是觀念的，尤其在對(duì)人“自然狀態(tài)”的先在邏輯設(shè)定上，帶有鮮明的浪漫主義和典型的啟蒙哲學(xué)意味。在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中，他認(rèn)為私有制從根本上造成了人類社會(huì)本質(zhì)的“異化”，這種“異化”的理論前設(shè)即一種人的真實(shí)狀態(tài)，而要揚(yáng)棄“異化”，就應(yīng)該回歸人類社會(huì)應(yīng)然邏輯的運(yùn)演，這一觀點(diǎn)與一些啟蒙思想家關(guān)于現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的思維邏輯不謀而合。此外，馬克思對(duì)人“自然狀態(tài)”的設(shè)定與價(jià)值追尋，無(wú)疑是席勒的人性美學(xué)參照現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的延伸。他認(rèn)為，資本主義現(xiàn)代文明造成了人性的區(qū)隔和分裂，要追求人性的完善，一方面需要接受“感性沖動(dòng)”的指引，另一方面需要承認(rèn)客觀必然性，接受源自形式的“理性沖動(dòng)”的引導(dǎo)。馬克思認(rèn)同席勒的“第三沖動(dòng)”——“游戲沖動(dòng)”，并在現(xiàn)實(shí)世界以之來(lái)統(tǒng)合“感性沖動(dòng)”與“理性沖動(dòng)”。這說(shuō)明在馬克思的藝術(shù)思維中，觀念是先于實(shí)踐本身的，并以此明確實(shí)踐的方向。這一點(diǎn)在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中也有所體現(xiàn)，馬克思認(rèn)為在向自由王國(guó)行進(jìn)的過(guò)程中，需要以人自身能力的發(fā)展為基礎(chǔ)，需要以必然王國(guó)為“踏石”，由此才能抵達(dá)物質(zhì)生產(chǎn)的“彼岸”，即自由王國(guó)。從根本上說(shuō)，在必然王國(guó)中總會(huì)被物質(zhì)（形式）所羈絆，想象力與現(xiàn)實(shí)總是會(huì)被牢牢捆綁在一起，所以只有在需求得到滿足之后，想象力才能獲得無(wú)拘束的發(fā)揮。此時(shí)，外在自由才能真正觸發(fā)內(nèi)在自由，而內(nèi)在自由也并不依賴外部世界而存在，如此才能實(shí)現(xiàn)包含閑暇的實(shí)質(zhì)性的審美?！顿Y本論》也寫道：“這個(gè)自由王國(guó)只有建立在必然王國(guó)的基礎(chǔ)上，才能繁榮起來(lái)，而工作日的縮短是根本條件?！盵8]926-927很顯然，在這里馬克思與席勒的方法論十分相似，他們都認(rèn)為外在的自由不過(guò)是回歸人性的第一步，而內(nèi)在的自由才是真實(shí)的回歸。

