魏麗莉

1 引 言

靈壁石音質(zhì)清脆，泛音列寬，余音悠長(zhǎng)。其獨(dú)特的音質(zhì)叩開了華夏音樂殿堂的大門，古代獨(dú)特的禮樂文化處處激蕩著靈壁石清越悠揚(yáng)的天籟之音。本文擬從物質(zhì)結(jié)構(gòu)、審美演變與傳承創(chuàng)新等方面展開對(duì)靈璧石音樂文化的初步探討。

2 靈璧石的音質(zhì)特點(diǎn)和物質(zhì)結(jié)構(gòu)

2.1 “泗濱浮磬”產(chǎn)地考證

“泗濱浮磬”是靈壁石開始進(jìn)入古代高文典冊(cè)的標(biāo)志?！妒酚洝は谋炯o(jì)》記載：“貢惟土五色，羽畎夏翟，嶧陽孤桐，泗濱浮磬，淮夷蠙珠暨魚”（司馬遷，1982［1］），描述九州之一徐州貢賦物產(chǎn)的情況。其中“泗濱浮磬”，是指泗水邊能夠制磬的石頭。“泗濱浮磬”歷史上又稱“浮磬”“泗濱磬”“泗濱浮石”或“浮石”等。古泗水大體流經(jīng)今天的魯南、蘇北和皖北，曾是淮河最大的支流(見譚其驤主編《簡(jiǎn)明中國歷史地圖集·西周時(shí)期全圖》)（譚其驤,1991［2］）。其中皖北靈璧縣有磬石山，亦名磬云山或磬山，古泗水流經(jīng)附近，所產(chǎn)磬石，“其色清潤，其聲清越，歷代所采以供郊廟之樂者”（清《靈璧志略》）（黃云修,林之望和汪宗沂，1998［3］）。宋代杜綰《云林石譜》指出：“宿州靈璧縣，地名磬石山”（杜綰，2009［4］）。南宋王應(yīng)麟《玉?！吩疲骸跋纶许嗍健保ㄍ鯌?yīng)麟，1987［5］）。據(jù)《明一統(tǒng)志》卷七記載：“磬石山，在邳州城西南八十里，與泗水相近，山有石，其聲清亮可為磬，禹貢‘泗濱浮磬’即此山所出者”（李賢等，1990［6］）。 明代余鍧《宿州志》指出,“磬石山，在縣（靈璧縣）北七十里,山出磬石，故名”“磬石山，北距泗水六十里許，故《書》謂之泗濱，《通考》謂在泗州，《玉海》謂在下邳也”（余鍧，2008［7］）。從實(shí)地考察看，古泗水流域除靈璧石之外再也找不到可以制磬的巖石，因此靈璧縣磬石山是“泗濱浮磬”的唯一產(chǎn)地。1978 年，湖北隨州曾侯乙墓出土了一套戰(zhàn)國初年的編磬，所用材料為青灰石，大部分已經(jīng)壓碎或粉化，完好的只有9 枚。曾侯乙編磬的石材取自何地史書沒有記載，但后來湖北省博物館和武漢物理研究所合作，采用靈璧石制作了這套編磬的復(fù)制品，其發(fā)音與原編磬的標(biāo)音銘文相符，低音渾厚，高音明澈，音域達(dá)三個(gè)八度，可以旋宮轉(zhuǎn)調(diào)，能夠演奏多種樂曲。這也從側(cè)面印證了這套古代編磬的石材很有可能就取自靈璧縣的磬石山。

2.2 識(shí)“浮”辯“浮”新解

“泗濱浮磬”中“浮”是何意？“浮磬”又是一種怎樣的石頭？綜合起來，歷史上大約有五種解釋：

第一種是“顯露說”。指露出水面的石頭。這種說法流傳最廣，影響最大。磬石因部分露出水面而得名浮石?！渡袝x》孔穎達(dá)疏：“泗水旁山而過，石為泗水之涯，石在水旁，水中見石，似若水中浮然，此石可以為磬，故謂之‘浮磬’也”（孔穎達(dá)等，1990［8］）。

