《野草莓》是瑞典導(dǎo)演英格瑪·伯格曼的巔峰作品之一，在世界電影史上被視為最早的“意識(shí)流電影”?！兑安葺分v述的是老醫(yī)生伊薩克在兒媳婦的陪伴下，驅(qū)車前往隆德接受榮譽(yù)學(xué)位前后過(guò)程中內(nèi)心的變化。影片將現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)境、回憶巧妙融合，帶觀眾踏上了一位老人從恐懼到自省、再到懺悔與救贖的“心靈之旅”。

作為意識(shí)流電影的開(kāi)山之作，《野草莓》著重表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。正如英格瑪·伯格曼自己所說(shuō)，“在《野草莓》中，我同時(shí)在不同的時(shí)間、房間、夢(mèng)境、現(xiàn)實(shí)之間毫不費(fèi)力地游走著?！盵1]影片無(wú)論是使用特寫(xiě)鏡頭、深焦鏡頭、內(nèi)心獨(dú)白來(lái)突出人物內(nèi)心世界，還是通過(guò)鏡頭運(yùn)動(dòng)、光影變化、意象植入、配樂(lè)安排來(lái)表達(dá)導(dǎo)演的意識(shí)，操縱觀眾的意識(shí)，都緊緊圍繞著“意識(shí)”這一課題展開(kāi)。

一、光影變化與特寫(xiě)鏡頭

電影是光影的藝術(shù)，尤其在黑白片中，操縱光影效果是導(dǎo)演表達(dá)想法的重要手段之一。正如路易斯·賈內(nèi)梯所說(shuō)：“如何照明有嚴(yán)格的規(guī)矩可循……導(dǎo)演通過(guò)聚光燈的指向，就可以左右觀眾的注意力?！盵2]伯格曼也是使用光影效果的大師。主人公伊薩克進(jìn)行一番簡(jiǎn)短地自我介紹后，電影正式開(kāi)始。進(jìn)入夢(mèng)境前，鏡頭展示了伊薩克的睡態(tài)，此時(shí)光線從左上方斜著打下來(lái)，畫(huà)面正中間是伊薩克一半明亮、一半陰暗的臉，緊皺的眉頭和面部的褶皺在光亮下呈現(xiàn)得異常清晰。整體暗黑的色調(diào)、不完整的面龐、右下角半張臉的影子都呈現(xiàn)出壓抑和掙扎的氛圍。伊薩克的臉沒(méi)有正對(duì)鏡頭，卻和斜打下來(lái)的光呈現(xiàn)90°的垂直效果，鏡頭在烘托氛圍的同時(shí)也不失構(gòu)圖的規(guī)整與美感。

“6月1日早晨，我做了一個(gè)奇怪而可怕的夢(mèng)?！彪S著獨(dú)白，影片來(lái)到第一個(gè)夢(mèng)境，過(guò)度的曝光讓畫(huà)面顯得蒼白可怖。而主人公前往隆德途中在車上小憩時(shí)，第二段夢(mèng)境的光影卻十分晦暗不明。兩段夢(mèng)境的光影有著極強(qiáng)烈的對(duì)比，突出了人物內(nèi)心世界的變化。第一個(gè)夢(mèng)境中，伊薩克感受到的更多的是時(shí)日無(wú)多的緊迫，時(shí)間的流逝猶如刺目的陽(yáng)光，根本無(wú)處逃避。此時(shí)，主人公對(duì)于死亡的焦慮和憤怒在影片中得到了驚人的體現(xiàn)。而第二個(gè)夢(mèng)境中的主要情緒是——主人公在意識(shí)到自己的冷酷無(wú)情給身邊人帶來(lái)傷害之后的悔恨、羞恥。兩種極端的光影效果、明暗強(qiáng)烈的光影對(duì)比很好地區(qū)分了兩種情緒，這也正是導(dǎo)演伯格曼獨(dú)特藝術(shù)魅力的體現(xiàn)。

除了不同場(chǎng)景的光影對(duì)比，伯格曼也非常擅于在同一個(gè)場(chǎng)景中運(yùn)用光影變化突出人物情緒的變化。在第二個(gè)夢(mèng)境結(jié)束后，當(dāng)三個(gè)年輕人擠在車窗前，為主人公伊薩克送上他們親手采摘的鮮花時(shí)，伊薩克很開(kāi)心，此時(shí)畫(huà)面的光影是正常的。而當(dāng)他說(shuō)出“我們要走了，天色漸晚”后，鏡頭向前推進(jìn)到伊薩克的面部特寫(xiě)，環(huán)境光、側(cè)光、背光等光源全部關(guān)閉，只留下伊薩克正面的主光源，畫(huà)面明暗對(duì)比驟然加強(qiáng)，觀眾所有的注意力都集中在伊薩克的面部表情上。導(dǎo)演伯格曼通過(guò)光影的變化，將伊薩克從欣喜到哀傷的情緒變化以直觀的形式表現(xiàn)出來(lái)，給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。