此外，馬克思的“現(xiàn)實(shí)主義”觀念與黑格爾的也存在承接與叛逆關(guān)系?！俺薪印辈糠肿顬槊黠@的地方就是理性辯證法。理性辯證法為藝術(shù)生產(chǎn)論的認(rèn)知觀提供了歷史與精神相統(tǒng)一的路徑，并在對(duì)“同一性”與“差異性”的把握中，形成了動(dòng)態(tài)把握現(xiàn)實(shí)世界的方法論路徑。當(dāng)然，馬克思并沒(méi)有原封不動(dòng)地繼承黑格爾理性辯證法的衣缽，而是將社會(huì)現(xiàn)實(shí)維度引入，一方面對(duì)黑格爾理性辯證法唯心主義部分做唯物主義的改造，去發(fā)現(xiàn)資本主導(dǎo)的物“異化”的社會(huì)邏輯；另一方面通過(guò)對(duì)黑格爾絕對(duì)精神的批判，去還原資本主義顛倒的社會(huì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系，進(jìn)而形成對(duì)資本主義意識(shí)形態(tài)的批判。所以，馬克思的藝術(shù)觀并不是純粹的“現(xiàn)實(shí)主義”，他更注重觀念與精神追求，而對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的考量只是為了獲得對(duì)觀念與精神追求的突破。相較之下，恩格斯的“現(xiàn)實(shí)主義”則是完全“現(xiàn)實(shí)”至上的。恩格斯十分強(qiáng)調(diào)“要對(duì)現(xiàn)實(shí)有非常生動(dòng)的了解，要善于極其敏銳地刻畫性格差異，要準(zhǔn)確無(wú)誤地洞察人的內(nèi)心世界”[9]70。他認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義的核心特征就在于真實(shí)性，而這種真實(shí)性無(wú)疑是先于觀念的，需從生活出發(fā)，以生活本身的形式去再現(xiàn)生活細(xì)節(jié)的真實(shí)，這與馬克思所推崇的“創(chuàng)作主體的能動(dòng)性”有明顯區(qū)別。就恩格斯看來(lái)，“創(chuàng)作主體的能動(dòng)性”不是“自然”的，而是“社會(huì)”的。它不是發(fā)現(xiàn)感性的真實(shí)，而是應(yīng)去再現(xiàn)理性的真實(shí)。很顯然，恩格斯的文藝思想受到了當(dāng)時(shí)流行的實(shí)證主義思維模式的影響，主張?jiān)谒囆g(shù)創(chuàng)作中完全對(duì)象化客觀世界，并將外在現(xiàn)實(shí)作為獨(dú)立于主體認(rèn)知的存在，對(duì)主、客體進(jìn)行嚴(yán)格地二分認(rèn)知。這種以主體對(duì)客體高度寫實(shí)的創(chuàng)作路徑，往往需要將“現(xiàn)實(shí)原型”上升為“藝術(shù)樣式”來(lái)進(jìn)行理性真實(shí)的創(chuàng)作，而這樣的“藝術(shù)樣式”包括典型人物、典型環(huán)境，以及人與環(huán)境之間的典型關(guān)系。所以，恩格斯所推崇的現(xiàn)實(shí)原型其實(shí)是純粹的現(xiàn)實(shí)主義，是人物個(gè)性、人物關(guān)系以及時(shí)代特征的統(tǒng)一。由此展現(xiàn)的人性，即便是有個(gè)性的細(xì)致刻畫，也只是那個(gè)時(shí)代階級(jí)屬性與時(shí)代特征的反映。恩格斯在1859年致斐·拉薩爾的信中，提出了他所主張的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則：“我認(rèn)為，我們不應(yīng)該為了觀念的東西而忘掉現(xiàn)實(shí)主義的東西，為了席勒而忘掉莎士比亞。” [10]559在他看來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義的一切都在于真實(shí)，而所謂真實(shí)就是從生活出發(fā)去描寫人性，并將人性置于對(duì)社會(huì)關(guān)系的認(rèn)識(shí)與描繪之中，以生活的樣態(tài)去再現(xiàn)人性的樣態(tài)，這樣即形成了人性與社會(huì)本質(zhì)的統(tǒng)一。在這些敘述中，我們不難發(fā)現(xiàn)恩格斯所關(guān)注的其實(shí)是藝術(shù)與社會(huì)、政治的關(guān)系，是那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論。相較起來(lái)，馬克思似乎更注重藝術(shù)創(chuàng)作主體的感知與創(chuàng)造力，并對(duì)那個(gè)時(shí)期資本主義社會(huì)的文藝現(xiàn)象與風(fēng)格都采取了較為包容的態(tài)度。這種從“主體性”出發(fā)的批判路徑其實(shí)在很大程度上契合了20世紀(jì)美學(xué)“批判理論轉(zhuǎn)向”和“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”的思潮。至此，藝術(shù)理論研究的關(guān)注點(diǎn)開始從對(duì)本原問(wèn)題的關(guān)注，逐步轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)主體和本體關(guān)系問(wèn)題的探討，從而形成了之后一系列對(duì)人和藝術(shù)生存境遇進(jìn)行深度解構(gòu)的理論思潮。

（三）為批判意識(shí)賦能的“主體性”

從某種意義上說(shuō)，馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)論，在歷史哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)范疇全面推動(dòng)了藝術(shù)批判理論的轉(zhuǎn)向，并在社會(huì)文化維度啟發(fā)了布萊希特、本雅明、阿多爾諾、鮑德里亞等人在這個(gè)領(lǐng)域的研究旨趣?！拌b于馬克思主義一開始就進(jìn)行徹底的、不動(dòng)搖的批判，可以說(shuō)它是由其自身的動(dòng)力迅速地帶進(jìn)文化批判的領(lǐng)域。”[11]3佩里·安德森的這一判斷，在一定程度上指明了藝術(shù)生產(chǎn)論的批判基因——“主體性”，是其完善自身、延伸范疇的動(dòng)力。