第二種是“無根說”。指土中單獨(dú)成塊的石頭。《禹貢錐指》引宋末元初金履祥說：“浮磬……蓋石根不著巖崖而特生，故謂之浮”（胡渭，1983［9］）。石之浮于山，猶魚之游于水。南宋杜綰《云林石譜》中說“石產(chǎn)土中”（杜綰，2009［4］），即今天供賞玩的靈璧石產(chǎn)自磬石山北麓平疇沃土之中，是一個(gè)個(gè)埋在地下的孤塊，而不是與磬石山融為一體的巖石。

第三種是“漂浮說”。指浮在水上的石頭。用它制成的磬，聲音格外清越悠長(zhǎng)。《拾遺記·顓頊》：“石浮于水，如萍藻之輕”，而且只有這樣輕盈的石頭，才能有好的音色，“以羽毛拂之，則聲振百里”（王嘉，2019［10］）?！短扑伟卓琢罚骸般魹I浮磬，言石浮可為磬（白居易和孔傳，1983［11］）”。北宋林之奇也認(rèn)為：“磬之為器，必取其石之最輕者。然后其聲清越以長(zhǎng)。但以輕故，謂之浮” （傅寅，1983［12］）。按照這一說法適合制磬的靈璧石應(yīng)該是質(zhì)量輕，密度小的石頭，而事實(shí)上正好相反，重量大密度大的靈璧石質(zhì)地和聲音往往更好。

第四種是“五行說”?！案　迸c五行“水”有關(guān)，五音與五行相通。磬石產(chǎn)于泗水之濱，得水之精，故曰浮磬。明代李之藻《頖宮禮樂疏》：“取其土少而水多，其聲和潤?！保ɡ钪?，1983［13］）顧炎武《日知錄》：“石生于土，而得夫水火之氣，火石多，水石少，泗濱磬石得水之精者也，故浮。用天地之精以制器，是以五行備而八音諧矣”（顧炎武，1990［14］）。石來自于土，五行屬土，而靈璧石得水之精華，帶有水的屬性。按照中國傳統(tǒng)五行學(xué)說，五行是可以相互轉(zhuǎn)化的，靈璧石包含了水的清幽、金的堅(jiān)韌和土的淳厚。

第五種是“表層說”。明朱載堉《律呂精義》：“磬非可浮物，而謂之浮者。猶俗語所謂浮頭一層也”（朱載堉，2006［15］）。即地層淺表的巖石。當(dāng)今學(xué)者也有類似認(rèn)識(shí)，“‘浮’字有多種含義，其中之一作表面講。如浮皮、浮土，指表層的皮，表面的土?！魹I浮磬’中的‘浮’字，應(yīng)該作為這種解釋，即指山涯表面的石頭，裸露在山涯表層的石頭。只有以表層的石頭和埋在深處的石頭作對(duì)比，才會(huì)恍然大悟，發(fā)現(xiàn)表層的石頭特別好。雖然都是同一的響石，聲音優(yōu)者當(dāng)屬‘浮石’”（楊浚滋，1996［16］）。

正確理解“浮石”之“浮”的含義，對(duì)我們科學(xué)認(rèn)識(shí)靈璧石的石音至關(guān)重要。其實(shí)，古人早就注意到這個(gè)問題，明代余鍧編《宿州志》引宋代胡瑗的說法：“浮者，輕清也。人以為水上浮石，非也。石之堅(jiān)者乃有聲，浮石焉得有聲”（余鍧，2008［7］）。很顯然，這里的“輕清”不是指物體的重量小，也不是指水質(zhì)潔凈，而是指聲音的悠揚(yáng)清脆。古人常以“浮沉”來區(qū)別音的高低。如《世說新語·言語篇》桓玄問羊孚：“何以共重吳聲？”羊曰：“當(dāng)以其妖而浮”（劉義慶，1999［17］）。這里所謂“浮”，是指吳聲音調(diào)高。從梁代江洪《詠歌姬》“浮聲易傷嘆，沈唱安而險(xiǎn)”（徐陵，2017［18］），可以看出古代以“浮”“沉”來區(qū)分音的不同表現(xiàn)力。《宋書》：“欲使宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮生（聲），則后須切響” （沈約，1995［19］）。浮聲，即平聲、清音；切響，即仄聲、濁音。浮聲切響也指輕重，浮切相間可以使聲音的節(jié)奏達(dá)到錯(cuò)落有致，音色豐富多變的效果。同時(shí)，從《史記·夏本紀(jì)》中“羽畎夏翟，嶧陽孤桐，泗濱浮磬，淮夷蠙珠暨魚，厥篚玄纖縞”的行文語境和語法結(jié)構(gòu)看，“泗濱浮磬”是一個(gè)偏正短語中的定中短語，“泗濱”限制“浮磬”，“浮”又修飾“磬”，“磬”為中心語。“浮磬”就是俗語所說的“響石”，因此“浮”指的是石音的清亮悠揚(yáng)。從實(shí)地考察看，古代采磬老坑位于磬云山南麓或西麓，制磬的靈璧石是層層平整的片狀板巖，并不是產(chǎn)在山腳下或田地中單獨(dú)成塊的奇石。同時(shí)，處于巖層表面的靈璧石，因風(fēng)吹日曬，酸雨侵蝕，往往更易疏松散碎，也不是制磬的好材料。當(dāng)?shù)刂祈喙に噹熃榻B，磬石山只有部分巖石表層下兩至三層的板材，叩擊才會(huì)有聲，余者皆為“啞石”。由此，從音樂的角度來認(rèn)識(shí)“浮”的內(nèi)涵，才能更科學(xué)合理地闡釋“泗濱浮磬”之“浮”的真正含義。