法國(guó)電影理論家約瑟夫·馬蒂曾將伯格曼說(shuō)成是“臉孔的詩(shī)人”，其“特寫(xiě)鏡頭把面具下的默默低語(yǔ)和含糊不清的話語(yǔ)——每個(gè)人內(nèi)心的真話——進(jìn)行了擴(kuò)音?！盵3]伯格曼十分善于運(yùn)用面部特寫(xiě)突出人物的內(nèi)心世界，《野草莓》當(dāng)然也不例外。在第一個(gè)夢(mèng)境中，伊薩克被棺木中的自己攫住了一只手。此時(shí)特寫(xiě)鏡頭停留在主人公的面部，他驚慌失措，極力想要抽出自己被緊緊抓住的手，卻掙脫不掉，面部肌肉也因用力而僵硬、顫抖。從夢(mèng)中驚醒后，鏡頭再次回到主人公的面部，這是一個(gè)更近的特寫(xiě)，放大了主人公內(nèi)心的困惑和迷茫。在沒(méi)有任何臺(tái)詞的幫助下，僅憑恰到好處的特寫(xiě)鏡頭，導(dǎo)演伯格曼就把影片開(kāi)頭伊薩克的心理刻畫(huà)出來(lái)，使觀眾很難不感同身受。

二、鏡頭運(yùn)動(dòng)與深焦鏡頭

鏡頭的運(yùn)動(dòng)，是電影視聽(tīng)語(yǔ)言十分重要的一部分，往往伴隨著光影、景別、構(gòu)圖、焦點(diǎn)、主體的變化，推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展、展示環(huán)境、表達(dá)導(dǎo)演作為創(chuàng)作者的審美意趣。《野草莓》中，鏡頭運(yùn)動(dòng)呈現(xiàn)出意識(shí)流動(dòng)的自然特性。

在第一個(gè)夢(mèng)境中，伊薩克的臉出現(xiàn)在畫(huà)面右側(cè)，幾經(jīng)張望之后他轉(zhuǎn)身沿著街道緩慢走遠(yuǎn)。鏡頭搖拍他漸行漸遠(yuǎn)的背影，21秒的長(zhǎng)鏡頭由面部特寫(xiě)變?yōu)榭v深全景。此時(shí)畫(huà)面的色調(diào)明亮灼眼，過(guò)度曝光帶來(lái)失真感，并與入夢(mèng)前的昏暗形成極大反差，這使伊薩克此時(shí)孤身所處的街道毫無(wú)遮掩地暴露在人們的視線中，這也是對(duì)伊薩克內(nèi)心赤裸裸的暴露。接著鏡頭跟進(jìn)伊薩克，他轉(zhuǎn)身回頭仰視路上的時(shí)鐘，看到上面沒(méi)有指針，拍攝鐘表時(shí)運(yùn)用了仰拍鏡頭，觀眾的視角也是伊薩克的主觀視角，觀眾的情緒和伊薩克緊密聯(lián)系起來(lái)。接著他低頭拿出自己的懷表，鏡頭切換為俯拍，并給懷表特寫(xiě)，他發(fā)現(xiàn)懷表也沒(méi)有指針，時(shí)間在這個(gè)夢(mèng)境中被剝奪。他再次望向鐘表的時(shí)候，鏡頭反復(fù)切回伊薩克的臉，并不斷推進(jìn)，通過(guò)他細(xì)微的面部表情及動(dòng)作變化展示出人物內(nèi)心的不解與惶恐。接著伊薩克無(wú)助地靠墻躲進(jìn)陰影中，似乎在避開(kāi)太陽(yáng)的炙烤和躲避這場(chǎng)即將到來(lái)的自我審視。鏡頭切換至遠(yuǎn)景，并緊隨著伊薩克移動(dòng)，步步緊逼著捕捉伊薩克焦灼的情緒。他在街道的左右兩邊來(lái)回徘徊，從一處陰影走到另一處陰影，活動(dòng)在高大建筑下的伊薩克在整個(gè)畫(huà)面中顯得十分渺小……這一連串的鏡頭運(yùn)動(dòng)，將夢(mèng)境中伊薩克的無(wú)助和惶恐展現(xiàn)得淋漓盡致，也讓觀眾和伊薩克的情緒緊密聯(lián)系起來(lái)。