客觀上說(shuō)，“主體性”作為方法與關(guān)鍵概念，在三個(gè)維度為藝術(shù)生產(chǎn)論的批判意識(shí)賦能。

其一，為“異化”批判賦能?！爱惢迸惺邱R克思對(duì)于資本主義生產(chǎn)方式與諸多社會(huì)關(guān)系逐步蛻變?yōu)槲锱c物之間關(guān)系的指認(rèn)。從核心本質(zhì)上看，“異化”就是一種“物化”，其現(xiàn)象表征便是“人與人”之間的社會(huì)關(guān)系漸次蛻變?yōu)椤拔锖臀铩敝g的社會(huì)關(guān)系。馬克思把這種“異化”歸結(jié)為“交換價(jià)值的統(tǒng)治”，即“物和物”之間的交換價(jià)值遮蔽了包括藝術(shù)在內(nèi)的一切社會(huì)活動(dòng)與思維，滲透于資本主義社會(huì)生活的方方面面，甚至摧毀了主體之間的道德關(guān)系，進(jìn)而催生了以物的交換價(jià)值為核心的社會(huì)關(guān)系系統(tǒng)。在藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)活動(dòng)的主體只能作為交換價(jià)值的所有者相互對(duì)立而存在。除此之外，他們沒(méi)有任何精神層面的碰撞與追求。馬克思認(rèn)為，只有喚起人與人以及人與自然關(guān)系的辯證理性，并基于對(duì)“主體性”的追尋和對(duì)“物化”相關(guān)工具理性的洞察，才能對(duì)資本主義藝術(shù)活動(dòng)中的一些對(duì)象化形式，以及所折射出的“主體意識(shí)”進(jìn)行徹底批判，由此才能實(shí)現(xiàn)“主體性”的回歸。所以，對(duì)于“主體性”中人文理性的關(guān)注，賦予了“異化”批判的現(xiàn)實(shí)動(dòng)能，而通過(guò)“異化”批判去發(fā)現(xiàn)并指正資本主義社會(huì)藝術(shù)活動(dòng)的對(duì)象形式?jīng)Q定主體意識(shí)的過(guò)程，則是藝術(shù)生產(chǎn)論對(duì)于資本在藝術(shù)流通領(lǐng)域的控制形式進(jìn)行深度分析與研判的基本路徑。

其二，為實(shí)踐觀批判賦能。藝術(shù)生產(chǎn)論是“主體性”反思的，歷史主義的原則在其中居于重要地位。堅(jiān)持把意識(shí)還原為歷史，把意識(shí)還原為存在，是藝術(shù)生產(chǎn)論揭示藝術(shù)活動(dòng)在資本主義社會(huì)情境中諸多表征的方法論。事實(shí)上，對(duì)資本主義實(shí)踐觀的批判包括兩個(gè)部分，一是對(duì)藝術(shù)實(shí)證主義的批判，二是對(duì)技術(shù)（技藝）的批判。就前者而言，法蘭克福學(xué)派的阿多爾諾、馬爾庫(kù)塞等人借鑒了馬克思的歷史主義知識(shí)生成的路徑，延伸了盧卡契對(duì)實(shí)證主義科學(xué)觀的批判。他們認(rèn)為藝術(shù)實(shí)證主義是一種依賴形式邏輯、排斥實(shí)質(zhì)邏輯的實(shí)踐觀，突出體現(xiàn)在將藝術(shù)所再現(xiàn)的事實(shí)與價(jià)值隔離開來(lái)，從而放棄了基于主體意識(shí)反思的權(quán)利，并向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)投降。如果這種實(shí)證主義在藝術(shù)活動(dòng)的諸多層面大行其道，就會(huì)拉平現(xiàn)象與本質(zhì)，使藝術(shù)活動(dòng)淪為意識(shí)形態(tài)的同謀，在這種情況下，實(shí)證主義實(shí)際上就成了意識(shí)形態(tài)[12]168。事實(shí)上，當(dāng)這種實(shí)證主義拒絕以恰當(dāng)?shù)姆绞教幚硭囆g(shù)的觀念與實(shí)踐在社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中的關(guān)聯(lián)問(wèn)題時(shí)，在思維理性上就開始呈現(xiàn)出局限性，這也直接導(dǎo)致了藝術(shù)范疇的技術(shù)崇拜，而當(dāng)技術(shù)以“物”的合理高效，掩蓋精神追求的創(chuàng)作旨?xì)w，并且以技術(shù)進(jìn)步為旗幟，不斷以優(yōu)化的“藝術(shù)”的形態(tài)去滿足人的欲望時(shí)，技術(shù)（技藝）已經(jīng)開始泛出藝術(shù)實(shí)踐的范疇，逐漸成為資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的言說(shuō)或組成部分。此時(shí)，回歸“主體性”的實(shí)踐觀批判，已成了藝術(shù)生產(chǎn)論對(duì)資本主義社會(huì)藝術(shù)流通機(jī)制進(jìn)行解構(gòu)的具有實(shí)質(zhì)效應(yīng)的抓手。