2.3 石音物質(zhì)結(jié)構(gòu)分析

樂器的音色很大程度上取決于發(fā)聲材料質(zhì)地的優(yōu)劣。制作樂器的靈璧石主要產(chǎn)于磬石山張渠組層狀的黑色微晶灰?guī)r，這種巖石質(zhì)地致密，結(jié)構(gòu)均勻，顏色較深，靈璧石美妙的音色正是來自于靈璧石獨(dú)特的礦物組成和結(jié)構(gòu)構(gòu)造。礦物結(jié)晶好，顆粒均勻，排列緊密，發(fā)音就好，反之就差。經(jīng)過對(duì)巖石樣品分析測(cè)定，靈璧石是隱晶石灰?guī)r，從礦物組成看，成分單一、雜質(zhì)較少，主要是方解石，含量大于95%；從結(jié)構(gòu)看，粒徑一般為0.01-0.02 毫米，顆粒細(xì)小、等粒均勻、接觸緊密，為顯微等粒鑲嵌結(jié)構(gòu)，無松散的孔隙（王時(shí)麟和鄭金武，2016［20］）。經(jīng)實(shí)驗(yàn)室測(cè)定，能發(fā)音的靈璧石普遍具有兩個(gè)方面的特點(diǎn):一是硬度大，質(zhì)地堅(jiān)硬，不易風(fēng)化和碎裂。二是密度高，結(jié)構(gòu)致密，質(zhì)地細(xì)膩，分量感強(qiáng)。王時(shí)麟、鄭金武采樣測(cè)定，靈璧石硬度值（莫氏硬度）在2.77 至2.82 之間，密度值在2.68 至2.69（g/cm3）之間 （王時(shí)麟和鄭金武，2016［20］）。同時(shí)，從形態(tài)看，制磬的石材是層層疊疊的片巖，符合板振動(dòng)的形態(tài)要求。故而，靈璧石是一種制磬的最佳石材。

