元代著名的雜劇作家白樸是金元易代之際最早以文學(xué)名士身份走進(jìn)雜劇創(chuàng)作的先驅(qū)者之一，其劇作具有迥異于同時(shí)期其他雜劇作家的多元內(nèi)涵和復(fù)雜的時(shí)代特色，突出地表現(xiàn)了白樸作為傳統(tǒng)文人在元朝初立時(shí)的感慨。通過對(duì)其作品創(chuàng)作的時(shí)代背景和具體故事情節(jié)進(jìn)行細(xì)致分析，可以對(duì)其作品有更全面的認(rèn)識(shí)。

一、白樸戲劇作品概述

據(jù)鐘嗣成《錄鬼簿》所記載，白樸寫過15部劇本，加上殘折共16本。現(xiàn)存完整的、為后人熟知的劇作僅有《唐明皇秋夜梧桐雨》（以下簡稱《梧桐雨》）《董秀英花月東墻記》《裴少俊墻頭馬上》（以下簡稱《墻頭馬上》）三部。白樸的雜劇題材多取自歷史和民間傳說，內(nèi)容多以男女愛情、才人韻事為主。被后人列為“元代四大悲劇”和“元代四大愛情戲”的《梧桐雨》和《墻頭馬上》，取材于白居易的著名敘事長詩《長恨歌》和《井底引銀瓶》。這兩部作品，歷來被認(rèn)為是愛情劇中的成功之作，具有極強(qiáng)的藝術(shù)生命力，對(duì)后代戲曲的發(fā)展具有深遠(yuǎn)的影響。

二、《梧桐雨》——梧桐細(xì)雨下的愛情絕唱

《梧桐雨》是一出歷史悲劇，此劇取材于白居易《長恨歌》，劇名來自《長恨歌》中的“秋雨梧桐葉落時(shí)”這一名句。故事講的是唐明皇李隆基和貴妃楊玉環(huán)之間的愛情故事，“李楊之戀”作為一個(gè)經(jīng)典的文學(xué)母題，自白居易的《長恨歌》起，此后數(shù)朝皆有演繹，以傳奇、南戲、雜劇、說唱文學(xué)等多種形式在民間廣泛傳播，但相比其他關(guān)于“李楊”故事的寫作或續(xù)寫想象，白樸《梧桐雨》的展開方式是截然不同的，元朝社會(huì)風(fēng)氣相對(duì)松動(dòng)，不僅是以白樸為代表的部分文人開始了非常規(guī)文學(xué)創(chuàng)作，同時(shí)亦有觀眾群體接受度的整體提升，在此前提下，白樸“放浪形骸，期于適意”的人生態(tài)度也隨之被注入這部作品中，共同敘寫了唐明皇和楊貴妃愛情故事的悲歡離合。

（一）楊玉環(huán)的時(shí)代特性

在對(duì)這段曠世之戀的刻畫上，最重要的兩個(gè)角色無非就是愛情的男女主角——李隆基和楊玉環(huán)，相比于其他作品的劇情框架，白樸沒有沿襲傳統(tǒng)文學(xué)中對(duì)男女主角形象“溫情式”的刻板書寫，而是在二人的情感線索中增加了安祿山、梅妃等多個(gè)元素，并將安史之亂始末與楊貴妃搭建起關(guān)聯(lián)。在人物形象構(gòu)建上，唐宋的作家們更傾向使用賢良淑德作為后妃的代名詞，于是出現(xiàn)了如王昭君、長孫皇后等角色，即便是普通女性形象，也大都擁有諸多優(yōu)良品質(zhì)。但《梧桐雨》中白樸卻借用了野史對(duì)楊玉環(huán)的描述，對(duì)貴妃進(jìn)行了輕薄自私的特色化描寫，而在刻畫作為君王的李隆基時(shí)，白樸的描寫更是直接沖淡了其權(quán)威性。