其三，為審美意識(shí)批判賦能。藝術(shù)生產(chǎn)論中流露出的審美意識(shí)，是基于歷史主義實(shí)踐觀的感性論。這種主體意義的感性論通過(guò)把人的存在和社會(huì)的存在都對(duì)象化，進(jìn)而納入人的本質(zhì)定義中去探尋意義，由此啟發(fā)了馬爾庫(kù)塞為代表的對(duì)“新感性”審美意識(shí)的追尋。馬爾庫(kù)塞認(rèn)為的“新感性”是感官的自然感受與生活具體形式的融合，并且這種“新感性”需要突破資本主義的物化與技術(shù)理性對(duì)人性的壓抑，才能得以構(gòu)建。在馬爾庫(kù)塞看來(lái)，審美過(guò)程中的基本經(jīng)驗(yàn)是感性的，而不是概念的。也就是說(shuō)，審美是“主體性直覺(jué)”的，是對(duì)藝術(shù)活動(dòng)和作品產(chǎn)生的直接認(rèn)識(shí)，是建立存在與感性之間的內(nèi)在聯(lián)系。所以在馬爾庫(kù)塞那里，想象力是審美意識(shí)的基本動(dòng)力，同時(shí)也是“主體性”自我實(shí)現(xiàn)的憑借。在藝術(shù)審美中，一方面需要表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定或是再思考，另一方面需要與新意識(shí)進(jìn)行交往或確認(rèn)，由此形成對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判與超越。當(dāng)藝術(shù)作品的形態(tài)與現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)出另一個(gè)維度時(shí)，它既包含了對(duì)已有秩序的思辨力量，同時(shí)也成了主體自身的“真理”。馬爾庫(kù)塞在保留主體“想象”的基本權(quán)利之外，將“想象”詮釋為一種獨(dú)立的心理過(guò)程，這就意味著從“想象”開始，人即具備了自身的“主體性”經(jīng)驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)衡量的價(jià)值，這就是審美意識(shí)超越現(xiàn)實(shí)進(jìn)而對(duì)抗人性“異化”的存在。值得注意的是，馬爾庫(kù)塞所言的對(duì)現(xiàn)實(shí)的對(duì)抗，其實(shí)就是對(duì)資本主義審美意識(shí)的批判，并且這種批判與“主體性想象”有關(guān)，以他為代表的審美意識(shí)批判，通過(guò)聚焦感性對(duì)實(shí)踐的關(guān)切，使得藝術(shù)生產(chǎn)論的理論意向逐步轉(zhuǎn)向于文化范疇的審美意識(shí)重構(gòu)。[13]

