王雪佩　　宋洋

回望電影史，文學(xué)作品被改編為電影的經(jīng)典層出不窮。作為商業(yè)藝術(shù)資本，“電影正在把與自己臨近的各門藝術(shù)加工積累了幾百年的豐富資源歸為已有，因?yàn)樗枰鼈儯惨驗(yàn)槲覀冃枰ㄟ^(guò)電影重新看到它們”[1]。電影在積極吸納文學(xué)積累過(guò)程中擴(kuò)充自我內(nèi)涵與表現(xiàn)形式，以更適應(yīng)市場(chǎng)需求的模式出現(xiàn)在娛樂(lè)場(chǎng)合，大幅提升文化產(chǎn)品的傳播渠道與影響。英美文學(xué)改編電影成品繁多，其總量涵蓋文學(xué)流派或電影類型分野，兼具藝術(shù)價(jià)值與市場(chǎng)號(hào)召，已經(jīng)成為一種成熟的主流電影制作模式。從經(jīng)典文學(xué)作品到電影，看似是身披相同故事的外衣，技術(shù)搭建和藝術(shù)表現(xiàn)又大相徑庭。通過(guò)這些錯(cuò)綜復(fù)雜的細(xì)節(jié)變化，故事的肌理被打散，而后又以新的藝術(shù)元部件組合。改編不是顛覆，是神似而形變的重構(gòu)。文學(xué)電影的重構(gòu)邏輯既包含文學(xué)意義內(nèi)的敘事細(xì)節(jié)變化，還包括整個(gè)電影有機(jī)體表現(xiàn)形式的細(xì)節(jié)變化。改編呈現(xiàn)“陌生化”“景觀化”“再平衡”等特征，這些是電影藝術(shù)的態(tài)度表達(dá)，即電影在被發(fā)明之后，短時(shí)間內(nèi)成長(zhǎng)為吸引大量觀眾消費(fèi)，以更高效益?zhèn)鞑ビ⒚牢幕c創(chuàng)新英美文化感受的藝術(shù)形式。

一、文學(xué)性的蔓野：電影敘述對(duì)文學(xué)故事的陌生化

文學(xué)性成就了英美文學(xué)對(duì)電影藝術(shù)的滋養(yǎng)，在學(xué)科破壁的交流中二者產(chǎn)生了血脈相連的文化活動(dòng)關(guān)系。經(jīng)典英美文學(xué)電影取材文學(xué)作品，是電影文本攜裹內(nèi)在文學(xué)性的非文學(xué)形態(tài)表達(dá)。俄國(guó)語(yǔ)言學(xué)家羅曼·雅各布森最初在文學(xué)研究范圍內(nèi)提出“文學(xué)性”概念，認(rèn)為“文學(xué)性”是某類具有共同形式特征的文化對(duì)象脫穎而出集聚為文學(xué)門類的總結(jié)概括。作為文學(xué)的根本特性，文學(xué)性為文學(xué)對(duì)象“立法”，為卷帙浩繁的文學(xué)體裁所呈現(xiàn)的正當(dāng)性和多樣性辯護(hù)。但這種認(rèn)識(shí)將“文學(xué)性”的作用局限于文學(xué)內(nèi)部研究和對(duì)象的劃定層面，使文學(xué)與非文學(xué)、“文學(xué)語(yǔ)言”與“日常語(yǔ)言”區(qū)分開來(lái)。而后，伴隨著文化發(fā)展規(guī)律的交融與共進(jìn)，文學(xué)在跨學(xué)科領(lǐng)域的活躍成為促進(jìn)文化整體發(fā)展的一部分。文學(xué)的特征與統(tǒng)攝不再適用于語(yǔ)言層面上的形式差異來(lái)簡(jiǎn)單概括，同樣，之前的“文學(xué)性”立法也不再適用于日益復(fù)雜的文學(xué)內(nèi)涵。因此，美國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論家韋勒克在重新審視傳統(tǒng)文學(xué)理論框架結(jié)構(gòu)后，對(duì)文學(xué)本質(zhì)和文學(xué)對(duì)象研究提出新的看法，總結(jié)更適應(yīng)后現(xiàn)代文化特征的理論研究方法。韋勒克踢開狹義語(yǔ)言對(duì)文學(xué)性規(guī)訓(xùn)的攔路掣肘，站在新的高度以“虛構(gòu)性”“創(chuàng)造性”和“想象性”描繪文學(xué)性。從下定義到描繪定義的抽象總結(jié)趨勢(shì)，這種模糊暗示了文學(xué)的開放性，朝向非文學(xué)領(lǐng)域擴(kuò)張的趨勢(shì)。“顯而易見(jiàn)的是，在當(dāng)下，具有‘文學(xué)性的非文學(xué)的范圍已經(jīng)不僅限于傳統(tǒng)意義上的文本，而是包括了影視文本、‘超文本、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本等以圖像、影像及電子形式存在的文化藝術(shù)產(chǎn)品，覆蓋到人們?nèi)粘ｉ喿x、觀看、游戲等視覺(jué)文化活動(dòng)的各種形態(tài)。”[2]