這樣獨(dú)特的形象構(gòu)建是具有時(shí)代性和個(gè)人性的，宋代勾欄、瓦肆等娛樂場所得到發(fā)展，及至元代寬松的社會(huì)環(huán)境下更是興盛，結(jié)合白樸的個(gè)人經(jīng)歷不難推測(cè)，其在戲劇生涯中接觸了許多風(fēng)格迥異的女性藝人，這些女性身上不同的性格特征潛移默化地影響了白樸的創(chuàng)作。而將這些女性群像集中于本該溫婉端莊的帝妃身上時(shí)，則迸發(fā)出更強(qiáng)烈的角色魅力和戲劇影響力，這是白樸對(duì)于時(shí)代的把握和個(gè)人見聞的外化。但過多性格元素的摻入也造成楊貴妃這一角色走向了另一個(gè)極端，與男主角相比更顯得扁平，這也可能是受元雜劇一人主唱的規(guī)定所影響，使末本戲中的女性角色不可避免地被放在了次要位置。

（二）李隆基的性格悲劇

作為末本戲主角的正末唐明皇李隆基，其形象也與典型的君王差異較大，白樸筆下的玄宗具有常人般的性格和情緒，而非僅有高高在上的君王氣度。首先，在玄宗下令釋放安祿山并將其認(rèn)作義子一段中，可能眾多的評(píng)論家會(huì)將之歸結(jié)為是玄宗昏庸的表現(xiàn)，但劇中事實(shí)卻并非如此，張守珪見安祿山驍勇，而將其送往京城“取圣斷”，這一行為的初衷本就是守將張守珪希望玄宗可以惜才之名放安祿山生路，結(jié)果也是如此，安祿山被免于一死，準(zhǔn)其戴罪立功，這種賞罰分明、愛惜人才的做法是開明君主的表現(xiàn)，但不可否認(rèn)的是，若無引狼入室一舉便無安史之亂。而脫去李隆基的黃袍，僅因貴妃喜愛就為安祿山加官晉爵、認(rèn)為義子的行為，更多的是出于人之常情，凸顯了深陷愛情后李隆基的判斷受情人感受所左右。無關(guān)歷史真相，李隆基眼中的楊玉環(huán)是“一個(gè)暈龐兒畫不就，描不成。行的一步步嬌，生的一件件撐，一聲聲似柳外鶯。”這完全就是一個(gè)陷入熱戀的普通男子的真實(shí)心態(tài)。其次，到馬嵬驛賜死貴妃一出，則更直接地表現(xiàn)了君主也似常人般無法挽救自己的愛情和國家，無奈之感籠罩于玄宗和白樸。

（三）李、楊愛情關(guān)系的搭建

愛情作為玄宗和貴妃的最深層鏈接，無疑是《梧桐雨》的核心話題，白樸并未否定李楊二人感情的真實(shí)性，在第一折結(jié)尾的七夕盟誓足見真心：“長如一雙鈿盒盛，休似兩股金釵另，愿世世姻緣注定。在天呵做鴛鴦常比并，在地呵做連理枝生。月澄澄，銀漢無聲，說盡千秋萬古情。咱各辦著志誠，你道誰為顯證？有今夜度天河相見女牛星！”可見，即便貴妃與安祿山已然有了“圣人賜予妾為義子，出入宮掖，日久情密”的前提，但月下以金釵鈿盒起誓時(shí)二人有來有回的提問和回應(yīng)自是將真情和盤托出，并約定了世世為夫妻、千秋萬古情。而因安史之亂玄宗貴妃倉皇出逃至馬嵬驛，并經(jīng)過六軍嘩變，貴妃被迫自盡、玄宗退位后，在某個(gè)寂寥的秋日雨夜，李隆基作為太上皇卻又夢(mèng)到早已離世的貴妃，梧桐夜雨點(diǎn)醒的并非夢(mèng)境，而是明晰了李隆基對(duì)逝去愛人的真切感情。劇中幾人感情的復(fù)雜并不是對(duì)真愛的否定，而是一種真實(shí)性的表現(xiàn)，愛、欺騙和遺憾并存的感情完整地表現(xiàn)了楊玉環(huán)、李隆基兩人脫去身份標(biāo)志后所擁有的普通人的感情，這也是白樸自身感情觀的流露。

盛唐的最后榮光被安史之亂澆熄，梧桐雨也打破了李隆基的殘存幻想，這種人物情感和命運(yùn)的幻滅即是白樸描寫的重點(diǎn)，而對(duì)李、楊獨(dú)特的人物形象建構(gòu)不僅描摹了白樸自身的感受、經(jīng)歷，更營造了山河破碎的氛圍感，生于近代的國學(xué)大家王國維亦感同身受，于是他由衷地稱贊“白仁甫《秋夜梧桐雨》劇，沉雄悲壯，為元曲冠冕?！?/p>