3 靈璧石音樂審美功能和審美心理的發(fā)展變化

3.1 節(jié)奏審美——實(shí)用樂器階段

節(jié)奏是音樂最基本和最重要的美學(xué)特征。關(guān)于磬的起源，最早可以追溯到史前時(shí)期，最初用于先民的圖騰舞。遠(yuǎn)古時(shí)期，我們祖先在打制石器的過程中發(fā)現(xiàn)某些片狀石制勞動(dòng)工具能夠發(fā)出悅耳之音，可以為舞蹈擊節(jié)助興，“予擊石拊石，百獸率舞(《史記·五帝本紀(jì)》)”（司馬遷，1982［1］），于是就把這種原為勞動(dòng)工具的石器演變成具有審美意義的打擊樂器。《說文解字》：“磬，樂石也。從石、殸，像縣（懸）虡之形，殳，擊之也”（許慎，2007［21］）。甲骨文“磬”的字形，上部像懸磬的繩子，三角像磬形，右下方是手持一槌在敲擊。周金文和“說文籀文”寫法略有不同，但用手持槌打擊懸掛物的基本構(gòu)架相同。秦小篆下部加“石”字，以表示“磬”的材質(zhì)。1950 年春在河南安陽武官村殷墟大墓出土的虎紋石磬（單件特磬），懸孔有明顯磨痕，就是用繩子懸掛起來長(zhǎng)久使用的結(jié)果。后來，隨著古人對(duì)音樂認(rèn)識(shí)的不斷深化，出現(xiàn)了音高、音節(jié)、調(diào)性等概念，“石”逐漸由單個(gè)的工藝原始的打擊樂器逐漸演變成為一組能夠演奏復(fù)雜音樂的規(guī)范化的旋律樂器——編磬。早期的石音被蒙上一層神秘的色彩，“乃拊石擊石，以象上帝玉磬之音（《呂氏春秋·古樂篇》）”（呂不韋，2018［22］）；“磬之聲能動(dòng)千里（《樂葉圖徵》）”（喬松年，1937［23］）；“磬聲一振，鬼神必聞（《廣異記·韋璜》）”（戴孚，1992［24］）?！鞍艘裟苤C，毋相奪倫，神人以和（《史記·五帝本紀(jì)》）”（司馬遷，1982［1］）。 這是古人早期音樂審美心理的萌芽，音樂應(yīng)和著天地神人的對(duì)應(yīng)關(guān)系，天上天下、神與人有著固定的秩序綱紀(jì)，“無相侵瀆，是謂絕地天通（《國語·楚語下第十八》）”（徐元誥，2002［25］），即各司其職，互不干涉，方能和睦融洽。

3.2 音色審美——廟堂禮器階段

音色是音樂觸動(dòng)感官的重要表現(xiàn)手段。隨著社會(huì)發(fā)展，石磬音樂文化功能也在不斷地發(fā)生變化。根據(jù)考古發(fā)掘，早在商代就出現(xiàn)了編磬，自此以后，石磬主要用于歷代帝王、上層統(tǒng)治者的殿堂宴享、宗廟祭祀、朝聘禮儀活動(dòng)中的樂隊(duì)演奏，成為象征其身份地位的“禮器”，并且具有鮮明的教化作用。石磬音樂文化能夠成為古代廟堂音樂文化的重要組成部分，是由于石磬獨(dú)具特色的音色所致，石音呈現(xiàn)出傳統(tǒng)文化道法自然的哲學(xué)之道以及由此產(chǎn)生的文化信仰層面 “天人合一”的中和之美。周代建立了嚴(yán)格的禮樂制度，以和平中正為原則，以莊嚴(yán)肅穆為標(biāo)準(zhǔn)，具有鮮明的時(shí)代性、政治性和教化功能。如《陳氏樂書》：“古人論磬，嘗謂有貴賤焉，有親疏焉，有長(zhǎng)幼焉，三者行然后王道得，王道得然后萬物成，天下樂之。故在廟朝聞之，君臣莫不和敬；在閨門聞之，父子莫不和親；在族黨聞之，長(zhǎng)幼莫不和順。夫以一器之成而功化之敏如此，則磬之所尚，豈在夫石，蓋存乎聲而已”（陳旸，1983［26］）。這一認(rèn)識(shí)超出了器物本身，舍“石”形而“存乎聲”，具有了“形而上”的哲學(xué)意義。明代朱載堉《律呂精義》：“然舜命曰‘八音克諧’，而夔惟以‘擊石’為對(duì)，則石乃八音綱領(lǐng)可知矣?！保ㄖ燧d堉，2006［15］）“既和且平，依我磬聲”（周振甫，2016［27］）（《詩經(jīng)·商頌·那》》），“八音以石為君”（王應(yīng)麟，1987［5］）(《玉?！?，“石”有定音、始音和始終節(jié)音的功能，被稱為“群音之長(zhǎng)”。八音以磬為主，乃君主之象征，以磬聲寓貴賤、親疏、長(zhǎng)幼有序，帝王制禮作樂，意在化成天下，聽磬石之樂，能夠促進(jìn)君臣團(tuán)結(jié)、家庭和睦和社會(huì)和諧，這就把音樂功能上升到“和民聲”“善民心”的層面?！扮姽膯艈?，磬筦將將”（周振甫，2016［27］）（《詩·周頌·執(zhí)競(jìng)》），顯示出當(dāng)時(shí)人們對(duì)石磬清脆響亮音色的審美選擇，及磬石與鐘鼓等樂器合奏時(shí)聲音和諧、氣勢(shì)磅礴的審美傾向，營造出雍容華貴、莊嚴(yán)肅穆的廟堂氣氛，更符合周人對(duì)祖先歌功頌德、祈求福庇的心理需求。隨著后來統(tǒng)治者不斷進(jìn)行強(qiáng)化和心理暗示，磬石之樂逐漸成為帝王諸侯維護(hù)其統(tǒng)治地位的手段，對(duì)磬石之樂的審美心理也逐漸由早期對(duì)神靈的崇拜轉(zhuǎn)為對(duì)王權(quán)的敬畏。“為木革之聲則若雷，為金石之聲則若霆，為絲竹歌舞之聲則若噪?！保ā秴问洗呵铩こ迾贰罚▍尾豁f，2018［22］），鐘磬合奏給人的感知覺是有威懾力、震撼力的，通過音樂審美心理的聯(lián)覺想象可以與統(tǒng)治者期望的不可動(dòng)搖的政權(quán)聯(lián)系在一起。由于受審美心理感知覺與聯(lián)覺的引導(dǎo)，磬石之樂會(huì)令人產(chǎn)生特定的心理狀態(tài)和特定的行為反應(yīng)，諸如“君子聽磬聲，則思死封疆之臣”（《史記·樂書第二》）等（司馬遷，1982［1］）。明代唐樞在《國琛集》下卷中提到，朱元璋曾向太常協(xié)律郎冷謙詢問八音之理，冷謙回答：“聞磬聲關(guān)系本朝士臣廉節(jié)”（唐樞撰，1926［28］），磬聲輕清，辨別分明，使人聯(lián)想到做人的堅(jiān)貞不屈，守節(jié)不移?？傊?，靈璧石從民間走進(jìn)宮廷，有著嚴(yán)格的禮制規(guī)范，為統(tǒng)治者獨(dú)享專用，平民百姓不得私藏私制私用，其功能也發(fā)生了變化，主要用于宗廟祭祀和朝聘宴享等禮儀活動(dòng)，成為權(quán)力、地位和身份的象征，這在音樂發(fā)展史上被打上了深深的烙印。