文學(xué)性理論背景下，電影對(duì)文學(xué)作品故事的陌生化處理是電影敘事學(xué)獨(dú)立的必然要求；電影不能夠?qū)⒛７芦@得的其他藝術(shù)次級(jí)文本作為立身之本；電影首先是它自己。陌生化產(chǎn)生新奇，使電影與文學(xué)在表達(dá)同一個(gè)文化故事時(shí)生產(chǎn)新的藝術(shù)生命。學(xué)者趙宇在《陌生化：電影表達(dá)中文學(xué)性特征與動(dòng)力》一文中將陌生化視作文學(xué)改編電影的根本動(dòng)力，陌生化“擺脫習(xí)以為常的態(tài)度，重新感受事物本身，并對(duì)慣常的、似乎是永恒不變，甚至是神圣的事物產(chǎn)生懷疑?！盵3]英美文學(xué)從古代口口相傳的史詩(shī)、民間故事到中世紀(jì)的騎士傳奇，再到文藝復(fù)興時(shí)期的喜劇和啟蒙時(shí)代的詩(shī)歌作品，一直在不同的時(shí)期和形式中持續(xù)發(fā)展，這些作品在文學(xué)史和電影史上都具有重要地位并且影響深遠(yuǎn)。例如，威廉·莎士比亞的戲劇集、簡(jiǎn)·奧斯汀的小說(shuō)、海明威的現(xiàn)代主義作品等等。這些作品不僅在當(dāng)時(shí)引起了轟動(dòng)，而且在后世一直被廣泛閱讀和研究。電影對(duì)文學(xué)作品的陌生化首先在內(nèi)容層面上的調(diào)整，幫助這些早已聲名在外的作品創(chuàng)造一種全新的閱讀感受，為大眾提供了一些新的感知視角。編劇可以在敘事角度上增添更加現(xiàn)代化的視野和價(jià)值觀念用以陳述故事主旨，站在當(dāng)下去回望和思考故事內(nèi)核。因?yàn)槲膶W(xué)性最終的指向是人學(xué)問(wèn)題，而人學(xué)的討論在實(shí)際和理論意義上都不能脫離當(dāng)下語(yǔ)境，文學(xué)作品改編電影的價(jià)值在于其能夠?qū)⒁徊孔髌吩谒帟r(shí)代由作者所定型的文本框架進(jìn)行反復(fù)的解構(gòu)與重組。當(dāng)人們進(jìn)入電影院時(shí)，吸引觀眾的不只是對(duì)于歷史的流連，對(duì)于跨階級(jí)愛(ài)恨情感糾葛的獵奇，他們更多的是在電影里找到自身映射?？吹綍r(shí)代的問(wèn)題反思當(dāng)下的進(jìn)退，觀察以往的價(jià)值倫理明白如何更好的生活。所以，電影對(duì)于文學(xué)作品的陌生化，賦予了電影作品更加廣闊的文學(xué)性表達(dá)空間和開放的創(chuàng)作可能。