三愿景：藝術(shù)共同體想象的價(jià)值凝練

（一）關(guān)于“藝術(shù)共同體”的想象

共同體就其本質(zhì)而言，是一種社會(huì)主體的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，其中的成員具有相同或相似的行為取向，并受此關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中其他成員主觀感受到的情感、精神和傳統(tǒng)的潛在指引。共同體通常會(huì)有兩個(gè)表征體系：一是社會(huì)主體之間的關(guān)系，二是社會(huì)主體的行為。當(dāng)這兩個(gè)表征體系在某一場(chǎng)合，或以某種純粹的模式呈現(xiàn)出一定的整體形態(tài)時(shí)，其中的社會(huì)主體便可稱為“共同體”。由此，我們就可以將“藝術(shù)共同體”理解為從事藝術(shù)活動(dòng)的社會(huì)主體，基于主觀與客觀上的共同行為取向，所形成的社會(huì)藝術(shù)關(guān)系。他們對(duì)于藝術(shù)活動(dòng)的判斷有共同的價(jià)值尺度與情感訴求，并在藝術(shù)行為和藝術(shù)關(guān)系的互動(dòng)中獲得精神歸屬。他們通過(guò)這種可以信賴的權(quán)威結(jié)構(gòu)來(lái)獲得協(xié)作意識(shí)，并進(jìn)行具有共同情感特征和價(jià)值屬性的作品創(chuàng)作。

從某種意義上說(shuō)，藝術(shù)共同體是想象的共同體，但是這種想象并非超脫于現(xiàn)實(shí)的，而是對(duì)人類生存或存在的鏡像體現(xiàn)。拉康認(rèn)為，想象界是“三界”最重要的組成部分，它與象征界和實(shí)在界共同組成了人類認(rèn)知思維的邏輯進(jìn)路。正如所知，想象界是主體感知并認(rèn)知自我的起始，是形成“主體性”，進(jìn)而出現(xiàn)分化的開始；象征界是符號(hào)和意義的結(jié)構(gòu)化，也是主體參照現(xiàn)實(shí)世界確認(rèn)自我的過(guò)程；實(shí)在界體現(xiàn)為多維度的未知，但也為主體的實(shí)踐提供了各種的可能。拉康認(rèn)為，想象體現(xiàn)了“自我”和“鏡像”的二元關(guān)系，從而催生了“主體性”，也正是因?yàn)槿绱?，才讓想象在象征界和?shí)在界可以發(fā)揮重要作用。在想象界的基本秩序中，認(rèn)同是一種關(guān)鍵性的秩序機(jī)制。它讓“自我”與若干相似者構(gòu)成一種社會(huì)關(guān)系的原型，在這樣的關(guān)系原型中，一方面“自我”得以確認(rèn)，另一方面“自我”的力量得以融合提升，于是“自我”拓展成了“共同體”，而藝術(shù)共同體就是這樣一種認(rèn)同機(jī)制作用后的產(chǎn)物，同時(shí)也是藝術(shù)“主體性”的顯性表征。事實(shí)上，想象對(duì)于藝術(shù)活動(dòng)中的主體而言，是從事實(shí)踐的動(dòng)力與方式，也正是通過(guò)想象這種圖像（圖景）的生成方式，才讓藝術(shù)實(shí)踐可以以群體行為或思維，相互協(xié)作地去認(rèn)知和創(chuàng)造世界。

（二）人民性：“主體性”意義的衍生結(jié)構(gòu)

在近代西方的社會(huì)文化中，藝術(shù)是觀念的“烏托邦”，主體往往需要通過(guò)這樣的“烏托邦”來(lái)發(fā)揮救贖（逃離）現(xiàn)實(shí)的社會(huì)功能，由此也形成了對(duì)自身“藝術(shù)共同體”的一種想象，這種想象與資本主義社會(huì)諸多“異化”與分化現(xiàn)象不無(wú)關(guān)系。當(dāng)我們對(duì)藝術(shù)活動(dòng)中的“主體性”做社會(huì)情境的批判與延伸時(shí)，便可以得到人民性這種關(guān)乎“主體性”的意義結(jié)構(gòu)。人民性是結(jié)合一定歷史與社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題考量后，進(jìn)行慎重思辨的成果，它為共同體的藝術(shù)實(shí)踐提供了一種“主體性”的回歸路徑，其中包含關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作共同的價(jià)值觀、歷史觀及精神指引，并能讓具有時(shí)代特征的藝術(shù)共同體在社會(huì)進(jìn)程中發(fā)揮主導(dǎo)作用。從某種意義上說(shuō)，這樣的“主體性”意義結(jié)構(gòu)，在強(qiáng)調(diào)社會(huì)效果論的基礎(chǔ)上，注重并維護(hù)了藝術(shù)活動(dòng)及其產(chǎn)物的思想性與本真性。值得注意的是，人民性所傳遞的主體意象一方面是以人民為本位的“主體性意識(shí)”，這種“主體性意識(shí)”為藝術(shù)共同體提供了歷史意識(shí)與精神的指引，另一方面為藝術(shù)家們提供一種主流的行為規(guī)范，由此確立了人民性范疇的藝術(shù)批評(píng)與創(chuàng)作的基本導(dǎo)向。因此，回歸“主體性”的藝術(shù)活動(dòng)，既是一種共同體的想象，同時(shí)也是對(duì)共同體想象的理論構(gòu)建。

