吳冰

1911年最后一位宮廷畫(huà)家吳錫堂也極不情愿地離開(kāi)供職六七年的如意館，跟一位常年與他眉來(lái)眼去的王妃卷起細(xì)軟，從前門(mén)火車(chē)站登車(chē)，經(jīng)一天兩夜的曼妙旅程，終于抵達(dá)他們心中的世外桃源，被世人稱(chēng)為東方小巴黎的哈爾濱。

在山東商會(huì)老鄉(xiāng)們的幫助下，吳錫堂很快在道外區(qū)升平街96號(hào)租下一套上下兩層的俄式“圈兒樓”；王妃取出一些散碎銀兩，購(gòu)置了整套一流的照相器材。一陣鞭炮聲中，哈爾濱第一家華人開(kāi)辦的大型照相館—恒大照相館正式開(kāi)業(yè)。

樓下是照相館，樓上是吳錫堂與王妃的二人世界?；镉?jì)們每天看到道外熟食鋪的“快遞小哥”送來(lái)熱氣騰騰的燒雞都垂涎欲滴，但是，從來(lái)不敢打聽(tīng)東家在樓上研發(fā)什么“大面積殺傷性武器”。山東老家的年輕伙計(jì)們哪里知道，他們的東家是位丹青高手。照相業(yè)務(wù)收入頗豐，又請(qǐng)了王國(guó)貞做職業(yè)經(jīng)理人，吳錫堂得以全心全意地投入繪畫(huà)創(chuàng)作。每當(dāng)夜幕降臨，恒大樓上都是珍饈陪伴又加紅袖添香，畫(huà)家揮毫展卷“時(shí)而筆墨迅放，時(shí)而手扶絹素”。一幅幅精品不斷流入山東商會(huì)，在藏家們的爭(zhēng)搶中顯得永遠(yuǎn)供不應(yīng)求。

吳錫堂是個(gè)繪畫(huà)全才，題材寬泛技法完備，山水、花鳥(niǎo)、人物皆信手拈來(lái)，工筆、寫(xiě)意，重彩、淡彩、水墨無(wú)一不精。當(dāng)時(shí)新興的玻璃畫(huà)，也在他的業(yè)務(wù)范圍內(nèi)。在他現(xiàn)存的作品中，山水畫(huà)較為少見(jiàn)，玻璃畫(huà)偶爾出現(xiàn)在拍賣(mài)會(huì)上，數(shù)量和質(zhì)量最突出的當(dāng)屬花鳥(niǎo)和人物。

一 花鳥(niǎo)畫(huà)

哈爾濱地方志載：“吳錫堂擅工筆花鳥(niǎo)畫(huà)、草蟲(chóng)及人物……”現(xiàn)存的作品也證明了這一點(diǎn)，花鳥(niǎo)、草蟲(chóng)居多。但是，說(shuō)其“局部吸收西洋畫(huà)法”還算可以，“受郎世寧影響”似乎并不明顯。縱觀吳錫堂的作品，可以感覺(jué)到典型的海派風(fēng)格，如他畫(huà)的枝干、花頭、葉片都與趙之謙酷似；畫(huà)禽鳥(niǎo)的手法在華嵒與任伯年之間，比華嵒的略顯生動(dòng)，較任伯年處理得細(xì)致。色彩明顯得自于惲南田和鄒一桂，海派畫(huà)家也多受到惲南田和揚(yáng)州八怪影響，這一點(diǎn)上并不矛盾。他的作品中至少有四幅自題“擬新羅山人筆法”，如1912年他四十歲時(shí)所作《慕菊》（款識(shí)：“不是花中偏愛(ài)菊，此花開(kāi)后更無(wú)花。歲在壬子秋七月，擬新羅山人筆法，作于京師品石山居。為德臣仁兄大人雅囑。錫堂吳葆禎。”），1913年四十一歲所作《位列三臺(tái)》（款識(shí)：“時(shí)在癸丑孟夏下澣。撫新羅山人筆法于都門(mén)，文林書(shū)屋之下。錫堂吳葆貞畫(huà)。”）等，從不掩飾他對(duì)華嵒的偏愛(ài)。吳錫堂作品的畫(huà)法大致可以分成兩類(lèi)：傳統(tǒng)的沒(méi)骨、絢爛的工兼寫(xiě)。