總而言之，電影改編經(jīng)典文學(xué)作品時(shí)通常會(huì)保留原著作品的核心主題和情感，努力傳達(dá)作品中的思想、價(jià)值觀和情感體驗(yàn)。通過(guò)保留這些核心元素，電影能夠在一定程度上保持作品的文學(xué)性，并讓觀眾產(chǎn)生共鳴。同時(shí)，一些經(jīng)典電影改編會(huì)選擇對(duì)原著作品進(jìn)行新的解讀和詮釋。電影創(chuàng)作者可以通過(guò)改變故事背景、調(diào)整人物性格或者加入新的情節(jié)元素等方式，賦予作品新的層次和意義。這樣的處理使電影能夠在保留原著的基礎(chǔ)上展現(xiàn)創(chuàng)作者的個(gè)人理解和創(chuàng)造性思考。通過(guò)這些共通的處理方式，電影改編經(jīng)典文學(xué)作品既保留了原著作品中的文學(xué)性，又通過(guò)故事的陌生化創(chuàng)造性地表達(dá)賦予了作品新的視覺(jué)和情感體驗(yàn)。這種處理過(guò)程旨在電影和文學(xué)之間建立一種獨(dú)特的藝術(shù)對(duì)話，為觀眾帶來(lái)豐富多元的文學(xué)與影像的交融體驗(yàn)。

二、由單聲道到多聲道：電影語(yǔ)言對(duì)文學(xué)修辭的景觀化

在現(xiàn)代娛樂(lè)中，電影語(yǔ)言以豐富的信息量，簡(jiǎn)明的閱讀方式，技術(shù)賦能的創(chuàng)作模式成為大眾閱讀傳播的主流媒介。電影語(yǔ)言的景觀化是電影突出視覺(jué)表現(xiàn)的結(jié)果，它是指在電影表達(dá)過(guò)程中，通過(guò)將場(chǎng)景和環(huán)境設(shè)計(jì)成具有視覺(jué)沖擊力和藝術(shù)審美的直觀形象。文學(xué)的藝術(shù)表現(xiàn)形式是語(yǔ)言，改編電影的藝術(shù)表現(xiàn)形式是空間載體，即由銀幕所提供的畫面空間與劇院音響設(shè)備所環(huán)繞的聲音空間合成。表現(xiàn)形式的差異決定了人們?cè)诟兄膶W(xué)與電影時(shí)的感官差異。在閱讀英美文學(xué)時(shí)，讀者感知的是優(yōu)美的文字語(yǔ)言，排比、擬人、比喻、夸張、諷刺、寓言等修辭手法。讀者無(wú)法直接獲取文字描述的具體形象，他們只能依靠文字供給在腦海中抽象想象，所以一千個(gè)人就有一千個(gè)哈姆雷特。在觀看電影時(shí)，他們被放置在一個(gè)環(huán)境空間中去感知閱讀。雖然視覺(jué)同樣被放在首位，但觀眾閱讀的對(duì)象是一幅幅連續(xù)變化的畫面，它們一幀一幀地組合在一起從而構(gòu)成電影敘述的形式語(yǔ)言。文學(xué)描繪的對(duì)象以確定的、唯一的形象出現(xiàn)在場(chǎng)景之內(nèi)，景觀化的畫面表達(dá)代替文學(xué)語(yǔ)法成為敘述的非言辭語(yǔ)言。這種改變所帶來(lái)的沖擊如阿貝爾·岡斯感知畫面時(shí)代到來(lái)所感慨的那般，“一切傳說(shuō)，一切神話，一切不平常的事件，所有宗教的創(chuàng)立人和宗教本身，所有歷史上的大人物，幾千年以來(lái)人民想象中的一切客觀事物的反映，都在等待著光來(lái)使他們復(fù)活。”[4]