客觀上說(shuō)，人民性是“主體性”的情境延伸，是包含范疇的“主體性”，同時(shí)也是對(duì)客觀存在進(jìn)行審美感受的“新感性”。在邏輯學(xué)上，范疇是概念的集合，具有類的屬性與認(rèn)知功能。因此，范疇是具有一定概念結(jié)構(gòu)的普遍性與概括性。作為范疇的人民性在一定程度上折射出一個(gè)時(shí)代或一個(gè)時(shí)期藝術(shù)主體思維的特點(diǎn)與成果，體現(xiàn)了馬克思主義藝術(shù)理論關(guān)于階級(jí)社會(huì)藝術(shù)“主體性”的本質(zhì)與根本性原則。事實(shí)上，作為“主體性”意義結(jié)構(gòu)的人民性，體現(xiàn)了藝術(shù)生產(chǎn)論在對(duì)資本主義社會(huì)的藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行多維度批判之后，所形成的關(guān)于“主體性意象”的價(jià)值分析框架。這一框架蘊(yùn)含了數(shù)量、類、主體定義和本質(zhì)特征四個(gè)層面的規(guī)定性。在數(shù)量的規(guī)定性上，人民是推動(dòng)歷史和社會(huì)發(fā)展的多數(shù)人，是廣大勞動(dòng)群眾。這種規(guī)定性體現(xiàn)了人民性所指代的“主體性意義結(jié)構(gòu)”，從根本上不是個(gè)人的，而是在數(shù)量上占絕大多數(shù)的群眾。所以，在這個(gè)定義上，人民的概念與群眾的概念是重合的，這種數(shù)量上的規(guī)定性，為藝術(shù)的人民性打上社會(huì)現(xiàn)實(shí)層面的“民粹”印記，它體現(xiàn)了絕大多數(shù)人真實(shí)的生活，以及他們對(duì)生活的理解。在類的規(guī)定上，人民性又是一種共同體的聯(lián)合形式。很顯然，這不是一個(gè)自然屬性的“集合”概念，而是對(duì)具有共同政治特征的人，以“類”方式進(jìn)行的存在描述。在這樣的“類”中，個(gè)體通過(guò)集體的力量享有權(quán)利，與此同時(shí)也保持自身的意志與自由。很顯然，人民作為藝術(shù)主體的“類”而存在，具有典型的結(jié)構(gòu)化特征，而當(dāng)藝術(shù)活動(dòng)與國(guó)家、主權(quán)、民族這些問(wèn)題匯聚在一起時(shí)，其含義也愈加豐富。在主體定義上，馬克思認(rèn)為人民的本質(zhì)是無(wú)產(chǎn)階級(jí)，這是人民概念的本質(zhì)規(guī)定性，它不但規(guī)定了人民這個(gè)概念與“公民”“國(guó)民” 等相似概念的本質(zhì)差別，同時(shí)也決定了人民性是以主體與階級(jí)為構(gòu)成基礎(chǔ)的。所以，藝術(shù)活動(dòng)的主體不同，決定了藝術(shù)的階級(jí)屬性不同。