3.3 多元審美——文人賞器階段

漢魏六朝之后，時(shí)代審美風(fēng)尚發(fā)生重大變化，社會(huì)各界對(duì)于美的選擇、追求和創(chuàng)造達(dá)到了新的高度，靈璧石之美洗去鉛華、返璞歸真，從廟堂開始走向民間。靈璧石音樂早期的權(quán)力象征、禮樂教化等社會(huì)功能隨著時(shí)代發(fā)展逐漸式微，而娛樂和賞玩功能不斷增強(qiáng)，籠罩在靈璧石上的神秘色彩漸漸淡去。明代李祦在《卻璧銘》中說：“且璧之在古也，為朝廷郊廟之用；其在今也，兼士庶清玩之資”（余鍧，2008［7］）。靈璧石由實(shí)用樂器、廟堂禮器到文人賞器的遞變過程，不是靈璧石從民間到宮廷，又從宮廷到民間的簡(jiǎn)單回歸，這既是社會(huì)歷史進(jìn)程演變的客觀趨勢(shì)，也是對(duì)靈璧石音樂綜合審美的必然結(jié)果。正是經(jīng)過漢魏六朝和唐宋的審美歷練，靈璧石的神韻和風(fēng)姿才真正被世人發(fā)現(xiàn)。靈璧石越來越受到文人雅士的喜愛，他們以求得靈璧石為幸，對(duì)靈璧石推崇備至。唐代李勛得泗濱浮石，以沉香為槌，邀請(qǐng)“泗濱友”共賞，并作詩《泗濱得靈璧石》：“出水見貞質(zhì)，在懸含玉音”。明代屠隆《文房器具箋》：“有靈璧石色墨性堅(jiān)者妙，懸之齋中，客有談及人間事，擊之以待清耳”（屠龍，1995［29］）。 靈璧石音樂逐漸揭開廟堂音樂文化賦予的神秘面紗，靈璧石獨(dú)特的音色與器型、質(zhì)地、色彩等審美元素相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了靈璧石音樂功能的歷史演變和日臻完善，作為審美對(duì)象的靈璧石最終完成了審美諸元素相互配合、相得益彰的現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化。同時(shí)，靈璧石音樂從廟堂走向民間，其審美心理也隨之發(fā)生演變。靈璧石音樂曾經(jīng)作為廟堂音樂的重要組成部分，一度以其黃鐘大呂的音樂影響力承載著廟堂音樂的神圣使命，而在唐宋時(shí)期又引領(lǐng)著審美時(shí)尚的新潮流，靈璧石之美得以充分釋放，完成了靈璧石自身審美條件的現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化，把靈璧石音樂文化踐悟推到了一個(gè)新的高度。可見，作為審美對(duì)象的靈璧石音樂以國家精神的象征而呈現(xiàn)出超越靈璧石審美客體本身的形、聲特征而追求靈璧石音樂的精神象征之意，但隨著靈璧石音樂的民間化、文人化，作為審美客體的靈璧石音樂更加凸顯了聲音、形狀、顏色等綜合審美選擇，而這也標(biāo)志著靈璧石音樂文化不斷成熟并全面被世人所接受。