經(jīng)典英美文學(xué)電影在景觀化表達(dá)過(guò)程中除了給閱讀者提供確定性的文學(xué)對(duì)象，還采用豐富的鏡頭語(yǔ)言形式創(chuàng)新故事敘述的方式。電影用光影寫作，《簡(jiǎn)愛(ài)》以一種浪漫主義式的電影視聽語(yǔ)言營(yíng)造了觀眾閱讀19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義小說(shuō)的氛圍。拍攝團(tuán)隊(duì)沒(méi)有選擇常見(jiàn)的三光法布置照明，他們致敬小說(shuō)年代，拍攝夜景時(shí)不使用主光源，而是精心大膽地布置地板的散射光，通過(guò)散射光的反射勾勒角色人物的輪廓邊緣，將夜景畫面呈現(xiàn)得非常真實(shí)。又借助場(chǎng)景內(nèi)置光源諸如掛燈、壁燈補(bǔ)充平衡腳光可能帶來(lái)的驚悚感，柔和畫面效果。而在日景拍攝，攝影大多逆光拍攝，通過(guò)產(chǎn)生的光霧營(yíng)造水粉畫感，從而協(xié)調(diào)電影日景與夜景的媒介美學(xué)風(fēng)格。畫面呈現(xiàn)效果喚醒人們對(duì)19世紀(jì)古典油畫和早期銀版肖像攝影的記憶，通過(guò)對(duì)19世紀(jì)主流時(shí)代媒介的復(fù)制而營(yíng)造出影像再現(xiàn)歷史的真實(shí)感，將人們帶回到19世紀(jì)的情景在場(chǎng)之中，幫助故事信念表達(dá)更加流暢自如并富有美感，提升觀眾的閱讀感受。同樣，在表達(dá)人物關(guān)系變化時(shí)，鏡頭語(yǔ)言也在創(chuàng)造表達(dá)。當(dāng)女主人公簡(jiǎn)·愛(ài)來(lái)到桑菲爾德，她與羅切斯特的關(guān)系經(jīng)歷從陌生到相愛(ài)的過(guò)程，小說(shuō)里運(yùn)用大量筆墨描寫人物內(nèi)心獨(dú)白，以鋪墊二者細(xì)膩而又微妙的情感變化。在電影畫面中，對(duì)于這段關(guān)系變化的處理依賴大量鏡頭語(yǔ)言表達(dá)人物心理。首先，當(dāng)簡(jiǎn)·愛(ài)與羅切斯特初次對(duì)話時(shí)，他們并沒(méi)有分享畫面空間，攝影機(jī)采用分別拍攝人物對(duì)話的手法，以分立的對(duì)切鏡頭交替二者的語(yǔ)言交流全過(guò)程。這意味著雙方處在一種涇渭分明的態(tài)度空間，是情感心理的距離，還有分屬不同階級(jí)的現(xiàn)實(shí)差異。但當(dāng)男主人公羅切斯特對(duì)簡(jiǎn)·愛(ài)告白的時(shí)候，攝影采用淺焦鏡頭，雙方同處于一個(gè)畫面空間，但是簡(jiǎn)·愛(ài)的面部是清晰的，羅切斯特的側(cè)面臉龐在右上角以模糊的狀態(tài)參與進(jìn)來(lái)。這個(gè)過(guò)肩鏡頭精準(zhǔn)地傳遞出二人關(guān)系的轉(zhuǎn)變，暗喻著羅切斯特有所隱藏地加入這段關(guān)系。而后電影畫面中兩個(gè)人的互動(dòng)增多，開始共享電影空間。其次，當(dāng)簡(jiǎn)·愛(ài)與羅切斯特一起去看閣樓上的瘋女人時(shí)，鏡頭表達(dá)同樣也虛化羅切斯特的面部，只給觀眾看到簡(jiǎn)·愛(ài)的整個(gè)情緒變化。一方面是復(fù)原小說(shuō)以簡(jiǎn)·愛(ài)為第一視角，所以這一部分表達(dá)的重點(diǎn)對(duì)象是簡(jiǎn)·愛(ài)；另一方面，簡(jiǎn)·愛(ài)在發(fā)現(xiàn)重婚的騙局后，含混的表現(xiàn)羅切斯特的存在也一語(yǔ)雙關(guān)地表達(dá)簡(jiǎn)·愛(ài)內(nèi)心對(duì)于所愛(ài)的陌生，是這段關(guān)系即將漸行漸遠(yuǎn)的端倪。因而，在電影《簡(jiǎn)愛(ài)》的鏡頭語(yǔ)言中既表達(dá)出符合小說(shuō)整體的故事情節(jié)，又創(chuàng)造了獨(dú)屬于電影的表現(xiàn)態(tài)度?！罢嬲碾娪邦愋蛠?lái)源于電影自身技術(shù)手段的完善，電影真正的獨(dú)創(chuàng)性和意義在于它的雜技技巧和外部動(dòng)態(tài)動(dòng)作的蒙奇?！盵5]

