莊蓓雯 中國美術(shù)學(xué)院

一、 何為“象”與“表征”

這里的“象”與“表征”指共同組成一件完整藝術(shù)作品的作品本身與最終觀者對這件作品產(chǎn)生的心理印象，而依附于它而存在的“作品名”“簡介”等語言描述則是這個系統(tǒng)的中間環(huán)節(jié)。

陳嘉映在2019 年于中國美術(shù)學(xué)院舉辦的“象與表征”的講座中，就“象”與“表征”的關(guān)系進(jìn)行了解釋。他提到：語言是個分環(huán)勾連的系統(tǒng)，最小的單位是單詞。語言都有自己的邏輯，但語句的意思不能用心理活動來解釋，卻不影響這句話的意思。語言可能無限貼近客觀存在的“象”本身，卻無法完全的反映“象”。也就是說，語言是工具、設(shè)施，不是鏡像。在“言象意，言形物”的過程中，“象”與“形”所經(jīng)歷的“言”這一中間環(huán)節(jié)，使得“象”與“形”存在了不可避免的隔閡。正如陳嘉映老師舉例的那樣，當(dāng)用言語描述心中出現(xiàn)的一只豹子，在這里暫且把它比作“象”，無論附加多少限制條件，所描述的也并不能完全貼切這只豹子本身，更或許它根本不是一只豹子；而當(dāng)描述的語言進(jìn)入其他個體內(nèi)心時，他們內(nèi)心所產(chǎn)生的豹子形象，與最初所描述的那只豹子早已天冠地屨。如果說心象是客觀存在的真理的體現(xiàn)，那么其與最終在他人內(nèi)心呈現(xiàn)的主觀印象之間，語言作為將“象”與“表征”二者分割的中間環(huán)節(jié)，同時也是一座聯(lián)通兩者的必要“橋梁”，這座“橋梁”某種意義上決定著“象”能否更好地走向“表征”，也就是說，對于一件藝術(shù)作品來說，“橋梁”建設(shè)得是否貼切、是否完備，也將影響著藝術(shù)家的主客觀表達(dá)。

這與古希臘哲學(xué)家柏拉圖在《理想國》中提到的關(guān)于對藝術(shù)家（painter）的看法有著異曲同工之妙。柏拉圖是古希臘偉大的哲學(xué)家，被譽(yù)為整個西方哲學(xué)文化的“源頭”，其在《理想國》中認(rèn)為，“理念（idea）”即我們常說的“真理”是不可被人感受到但可被人知道的、絕對永恒與不變的一般事物。而那些可被人感知到的、存在的“非理念”的個體事物被稱為假象。藝術(shù)家的模仿假象的行為，則被柏拉圖視為是將“理念”再次經(jīng)過中間環(huán)節(jié)而使其產(chǎn)物更加遠(yuǎn)離理念的危險的再創(chuàng)造行為。例如，木匠按照客觀實(shí)在且不以人的意志為轉(zhuǎn)移的“理念”創(chuàng)造出一張“非理念”的桌子，這是對理念的第一次模仿，與理念本身產(chǎn)生了第一層隔閡，而藝術(shù)家所做的是進(jìn)一步對這張“非理念”的桌子進(jìn)行模仿，這就導(dǎo)致藝術(shù)品（paint）本身與柏拉圖心中的真理即“理念”背道而馳。雖然這里柏拉圖抨擊的是單純描摹的藝術(shù)，但是不難看出，其實(shí)際是對藝術(shù)家進(jìn)行的不得當(dāng)?shù)闹虚g環(huán)節(jié)的批判。當(dāng)不以人類意志為轉(zhuǎn)移、客觀存在的“象”即在這篇文章里指的以語言為表現(xiàn)形式的“作品名”“簡介”經(jīng)過中間環(huán)節(jié)進(jìn)行論述，如果不予以重視，到最后所呈現(xiàn)的“表征”則易出現(xiàn)偏差。

二、玻璃藝術(shù)作品中的“象”與“表征”

藝術(shù)品是藝術(shù)家智力勞動的結(jié)晶，它作為一種特殊商品流通于藝術(shù)市場，與其他商品相同的是，它也具備普通商品的基本屬性：使用價值和價值；不同的是，藝術(shù)品的使用價值體現(xiàn)在精神層面而不是物質(zhì)層面，它是以滿足人們的某種審美需要和精神需要為目的的。因此，藝術(shù)品的使用價值受到主觀因素的影響極大。①吳穎、舒怡、葉建新：《藝術(shù)管理與市場》，中國傳媒大學(xué)出版社，2017。