4 靈璧石音樂文化的傳承創(chuàng)新和文化創(chuàng)意

4.1 制磬首選

“是磬石所產(chǎn)，在昔非止一所，后但取靈璧”（余鍧，2008［7］）。歷代帝王制磬首選靈璧石，這是由靈璧石自身美妙的音質(zhì)及其獨(dú)特的物質(zhì)結(jié)構(gòu)所決定的。秦的統(tǒng)一，標(biāo)志著青銅文化的終結(jié)，鐘磬之樂也漸漸沉寂，但作為一種特權(quán)象征，靈璧石歷來都是封建王朝的典禮重器。唐太宗曾命人擊磬問卜朝政，遇有泗濱磬出土要舉國歡慶。唐宋以后隨著新樂興起，磬僅用于祭祀儀式的雅樂樂隊(duì)，但靈璧石仍然是后代皇家制磬的首選。唯一例外的是唐朝天寶年間，唐玄宗崇尚西域來的快節(jié)奏音樂與胡旋舞，而泗濱磬只適宜雅樂，當(dāng)時(shí)的樂工就廢泗濱磬改用華原磬。詩人白居易、元稹均寫長(zhǎng)詩《華原磬》，譏諷君心不古，沉湎靡靡之音，亂了心智，以致引發(fā)安史之亂。宋代統(tǒng)治者為鞏固政權(quán)，極力恢復(fù)禮制，皇家頻繁到靈璧采石制磬，《宋史·志》多有記載，太祖乾德四年，“令徐州求泗濱石以充磬材”；仁宗景祜年間，“遣使采泗濱浮石千余段以為縣磬”；仁宗皇祜三年正月，“詔徐、宿、泗、耀、江、鄭、淮陽七州軍采磬石”（脫脫等，1977［30］）。宋徽宗大觀四年，因白石“其聲沉下，制作簡(jiǎn)質(zhì)，理宜改造”，規(guī)定凡石部樂器必用“泗濱之石”（脫脫等，1977［30］）。元代宗廟宮懸仍遵循中原古制，忽必烈于公元1289 年曾派大樂正趙榮祖到靈璧采石制磬，審諦音律，共計(jì)二百零八段，并作銘頌之。明代，皇家繼續(xù)仿制古代樂器，洪武帝曾指派專人到靈璧置辦編磬，作為登基慶典樂舞時(shí)用。據(jù)《明史·志》記載，明太祖“置雅樂，以供郊社之祭”“取石靈璧以制磬”（張廷玉等，1974［31］）。明嘉靖稱帝時(shí)，更是沿其祖風(fēng)，到靈璧取石作磬。清代，各地來靈璧采石制磬更為頻繁，現(xiàn)在北京故宮和山東孔府陳列的編磬，明確記載是“石產(chǎn)靈璧”或“靈璧貢”。清儀規(guī)定，天壇等處祭祀所用編磬為安徽靈璧玉（靈璧石）。清代龍文彬在《明會(huì)要》卷二十一引《世法錄》：“夫自堯舜以來造樂制器，鐘必用青銅，磬必用靈璧石”（龍文彬，1956［45］）。可見自先秦以來，用靈璧石來制作廟堂樂器——編磬，已經(jīng)成為皇家的慣例。鐘磬因其純正典雅的音色和黃鐘大呂的恢宏氣勢(shì)一直作為古代廟堂音樂的主要樂器，而靈璧石作為制磬的首選石料，自然而然就承載著皇家音樂文化的重要功能，受到歷代帝王尊崇，有著不可撼動(dòng)的歷史地位。