三、媒介載體的裁剪：電影空間對(duì)文學(xué)文本的再平衡

在英美文學(xué)改編中，電影作為一種獨(dú)特的媒介載體，對(duì)原著文學(xué)作品進(jìn)行了必要的裁剪和重新平衡。這一過(guò)程涉及對(duì)文學(xué)文本的選擇性表達(dá)，對(duì)電影空間的充分利用，以實(shí)現(xiàn)最佳的觀影體驗(yàn)。首先，電影與文學(xué)作品在形式上存在著本質(zhì)的差異。文學(xué)作品常常篇幅較長(zhǎng)，細(xì)致描繪人物內(nèi)心世界、復(fù)雜的情節(jié)和豐富的細(xì)節(jié)。然而，電影作為一種有限時(shí)長(zhǎng)的媒介，必須在有限的時(shí)間內(nèi)傳達(dá)故事的核心和情感共鳴。這就要求編劇和導(dǎo)演在保持故事整體完整性的前提下，對(duì)文學(xué)故事進(jìn)行選擇性地呈現(xiàn)和刪減。這種選擇性表達(dá)的過(guò)程旨在在有限的觀影時(shí)間內(nèi)展現(xiàn)出故事的精髓，突出關(guān)鍵情節(jié)和人物，使觀眾在短暫的時(shí)間內(nèi)得到最佳的觀影體驗(yàn)。其次，電影的空間性質(zhì)也對(duì)文學(xué)文本進(jìn)行了重新平衡。文學(xué)作品通常賦予讀者自由解讀和想象的空間，讀者可以在碎片化的時(shí)間內(nèi)閱讀，并對(duì)故事情節(jié)和人物形成自己的想象。然而，電影作為一種線性表達(dá)的媒介，觀眾必須在有限的時(shí)間里跟隨電影的節(jié)奏和劇情發(fā)展。這使得電影劇本編寫時(shí)需要對(duì)原著進(jìn)行一定的篩選和調(diào)整，以適應(yīng)電影空間的限制。觀眾通過(guò)觀影過(guò)程來(lái)感受故事的發(fā)展，無(wú)法像閱讀書本那樣根據(jù)自己的節(jié)奏和興趣進(jìn)行補(bǔ)全和延伸。然而，觀眾在觀影后仍可以通過(guò)閱讀原著來(lái)填補(bǔ)電影版本中可能遺漏的細(xì)節(jié)和情節(jié)，進(jìn)一步深入了解故事的內(nèi)涵和背景。