（一）傳統(tǒng)的沒(méi)骨

以《藤下玄燕》和兩幅花鳥(niǎo)扇面（碧桃白頭圖和菊花蜻蜓圖）為代表的一類(lèi)作品，直接繼承了惲南田的沒(méi)骨法，雖然沒(méi)有多少創(chuàng)建，但是畫(huà)得淡雅清新，游刃有馀。特別是菊花的刻畫(huà)（圖1），姿態(tài)婀娜，色彩冷艷。雖然，秉承常州畫(huà)派的典型技法，但是，又脫離了惲南田、鄒一桂等“平面點(diǎn)厾，再勾勒裝飾性線條”的傳統(tǒng)畫(huà)法。作者運(yùn)用了工筆畫(huà)的造型優(yōu)勢(shì)，在平面中掏出很多層次，沒(méi)有勾輪廓線，沒(méi)有分體面關(guān)系渲染。只是似不經(jīng)意，在濕顏色中點(diǎn)染白粉，通過(guò)粉與水色的沖撞呈現(xiàn)出花瓣的厚度。枝干和葉片隨意點(diǎn)染勾勒，用筆輕松自由，畫(huà)面疏密得當(dāng)，形象刻畫(huà)得既深入又不匠氣?！短傧滦唷芳挤ㄒ脖容^純粹，與其說(shuō)是學(xué)習(xí)惲南田的技法，不如說(shuō)是借徑任伯年、趙之謙等海派畫(huà)家，間接對(duì)惲氏風(fēng)格的繼承。唯一保持個(gè)人特色處，是對(duì)山石的繪畫(huà)繼承元人山水技法，層層積墨渾厚質(zhì)樸。碧桃和白頭一幅另有韻致，桃花艷雅，出枝俏麗，如一曲古琴曲悠然回蕩。

這一類(lèi)作品體現(xiàn)了吳錫堂對(duì)傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)的傳承，無(wú)論筆墨與章法以至氣韻都不遜色于前輩畫(huà)家。他在考入如意館之前應(yīng)該是下過(guò)苦功的，從他的風(fēng)格分析，他應(yīng)該是從海派畫(huà)家入手，進(jìn)而上追宋元。這個(gè)路數(shù)在當(dāng)時(shí)基本上是個(gè)慣例，“當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)受海派影響”（李湜《同治—光緒朝如意館》，《故宮博物院院刊》2005年第6期），就連宮廷畫(huà)家也不能例外。

（二）絢爛的工兼寫(xiě)

以《福壽康寧》（圖2）、《花開(kāi)富貴》（圖3）為代表的工兼寫(xiě)類(lèi)型，是吳錫堂最具特色的作品。寓意吉祥如意的菊花，象征雍容華貴的牡丹，都是宮廷畫(huà)家最熟悉的題材，而吳錫堂特別喜歡畫(huà)菊花，從他生活三十年的哈爾濱到家鄉(xiāng)山東膠東半島，凡是見(jiàn)過(guò)他作品的人都說(shuō)“有幾幅菊花畫(huà)得很好”。一首唐代元稹的《菊花》被畫(huà)家多次題在作品上，足見(jiàn)作者對(duì)此花的熱愛(ài)。《慕菊》是清帝退位，作者離開(kāi)如意館寓居京城時(shí)期之作。小鳥(niǎo)和枝葉極力模仿新羅山人筆意，唯有菊花畫(huà)得溫潤(rùn)豐厚，孤標(biāo)傲世。這是他典型風(fēng)格的早期萌芽樣態(tài)，《福壽康寧》里的菊花才是他成熟時(shí)期的力作。六朵菊花品種形態(tài)各不相同，掩仰向背，聚散有致。墨線雙勾輪廓，單色打底，復(fù)以重色層層分染，最后再用白粉提出花瓣的最高處。此法所畫(huà)菊花，層次豐富，貴氣十足。