3.2 復(fù)制傳承

樂器是音樂物質(zhì)文化的表現(xiàn)形態(tài)，磬是中華民族特有的石質(zhì)樂器。隨著皇權(quán)制度的消亡，用編磬演奏的“丹陛大樂”“丹陛清樂”“中和清樂”等也漸漸淡出了國人視野，但從近代以來，一批專家、學(xué)者和工藝師不斷進(jìn)行田野考察、理論研究和實(shí)踐探索，為靈璧石樂器的復(fù)制傳承做出了重要貢獻(xiàn)。民國年間，上海大同樂會(huì)參照歷史資料，用靈璧石成功復(fù)制了一套仿古編磬，其音質(zhì)、音色可與山東曲阜孔府保存的編磬相媲美。新中國成立以后，當(dāng)?shù)貙＜液兔耖g工藝師遍查歷史資料，精心繪圖推演，孜孜以求，終于在1962 年成功復(fù)制出一套仿古編磬，共28 片，磬聲清遠(yuǎn)悠揚(yáng)，與出土的編磬音色十分相似，為后來編磬的復(fù)制提供了技術(shù)規(guī)格、工藝參數(shù)等支撐，滿足了多地博物館、文藝團(tuán)體、音樂院校和音樂家在陳列收藏、演奏教學(xué)等多方需求。我國第一顆人造地球衛(wèi)星播放的《東方紅》樂曲，清脆悠揚(yáng)，響徹宇宙，就是用靈璧石制作的編磬演奏的。1985 年，南京市文工團(tuán)在西安金石之聲音樂會(huì)上，用靈璧石制作的仿古樂器——云磬、魚磬和條磬演奏音樂。魚磬、條磬音質(zhì)純正，音色華美。魚磬聲在中音區(qū)徘徊，柔和悅耳，條磬聲在高音區(qū)回旋，清脆洪亮。條磬不但能敲奏，還可以刮奏。“刮奏”即古之“嘎?lián)簟?，是一種古老的樂器演奏方法。1986 年，中央電視臺(tái)播出了南京市文工團(tuán)“八音之鳴”民族古典音樂會(huì)。此后，央視又多次播出用編磬、石缶、石方響等演奏的古曲——《古樂八音》《九歌》《霓裳曲》《蘇武牧羊》《梅花三弄》等。2010 年，用靈璧石制作的編磬在上海世博會(huì)上又一次奏響了《東方紅》樂曲，讓世界再次感受到泱泱大國的氣度和風(fēng)雅。如今，編磬之樂作為國樂，時(shí)常在國內(nèi)外大型音樂會(huì)上演奏。