同樣，在當(dāng)代玻璃藝術(shù)作品中，如果將客觀存在的作品本體作為真理的“象”，為更好闡述藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖而衍生的以語言為載體的“作品名”與“簡介”則為中間環(huán)節(jié)，最終反映在觀者心中的稱為“表征”，它們形成分環(huán)勾連的系統(tǒng)。對于玻璃藝術(shù)家而言，或者說，對于近年來慢慢開始被越來越多運(yùn)用于當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的玻璃藝術(shù)來說，要想突破陌生感，實(shí)現(xiàn)更好的藝術(shù)表達(dá)，以語言為載體的中間環(huán)節(jié)即前文提到的“作品名”與“簡介”便顯得尤為重要。

三、如何把握“中間環(huán)節(jié)”

“作品名”與“簡介”是連接藝術(shù)家與觀者的“橋梁”，那么作為玻璃藝術(shù)家，該如何搭好這座“橋”，運(yùn)用有限的語言更好地進(jìn)行傳達(dá)呢？

在哲學(xué)中有這樣一段經(jīng)典的辯論，艾菲斯學(xué)派開創(chuàng)者赫拉克利特提出“人不能兩次踏進(jìn)同一條河流”，分析哲學(xué)創(chuàng)始人之一的維特根斯坦則主張“一個人可以兩次踏入同一條河流”。到底孰是孰非一直是哲學(xué)界爭論的焦點(diǎn)。這里的赫拉克利特所表達(dá)的其實(shí)是語言不足以達(dá)到描繪現(xiàn)實(shí)的目的，其談?wù)摰氖且环N新規(guī)則而不是河流本身。我們用“河流”來指代一種運(yùn)動的事物，這讓我們對這種事物下了個定義——它是狀態(tài)穩(wěn)定變化的事物。無需辯論是非對錯，赫拉克利特在這場游戲中扮演執(zhí)行官的角色，與日常生活劃分開。在全新的游戲里，用語言所定義的新規(guī)則成為我們超越常理的最高準(zhǔn)則。在既定的界限內(nèi)，一切服從于游戲運(yùn)轉(zhuǎn)的語言都早已從普世基準(zhǔn)中解放出來，落點(diǎn)于設(shè)計者的“小詭計”之中。

如果將一件當(dāng)代玻璃藝術(shù)作品比作一場新游戲，那么藝術(shù)家作為制定這場游戲規(guī)則的人，首先需要清楚自己想表達(dá)的是什么，在這件作品中想定義怎樣的新規(guī)則。

以國際玻璃工作室運(yùn)動（Studio Glass Movement）為分水嶺，純粹的視覺體驗并不能完全成為藝術(shù)創(chuàng)作的原動力，要以觀念思想作為前提就無可避免地需要對自己的“游戲規(guī)則”進(jìn)行全新的闡釋。

例如，在《自畫像》（見圖1）中，作者抽離畫作本身，筆墨著重于塑造畫框的外形，且一反常態(tài)，將畫框作為主題單獨(dú)呈現(xiàn)。將“規(guī)則”限定在“自畫像”上組織一場審美游戲，含蓄地把擬人情感植入其間，借鑒了梵高創(chuàng)作自畫像時的三個重要階段。這樣一個框架被定義為“自畫像”，引導(dǎo)觀者進(jìn)行換位思考，同時嘗試著自行解讀和自我審視分析。在這樣的橋梁搭建的語境下，作者得以將心中抽象的理念與“表征”聯(lián)系起來，一個獨(dú)立的玻璃畫框開始承載信息、情感及記憶，富有人情味的觀者甚至得以拆解出各種私人的經(jīng)歷、體驗。

圖1 《自畫像》 吳昊/作

其次，應(yīng)該思考自己的語言游戲是否或多或少地符合自己心中某種終極現(xiàn)實(shí)。維特根斯坦在其所著《哲學(xué)研究》中提道：“語言使我們困惑的一點(diǎn)在于，對于規(guī)則的陳述和對語境的設(shè)定發(fā)生在同一種媒介中，而這種媒介就是語言。”幸運(yùn)的是，藝術(shù)家既是規(guī)則的描述者，也是語境的設(shè)定者。