《花開(kāi)富貴》作于六十六歲，畫(huà)家已近晚年。但是，并沒(méi)有風(fēng)燭殘年的衰敗感，表現(xiàn)的是花團(tuán)錦簇、生機(jī)盎然的畫(huà)面。牡丹和海棠都是典型的雙勾工筆畫(huà)法。左右顧盼、嬌艷富麗的牡丹花頭，畫(huà)得非常精彩，在生宣紙上能夠染得如此深入，還能不滯、不死、不板、不臟，都體現(xiàn)了作者高超的造型技巧和對(duì)生宣紙熟練的控制能力。葉片用沒(méi)骨法，分正反面，以不同的顏色直接點(diǎn)厾，半干時(shí)用不同深淺的墨或色勾筋。枝干用的是純粹寫(xiě)意手法，前面的用雙勾，后面的用單勾，率筆寫(xiě)出，遒勁有力?；蚴抢侠鄙n勁的濃墨、焦墨，或是筆簡(jiǎn)意賅的渴筆淡墨，根據(jù)不同位置，用筆自然變化。山石、土坡的刻畫(huà)更多地是借鑒元四家的筆墨，反復(fù)皴擦后，層層點(diǎn)苔，運(yùn)用積墨、漬墨畫(huà)出山石的渾厚滋潤(rùn)感，再以泥里拔釘?shù)墓P法畫(huà)出雜草，使畫(huà)面呈現(xiàn)出勃勃生機(jī)。一幅作品由花頭到禽鳥(niǎo)再到葉片、枝干、山石逐漸從嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓すP重彩，漸次過(guò)渡到?jīng)]骨、小寫(xiě)意、大寫(xiě)意。其間過(guò)渡，十分熨帖，按主次排列，渾然一體，墨彩紛呈，各司其職。既保持了水墨寫(xiě)意的酣暢灑脫，又不失工筆重彩的高貴典雅，不得不贊嘆畫(huà)家的高超技藝。

其實(shí)，工整細(xì)致的局部與粗筆揮灑結(jié)合的樣式，早在北宋的崔白就開(kāi)始了。元代又有王淵等人的墨花墨禽，只是他們多集中在粗筆與細(xì)筆的筆墨表現(xiàn)層面。除此之外，吳錫堂把宮廷富麗堂皇的審美與文人超脫野逸的趣味，也進(jìn)行了有機(jī)的結(jié)合，這成為他的一項(xiàng)重要突破。吳錫堂于二十世紀(jì)初就熟練運(yùn)用這種工寫(xiě)結(jié)合的技法，創(chuàng)作出大量精品，直到二十多年以后的1959年，中央美院的花鳥(niǎo)畫(huà)家郭味蕖才將其作為創(chuàng)新理論，在論文中系統(tǒng)闡述（郭怡孮《畫(huà)家學(xué)者郭味蕖紀(jì)年》，人民美術(shù)出版社，2008，149頁(yè)；詳參拙著《得江山之助—郭味蕖花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)新性研究》，廣播電視出版集團(tuán)）。

吳錫堂花鳥(niǎo)畫(huà)歸納起來(lái)有以下三個(gè)特點(diǎn)：一是工筆與寫(xiě)意結(jié)合得徹底且自然。二是色彩能力強(qiáng)。他的花鳥(niǎo)畫(huà)有濃艷和淡雅兩類(lèi)，前一類(lèi)用色艷而不俗，后一種清新雅逸，文氣十足，體現(xiàn)出一位專(zhuān)業(yè)畫(huà)家扎實(shí)的功底和寬泛的表現(xiàn)范疇。三是他將皇家宮廷的審美與文人雅士的書(shū)卷氣有機(jī)結(jié)合，具有一定革新意義。

二 人物畫(huà)