正如列寧所認(rèn)為的那樣，“人民”包含了能夠把革命進(jìn)行到底的意志，但也意味著它是一個(gè)雙重構(gòu)建的過(guò)程，其中包括主體對(duì)客體的構(gòu)建，同時(shí)也包含主體對(duì)自身的構(gòu)建，這一機(jī)制使得藝術(shù)活動(dòng)與社會(huì)歷史的前行緊密聯(lián)系在了一起。值得注意的是，人民性所指代的是一種上層建筑（藝術(shù)）與人民之間的關(guān)系，以及這種關(guān)系的可能程度，它是藝術(shù)與人民諸多關(guān)系中的“藝術(shù)關(guān)系”問(wèn)題，即人民的歷史生活、社會(huì)生活、意志和利益如何通過(guò)藝術(shù)形象來(lái)表達(dá)，以及這些藝術(shù)形象所表達(dá)的上述內(nèi)容的程度。所以，人民性所指涉的“藝術(shù)關(guān)系”，其意義的核心是藝術(shù)形象，而達(dá)到這一核心的路徑就是對(duì)“為誰(shuí)”和“如何為”這兩個(gè)基本問(wèn)題的追問(wèn)。這兩個(gè)問(wèn)題在性質(zhì)上都是有關(guān)“主體性”的認(rèn)知與實(shí)踐問(wèn)題。想要獲得答案，只有通過(guò)將人民性藝術(shù)的精神追求和藝術(shù)性的實(shí)踐追求有機(jī)統(tǒng)一起來(lái)，并上升為學(xué)理性的藝術(shù)批評(píng)理論，才能發(fā)揮其作用。

值得注意的是，在描述藝術(shù)的社會(huì)屬性時(shí)，人民性包含人性主義和階級(jí)意識(shí)，兩者缺一不可。這是因?yàn)槿嗣裥运w現(xiàn)的主體狀態(tài)是作為具有“天性”的人，這是參與藝術(shù)活動(dòng)的前提基礎(chǔ)，而在數(shù)千年的人類藝術(shù)史上，絕大部分的作品都是基于人的“天性”而創(chuàng)作的，事實(shí)上也只有這樣的作品才能貫徹并彰顯出特定“主體性意義結(jié)構(gòu)”的階級(jí)意識(shí)；另外，階級(jí)意識(shí)在一定程度上體現(xiàn)了人民性所傳達(dá)出來(lái)的主體意義。但是，階級(jí)意識(shí)并不能涵蓋人民性，這是因?yàn)閺乃囆g(shù)實(shí)踐的現(xiàn)象本質(zhì)看，階級(jí)意識(shí)在事實(shí)上并不能概括階級(jí)社會(huì)全部的藝術(shù)現(xiàn)象。而從歷史演進(jìn)的歷程看，階級(jí)社會(huì)之前的藝術(shù)作品所流露出的氏族特征，其實(shí)已經(jīng)具備了樸素且意義雋永的人民性。所以，作為“主體性意義結(jié)構(gòu)”的人民性在主體形態(tài)上，既體現(xiàn)了自然權(quán)利論，同時(shí)也體現(xiàn)了階級(jí)權(quán)利論。也正是在特定社會(huì)歷史時(shí)期中，通過(guò)“主體性介入”的批判實(shí)踐，人民性才能得以成為一種藝術(shù)倫理，進(jìn)而對(duì)一定社會(huì)范疇中的藝術(shù)活動(dòng)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

馬克思將藝術(shù)生產(chǎn)論構(gòu)建在觀照客觀歷史條件的“主體性”實(shí)踐之上，由此實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)人本質(zhì)力量的對(duì)象化。這種對(duì)象化在中國(guó)場(chǎng)域是參照時(shí)代特征與主流價(jià)值觀的創(chuàng)作方法論，是在新的歷史條件下，對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)的過(guò)程和產(chǎn)品進(jìn)行價(jià)值研判的依據(jù)。

馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)論為“中國(guó)式”的藝術(shù)理論提供了學(xué)理基礎(chǔ)，一方面，它強(qiáng)調(diào)以“主體性介入”為過(guò)程先導(dǎo)，倡導(dǎo)讓藝術(shù)作品的形式內(nèi)容映射現(xiàn)實(shí)中的“人性”，并與意識(shí)形態(tài)的結(jié)構(gòu)保持一定的互動(dòng)關(guān)系。而另一方面，它又強(qiáng)調(diào)以藝術(shù)共同體的實(shí)踐觀為行動(dòng)指引，鼓勵(lì)藝術(shù)家更多地以“生產(chǎn)”意識(shí)去理解藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程，以“大社會(huì)”視野去理解關(guān)注身邊休戚與共的“他者”，走出物化的“自我”，走出孤獨(dú)的“精神世界”，進(jìn)而以更寬廣的時(shí)代精神去發(fā)現(xiàn)和擁抱不同歷史境遇中的人性本質(zhì)，以此來(lái)錨定藝術(shù)作品的終極價(jià)值。

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