4.3 探索創(chuàng)新

靈璧石樂器的復(fù)制、創(chuàng)新及制作工藝傳承是當(dāng)?shù)匚ㄒ恍?、?dú)特性的文化遺產(chǎn)。由于靈璧石材質(zhì)特殊、樂器制作工藝復(fù)雜、石質(zhì)樂器音準(zhǔn)難把握等問題，給靈璧石樂器研發(fā)和制作帶來挑戰(zhàn)。石材易碎，開采受限，經(jīng)驗(yàn)豐富的工藝師根據(jù)石紋石筋的紋路來切割石材，以減少損耗。近年來，一些研發(fā)團(tuán)隊(duì)遍訪專家或工藝師，充分利用靈璧石質(zhì)地細(xì)膩、音色獨(dú)特等特點(diǎn)，在復(fù)制編磬、特磬、云磬等傳統(tǒng)石質(zhì)樂器的同時(shí)，又推陳出新，與時(shí)俱進(jìn)，充分發(fā)揮藝術(shù)想象，研制出一系列新型石質(zhì)民族樂器，如石琴、石鼓、石篪、石塤、石笛子、石二胡、石中阮、石柳琴、石巴烏、石嗩吶，等等。石琴，古樸典雅，以石為“弦”，分臥式和懸式兩種，音域?qū)拸V，清脆響亮，能演奏不同調(diào)式、不同風(fēng)格的音樂作品。篪是古代一種管樂器，自明代以后逐漸退出樂壇，至今僅見于一些史料記述。1990 年，在成都中國古琴藝術(shù)國際交流會(huì)上，由靈璧石制作的石篪演奏的《西楚辭》，音質(zhì)純凈，石聲悅耳。石二胡，除了琴筒蒙皮外，通體都用靈璧石制成。石笛子，既有竹笛的婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，又有石質(zhì)的深沉厚重。在制作過程中，由于笛身較長(zhǎng)，石材在切割打磨過程中容易破碎，工藝師經(jīng)過反復(fù)摸索，最后采用金屬套管把兩節(jié)石質(zhì)笛管銜接起來。2010 年，在當(dāng)?shù)仂`璧石文化節(jié)上，由石琴、編磬、石二胡、石笛子等靈璧石樂器合奏的《踏歌》，古韻悠悠，醒人神志，明人耳目，讓觀眾充分領(lǐng)略到靈璧石之樂的獨(dú)特魅力。2010 年，靈璧磬石雕刻工藝被列入省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。磬石樂器的成功研制和專利獲批，填補(bǔ)了中國石質(zhì)民族樂器的空白，也標(biāo)志著靈璧石音樂文化發(fā)展邁上了一個(gè)新的臺(tái)階。

色如墨、光如鏡、聲如銅的靈壁石，是我國音樂文化的瑰寶。但從有宋以來，對(duì)靈璧石的賞玩、交易和收藏的主流并非靈璧石的音樂價(jià)值，而是靈璧石外在的形象之美，而隱藏在靈璧石背后的另一大審美特征——靈璧石的音樂之美卻未得到應(yīng)該得到的地位。隨著網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和人工智能等現(xiàn)代高科技手段的不斷出現(xiàn)，靈璧石音樂文化的傳承創(chuàng)新找到了新的結(jié)合點(diǎn)。靈璧石的物質(zhì)資源是有限的，但其歷史文化的積淀是豐厚的，文化創(chuàng)意是無窮的。靈璧石的質(zhì)地、形狀和聲音可以通過數(shù)字技術(shù)加以賦形、著色和傳聲，為靈璧石音樂文化的發(fā)展傳承帶來了全新的發(fā)展機(jī)遇。歷史上曾承擔(dān)著廟堂禮儀的國之重器——編磬，積淀豐富的為網(wǎng)絡(luò)IP所用的資源。靈璧石樂器有過享譽(yù)中外的出土文物，網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)面對(duì)文物的創(chuàng)意手段豐富多彩，文物形象賦權(quán)等手段也層出不窮。靈璧石音樂文化不僅有著音樂自身聲音之美，還兼具器物形色之美，加之高超的石雕工藝，可以借靈璧石之形而加以想象，改造成為心中的理想形態(tài)。

綜上所述，靈璧石音樂文化的形成和發(fā)展是由多種因素共同作用的結(jié)果，既有地理環(huán)境決定的物質(zhì)文化因素，也有中國傳統(tǒng)的禮樂教化、中和之美的審美選擇，以及工藝制作等非物質(zhì)文化因素。靈璧石音樂的天籟之音和中正平和之美折射出中華傳統(tǒng)文化“天人合一”的文化之道。靈璧石樂器一度成為廟堂的典禮重器，但從唐代起則由皇家宮殿宗廟進(jìn)入民間廳堂書齋，越來越受到文人雅士的喜愛。靈璧石樂器制作工藝傳承至今，已成為地域代表性的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。隨著網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)、人工智能和網(wǎng)絡(luò)虛擬技術(shù)的迅猛發(fā)展，開啟了探索非遺傳承全新模式。靈璧石音樂文化的傳承創(chuàng)新需要高科技手段的融入滲透，靈璧奇石音樂的文化賦值功能更是需要給網(wǎng)絡(luò)文化產(chǎn)業(yè)提供新鮮豐富的文化內(nèi)涵，由此才能進(jìn)一步推動(dòng)靈璧石音樂文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。