吳錫堂家鄉(xiāng)人傳他給慈禧太后畫(huà)過(guò)像；《萊州文史資料》也記載他“供職于如意館，工人物”；哈爾濱市志也記載吳“畫(huà)鐘馗也很有名，當(dāng)年可售數(shù)百元”，可惜存世的作品非常有限。鐘馗雖然看不到，但可以從《濟(jì)公活佛》（圖4）看出他畫(huà)人物的特點(diǎn)。作品中濟(jì)公衣衫襤褸，鞋漏扇破，手持一枚朱砂藥丸。似乎是走路時(shí)被帶刺的東西扎了腳，高高抬起，口中唏噓不止，動(dòng)作夸張，表情詼諧。右側(cè)一只朱砂畫(huà)的蝙蝠（象征著“?！保?，與主體人物相呼應(yīng)。這與李湜對(duì)如意館畫(huà)家畫(huà)人物特點(diǎn)的描述，“畫(huà)面內(nèi)容輕松活潑……形體詼諧夸張，憨態(tài)可掬等等”十分貼切。

《籬下秋菊黃滿(mǎn)畦》（圖5）畫(huà)于1934年。山野、隱士、竹籬、菊花，是陶淵明“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”的固定圖式。然而，陶淵明的形象已經(jīng)演化為一位慈眉善目的壽星，憑欄面對(duì)童子。這幅畫(huà)的背景明顯有明四家文徵明、沈周的筆意。左上角的山石結(jié)構(gòu)取自明初宮廷畫(huà)家呂紀(jì)，筆墨卻結(jié)合了吳門(mén)畫(huà)派文徵明的皴法。淡墨勾、皴、擦有機(jī)結(jié)合，勾出山石基本結(jié)構(gòu)，再趁半干時(shí)逐層加重，最后再用濃墨點(diǎn)苔，這種積墨山水較呂紀(jì)的山石顯然豐厚得多，在此基礎(chǔ)上加上遠(yuǎn)山，使背景深遠(yuǎn)而空靈。

滿(mǎn)地的菊花畫(huà)得十分簡(jiǎn)單，用單純的寫(xiě)意筆法率勾花頭，濃淡變化的墨色點(diǎn)出葉片，再以中鋒勾寫(xiě)出菊花的枝干。看起來(lái)一反常態(tài)，并不像花鳥(niǎo)畫(huà)中的菊花那般“滿(mǎn)紙風(fēng)動(dòng)，花枝招展”。吳錫堂愛(ài)畫(huà)菊花，善畫(huà)菊花，這些菊花怎么畫(huà)得如此簡(jiǎn)單呢？其實(shí)，有經(jīng)驗(yàn)的畫(huà)家都懂得這個(gè)道理，在花鳥(niǎo)畫(huà)中菊花是主體，自然要極盡變化，而在人物畫(huà)中菊花則是個(gè)點(diǎn)題的配角，既要畫(huà)出菊花的神采，又要不搶奪主體的位置。

“畫(huà)士們受命繪制最多的傳統(tǒng)題材是具有吉祥寓意的三星圖和形象優(yōu)美的仕女圖”（楊偉東《哈爾濱國(guó)畫(huà)百年》，黑龍江美術(shù)出版社，2013，24頁(yè)），三星即是福、祿、壽。此外，背景是山石前一株古松，天上一輪明月，前面是菩薩、羅漢、劉海戲金蟾等，是宮廷畫(huà)的主要形式，后來(lái)在民間廣為流傳。傳承的過(guò)程中，此類(lèi)作品因作者的功力高低而良莠不齊，很多民間畫(huà)工直接拓摹名家畫(huà)稿，幾十年反復(fù)摹寫(xiě)同一幅畫(huà)，筆法也鍛煉得較為成熟，因此，不仔細(xì)分析，真假難辨。然而高手處理畫(huà)面，處處變化，虛實(shí)相生。這些模仿名家的作品往往是缺乏疏密對(duì)比或虛實(shí)變化，特別是該虛之處不夠虛，處處皆實(shí)，妄生圭角，缺乏創(chuàng)意?？梢哉f(shuō)，吳錫堂的這兩幅人物畫(huà)雖然也有些匠氣，但是這畢竟是高水平的民間畫(huà)。

（作者單位：中國(guó)人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）