三、《墻頭馬上》——喜中銜悲的悲劇化書寫

《墻頭馬上》描寫的是一個(gè)“志量過人”的女性李千金沖破名教，自擇配偶的故事。與《梧桐雨》相比，《墻頭馬上》有著鮮明的喜劇語言和令人捧腹的科諢，但其背后卻隱藏著更加悲劇性的故事因果，以更加辛辣的語言和矛盾尖銳的劇情明顯地展示了白樸心中對(duì)自由的期盼和渴求，情感與理性的相持讓劇中人物呈現(xiàn)出張揚(yáng)的個(gè)性，當(dāng)時(shí)漸為開放的時(shí)代思潮也表現(xiàn)在了情與理的纏結(jié)中。

（一）李千金的掙扎與妥協(xié)

《墻頭馬上》是元代雜劇中表現(xiàn)愛情的頂尖之作，故事內(nèi)容大膽革新，活潑的語言、緊湊的情節(jié)，成功地塑造了李千金這一女性人物形象，但作為矛盾的集中體，李千金身上卻有著更明顯的、無法逃脫的悲劇性命運(yùn)。

李千金為愛奮不顧身，她那句“愛別人可舍了自己”的愛情宣言擲地有聲，成為經(jīng)典。就似這句口號(hào)，李千金在追求自主婚姻時(shí)大膽、勇敢。然而李千金作為女主角承受了劇中絕大多數(shù)的壓迫，眾多的悲劇因子也是由李千金生發(fā)而出。《墻頭馬上》中濃厚的悲劇氛圍來源有四，即時(shí)間的差錯(cuò)、空間上的阻隔、家族的壓力和綱常禮教的束縛。李千金與裴少俊私定終身一起私奔至裴家的后花園，這與雙方父母的最初心愿有一致之處，當(dāng)初李總管、裴尚書都有結(jié)親的心愿，但由于李總管得罪了女皇武氏，宦途直下被貶為洛陽總管，故而耽擱了兒女親事。李千金到了談婚論嫁的年齡，個(gè)人大事卻未被及時(shí)提上日程，后偶遇裴少俊來洛陽采辦花苗子，一見鐘情并相約花好月圓時(shí)幽會(huì)，被嬤嬤撞破后立即決定私奔，直到這個(gè)時(shí)候李千金都是勇敢、大膽的，她青春的內(nèi)心敢于和綱常禮教展開斗爭。私奔后的七年中，李、裴二人在后花園中幸福生活并生下一雙兒女，后來某日卻被公公撞破，在與裴尚書論辯中能夠明確亮出自己的觀點(diǎn)，不卑不亢，據(jù)理力爭。后被休回老家，少俊獲雋授官后接她回裴家，她先是不允，但在一番掙扎后只好與之妥協(xié)，在這一階段李千金貌似成功，其實(shí)是失敗的，因?yàn)檫@種斗爭在當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)代尚無出路，是唯一選擇。

著眼于白樸對(duì)李千金的人物塑造，她在追求自主婚姻時(shí)是勇敢者，也是勝利者，但她在私奔時(shí)似乎從未考慮父母的感受，也未曾在意自己私奔后會(huì)造成何種影響，可見她個(gè)人是置家族壓力于不顧的。隨后裴少俊功業(yè)有成，前來求和時(shí)，她卻因?yàn)楹⒆佣讌f(xié)了，這便是李千金的無奈。在時(shí)代以“禮”去要求女性時(shí)，李千金勇敢地追求婚姻自由，換來的卻是父母的早逝、公公的怒罵和丈夫的欺騙。從表面上看，李千金的妥協(xié)是因?yàn)橛H情，但其實(shí)質(zhì)更多的是向夫權(quán)妥協(xié)。

（二）裴少俊的順從與無奈

受元雜劇體制影響，裴少俊在旦本戲《墻頭馬上》中也顯現(xiàn)出片面化的現(xiàn)象。相較李千金的復(fù)雜性格特征，裴少俊雖也對(duì)自由愛情表現(xiàn)出渴求并付諸私奔的實(shí)際行動(dòng)，但其程度遠(yuǎn)不及李千金，主要性格則外化為對(duì)感情的不堅(jiān)定和順從父親。