《教父》是一部由馬里奧·普佐創(chuàng)作的小說(shuō)，后來(lái)由弗朗西斯·福特·科波拉執(zhí)導(dǎo)的電影三部曲，被廣泛認(rèn)為是影史上最偉大的電影之一?！督谈浮访枥L了權(quán)力、家族、背叛和復(fù)仇等主題，并以其復(fù)雜的角色塑造、精心編寫的劇本和精彩的表演而聞名?？撇ɡc普佐共同編寫了電影的劇本，在改編過(guò)程中保留了小說(shuō)的核心情節(jié)和人物形象，但也進(jìn)行了適應(yīng)電影媒介的修改和調(diào)整，突出主角邁克·柯里昂內(nèi)在家族中的崛起和變化，以及家族之間的權(quán)力斗爭(zhēng)，使其成了一部獨(dú)立而精彩的電影三部曲。《教父2》采取平行蒙太奇手法，對(duì)比兩代教父在創(chuàng)業(yè)和守業(yè)的艱辛。他們所面對(duì)的事業(yè)情況和家庭生活也截然不同，既有時(shí)代變化的滄桑，也有源自不同人物性格所造就的不同道路。其中，導(dǎo)演為了表達(dá)麥克妻子凱身上美國(guó)新時(shí)代女性的特質(zhì)，在塑造人物的過(guò)程中著重表現(xiàn)人物的獨(dú)立性與不同于意大利西西里人家庭觀念的小家庭思想。所以小說(shuō)中描寫的當(dāng)麥克回國(guó)，凱去找他結(jié)婚，在電影版中變成了麥克去找凱復(fù)合，并許諾下家族在不久將來(lái)會(huì)脫離黑道的承諾。而小說(shuō)中關(guān)于凱與麥克的母親一起去教堂為丈夫祈禱的情節(jié)也沒(méi)有被呈現(xiàn)出來(lái)，導(dǎo)演將二人的矛盾刻畫得更加尖銳。將麥克想要守護(hù)家族但所處時(shí)代的更迭令人們的觀念發(fā)生了變化，個(gè)人主義至上，緘默法則似乎成為過(guò)去，他想要守護(hù)的家人也并不認(rèn)可他的方式，時(shí)代浪潮的更迭與家族興衰所蘊(yùn)含的沉重被表達(dá)得更有力量。

因此，英美文學(xué)作品改編的電影中，編劇和導(dǎo)演在文學(xué)文本與電影媒介之間進(jìn)行了一種再平衡。他們?cè)诒３止适抡w完整性的同時(shí)，通過(guò)選擇性的表達(dá)和對(duì)電影空間的利用，創(chuàng)造出了適合電影觀影體驗(yàn)的故事版本。這種再平衡的過(guò)程既有可能引發(fā)爭(zhēng)議，也為觀眾提供了重新思考和探索原著的機(jī)會(huì)。觀眾可以通過(guò)觀影和閱讀的互動(dòng)，發(fā)現(xiàn)文學(xué)作品和電影之間的差異和互補(bǔ)，進(jìn)一步提升對(duì)作品的鑒賞能力?？偠灾⒚牢膶W(xué)改編電影的成功離不開電影空間對(duì)文學(xué)文本的再創(chuàng)作。編劇和導(dǎo)演在選擇性表達(dá)和電影空間利用的過(guò)程中，創(chuàng)造出了適合觀影體驗(yàn)的故事版本，為觀眾提供了新的視覺(jué)和感知的體驗(yàn)。這種再平衡呈現(xiàn)了文學(xué)作品的精華，推動(dòng)了文學(xué)和電影的互動(dòng)與發(fā)展。

結(jié)語(yǔ)

在英美經(jīng)典文學(xué)作品與電影的互動(dòng)中，文學(xué)作品借助電影傳播渠道擴(kuò)大英美文化受眾，降低了大眾接觸英美文化的門檻。而文學(xué)故事為適應(yīng)影像媒介載體的自我裁剪也為電影創(chuàng)造獨(dú)特的英美敘事風(fēng)格與審美形式，幫助電影這門藝術(shù)借助古老東風(fēng)來(lái)產(chǎn)生新的詮釋意義。

【作者簡(jiǎn)介】? 王雪佩，女，河南商丘人，重慶幼兒師范高等?？茖W(xué)校初等教育學(xué)院講師；

宋 洋，男，河南漯河人，重慶幼兒師范高等?？茖W(xué)校初等教育學(xué)院講師。

【基金項(xiàng)目】? 本文系2021年度重慶市教育科學(xué)“十四五”規(guī)劃重點(diǎn)課題“儒家優(yōu)秀文化與高職師范生師德培育融合研究”（編號(hào)：2021-GX-168）階段性成果。

參考文獻(xiàn)：

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[5]宋杰，徐錦.被遺忘的俄國(guó)形式主義：電影語(yǔ)言研究的重要力量[ J ].當(dāng)代電影，2022（04）：115-122.