因此，這其中的主觀能動性就顯得尤為重要。主觀能動性強(qiáng)調(diào)人的主體性的作用，突出人的自覺性、主動性與創(chuàng)造性。②趙士發(fā)、李春曉：《新時代語境下毛澤東主觀能動性思想探析》，《毛澤東思想研究》2019 年第2 期，第25-33 頁。要求在認(rèn)識客觀世界的基礎(chǔ)上，能夠在認(rèn)識的指導(dǎo)下能動地改造客觀世界，這對于藝術(shù)家而言即是更好運(yùn)用各種方式表達(dá)自己的藝術(shù)宗旨。

例如，在日本藝術(shù)家鹽田千春2009 年的作品《記憶之屋》（見圖2）中，平板玻璃窗戶仍是原始形態(tài)，但經(jīng)過藝術(shù)家的主觀比喻，儼然已成為記憶的代名詞。鹽田千春認(rèn)為，每扇玻璃窗都來自一個家庭、一個空間，如果假定它為一個穩(wěn)定存在的客觀事物，其就變成了流逝的記憶的容器。

圖2 《記憶之屋》 鹽田千春/作

四、結(jié)束語

在審美上，每個個體都天生趨于保守。美感本身就具有隔絕、自閉和固化的特征，審美是一個高度差異化的個人私域。但藝術(shù)本身不該被束之高閣，藝術(shù)家作為主體，應(yīng)該認(rèn)識到一件作品中“作品名”與“簡介”的重要性，在認(rèn)識的基礎(chǔ)上發(fā)揮主觀能動性，將“象”與“表征”更好地連接起來。

縱觀玻璃藝術(shù)的發(fā)展，當(dāng)下我國玻璃藝術(shù)正處于蓄力勃發(fā)的前期階段，如何接軌時代發(fā)展，展現(xiàn)獨(dú)具特色的現(xiàn)代玻璃藝術(shù)，一顆開放接納以及具有全局觀的心顯得尤為重要。這里的現(xiàn)代性不僅指的是通常意義上的歷史學(xué)范疇，而且同樣具備心理學(xué)以及美學(xué)意味，即對當(dāng)前時代的再反映?！斑@是一種對時間與空間、自我與他者、生活的可能性與危難的體驗?！雹伲鄣拢荼说谩け雀駹枺骸断蠕h派理論》，高建平譯，商務(wù)印書館，2002，第3 頁。正如波曼提到的“成為現(xiàn)代的就是發(fā)現(xiàn)我們自己身處這樣的情況中，它允諾我們自己和這個世界去經(jīng)歷冒險、強(qiáng)大、歡樂、成長和變化，但同時又可能摧毀我們所擁有、所知道和所認(rèn)識的一切。它把我們卷入這樣的一個巨大的漩渦之中，那兒有永恒的分裂和革新、抗?fàn)幒兔?、含混和痛楚”。在這些切實(shí)的時空感悟下，藝術(shù)家所能做的便是飽含特有的人文主義關(guān)懷與美學(xué)素養(yǎng)，以一種更寬容、更親切的視野，通過材料去描繪、去關(guān)懷、去反思，最終的目的地當(dāng)然是美學(xué)藝術(shù)學(xué)，但也有更深層近似禪宗的境遇。

一種藝術(shù)材料，一個藝術(shù)門類如何在當(dāng)下以及后世留下有建設(shè)性、有深意的痕跡，也勢必需要在了解時代處境的基礎(chǔ)上超越突破。具有歷史意義的作品往往除了了解玻璃材料包括化學(xué)形式、肌理、顏色、形態(tài)等的客觀特性外，還在于“踮起腳尖”通過自身精神以及情感的表達(dá)嘗試著去觸摸全人類包括整個世界的奧義。如此這般，玻璃、個人情感、精神意志都是組合超越突破的材料，目的地不再止于工藝、材料、學(xué)科，而是更深層的哲思探索。

惶恐與向往、進(jìn)步與倒退、激進(jìn)與保守、激情與失望、理想與現(xiàn)實(shí)，當(dāng)代玻璃藝術(shù)要前進(jìn)勢必會遇到矛盾。面對歷史和未定的將來，思考玻璃藝術(shù)前進(jìn)的方向，更重要的是方法，不僅是思考現(xiàn)在，也是思考?xì)v史，思考未來。