在白樸的描寫中，裴少俊生長在良好的生活環(huán)境中，自幼聰穎過人，“三歲能言，五歲識(shí)字，七歲草字如云，十歲吟詩應(yīng)口”，而且才貌雙全，在長安城中頗有名聲。他的父親裴行儉，官居工部尚書，對(duì)他管教甚嚴(yán)：“年當(dāng)弱冠，未曾娶妻，不親酒色。”少俊也以“唯親詩書，不通女色”自詡。殊不知，他的心中也埋藏著躁動(dòng)的青春活力，也向往著和諧甜蜜的愛情，因此最終作出了被裴行儉這樣有著濃厚禮法觀念的老頑固視為“大逆不道”“辱沒祖庭”的私奔一事來。

此外，在與李千金的愛情婚姻中，裴少俊除了在初見時(shí)出于挑逗的心理主動(dòng)說出“如此佳麗美人，料他識(shí)字，寫個(gè)簡帖兒嘲撥他。張千，將紙筆來，看他理會(huì)的么”，并央張千送信過去，其余時(shí)候多展現(xiàn)出猶豫的一面，甚至幽會(huì)的請(qǐng)求都是由李千金主動(dòng)提出的。而在幽會(huì)時(shí)被嬤嬤撞破，雖兩人皆與嬤嬤有過周旋，但還是以女方作為事件核心并主張私奔，最后以死相逼才求得嬤嬤放兩人離開，在此驚險(xiǎn)的過程中裴少俊則作為順從的一方聽從李千金指令。從對(duì)搭訕、幽會(huì)、私奔的態(tài)度看，裴少俊對(duì)自由和愛情的渴求遠(yuǎn)不及李千金。

裴少俊不只是在結(jié)合時(shí)有過猶豫，私奔回府后更是偏向選擇順從父親，首先是自身婚姻的身不由己，無論是幼時(shí)定親還是在父親撞破妻女后被迫寫休書，都是家族掌控的產(chǎn)物，而裴少俊的斗爭性遠(yuǎn)不如李千金，即便是與愛人私奔也是情勢(shì)所迫，裴少俊皆是無法自主選擇的。其次是科考的身不由己，裴少俊寒窗苦讀多年卻無心科舉，私奔回家后和李千金在小花園內(nèi)過了七年秘密的婚姻生活，直到父親強(qiáng)制命令才去參加科考，雖然最后進(jìn)士及第，但在過程中給家庭造成的創(chuàng)傷是不可逆轉(zhuǎn)的。

四、白樸戲劇中的寄托意識(shí)

白樸在創(chuàng)作中融入自身的經(jīng)歷和性格，就如李隆基和裴少俊這兩個(gè)男性角色都暗含著白樸自己的影子，淡泊名利，將熱情投注到感情和生活中，都飽含著對(duì)真愛的渴求和對(duì)現(xiàn)實(shí)的無奈。同時(shí)，白樸作為文人的一分子，仍然希望用戲劇這種文學(xué)形式去書寫時(shí)代，以期在情和理之間找到突破口。王國維曾說：“吾國人之精神，世間的也，樂天的也。故代表其精神之戲曲、小說，無往而不著此樂天之色彩。始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨。非是而欲饜閱者之心，難矣?！笨梢?，中國人的潛意識(shí)中帶著對(duì)團(tuán)圓的渴盼。如多數(shù)傳統(tǒng)文人一樣，白樸書寫的《梧桐雨》和《墻頭馬上》也透露著對(duì)團(tuán)圓美滿的追求，滿足了普通觀眾對(duì)于婚姻和家庭和美的期許。

五、結(jié)語

《梧桐雨》與《墻頭馬上》的題材雖然都源于白居易的詩歌，同為愛情劇，但在風(fēng)格與文本形式上有著明顯差異，一雅一俗，形成鮮明的對(duì)比，以此可以看出白樸對(duì)于不同題材的掌控力。他既能夠駕馭傳統(tǒng)詩歌以抒情為主的詩化雜劇來營造意境，又能不拘泥于既有的創(chuàng)作習(xí)慣，而把握新的文學(xué)形式，并通過刻畫豐滿的人物形象來增加雜劇的戲劇效果。

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（作者簡介：王玨，女，碩士研究生在讀，吉林藝術(shù)學(xué)院，研究方向：中國戲劇歷史與理論）

（責(zé)任編輯 葛星星）