當(dāng)伊薩克重回野草莓生長(zhǎng)的故地，他以一個(gè)旁觀者的身份進(jìn)入了自己的記憶。他踱步進(jìn)入房中，鏡頭先是跟隨他，突出他滿臉疑惑的神情。當(dāng)走到餐廳門(mén)口時(shí)，他閃身躲在了門(mén)邊的陰影里，而鏡頭持續(xù)向前推進(jìn)，從封閉式的構(gòu)圖到開(kāi)放式的構(gòu)圖，最終進(jìn)入溫馨、熱鬧的餐廳，并且跟隨其中一位女性家庭成員的走動(dòng)，對(duì)整個(gè)餐廳進(jìn)行了一次環(huán)顧。這個(gè)鏡頭打破了現(xiàn)實(shí)與回憶的壁壘，直接進(jìn)入回憶，從聚焦于伊薩克時(shí)的黑暗色調(diào)、封閉構(gòu)圖，到最終進(jìn)入回憶時(shí)的明亮色調(diào)、開(kāi)放構(gòu)圖，整個(gè)過(guò)程一氣呵成而毫無(wú)斧鑿痕跡，極具流動(dòng)性。

導(dǎo)演伯格曼還將深焦鏡頭與沖突畫(huà)面相結(jié)合，在狹小的畫(huà)面空間中匯集了大量人物，不僅突出同一場(chǎng)景內(nèi)不同人物的神態(tài)和動(dòng)作，也加強(qiáng)了畫(huà)面的縱深感。在開(kāi)車途中，與兒媳對(duì)話的伊薩克逐漸意識(shí)到自己的冷漠和自私對(duì)兒子的身心以及兒子家庭的影響。此時(shí)長(zhǎng)鏡頭、分鏡頭鎖定在轎車車廂內(nèi)部，持續(xù)給兩人特寫(xiě)，伊薩克的性格缺點(diǎn)不斷暴露，近距離展現(xiàn)在鏡頭前的人物接受著觀眾的審視，這也是伊薩克對(duì)自己的審視。在狹小的車廂內(nèi)，最精彩的要數(shù)阿曼和伯麗特這對(duì)夫妻的爭(zhēng)吵。車禍將兩人帶出場(chǎng)，第一次出鏡就處于爭(zhēng)吵狀態(tài)的兩人，上車后更是打破了原本愉悅的氛圍，此時(shí)深焦鏡頭讓車內(nèi)所有人的表情都清晰可見(jiàn)。

上車后，阿曼開(kāi)始吹口哨，15秒的長(zhǎng)鏡頭從伊薩克開(kāi)始分別給予其他人物特寫(xiě)，畫(huà)面始終處于一定高度，畫(huà)面重點(diǎn)仍保持在產(chǎn)生沖突的夫妻二人身上。接著鏡頭切換為從車廂前部拍攝，在狹小的空間內(nèi)，畫(huà)面最頂端是處于沖突焦點(diǎn)的夫妻。前座的人和后座三位青年全部擁擠地出現(xiàn)在鏡頭中，縱深鏡頭展示出了每一個(gè)人臉上的厭惡、憤怒和無(wú)奈。所有畫(huà)面都被限制在狹小的車廂里，注意力集中于鏡頭所呈現(xiàn)的人物上，使畫(huà)面更加具有寫(xiě)實(shí)的特點(diǎn)，并深化了沖突；在表達(dá)人物內(nèi)心情感時(shí)，更加具有感染力和表現(xiàn)張力。車廂內(nèi)凝固般的空氣讓人感到煩躁，而窗外略過(guò)的景色也同時(shí)展現(xiàn)在鏡頭前，這場(chǎng)令人厭惡的爭(zhēng)吵徹底與窗外流動(dòng)的時(shí)空隔絕，像永遠(yuǎn)都不會(huì)結(jié)束的長(zhǎng)鏡頭一樣持續(xù)著。同時(shí)，吵架也是主人公伊薩克內(nèi)心激烈沖突的具象化。這時(shí)，他剛經(jīng)歷了不堪的回憶，在回憶中進(jìn)一步對(duì)自己青年時(shí)代的冷漠產(chǎn)生懊悔之情，意識(shí)到是自己的性格缺陷逼走了初戀，此處的內(nèi)心沖突和反思是接下來(lái)主人公進(jìn)一步自我認(rèn)知和改變自己的起點(diǎn)。

三、意象與聲音

巧用意象和隱喻是意識(shí)流電影的一大特征。在《野草莓》中，“鮮花”這一意象就出現(xiàn)在許多畫(huà)面中。例如，三位年輕人從車窗中探進(jìn)腦袋送給伊薩克鮮花的畫(huà)面，車窗處有三個(gè)人物和一簇花，而大大的車廂里只有伊薩克，充滿生氣和美感的氛圍通過(guò)小小的車窗溢進(jìn)來(lái)，溫暖和慰藉朝伊薩克撲面而來(lái)。又如伊薩克與瑪瑞安同三位年輕人共餐時(shí)，不管鏡頭切換到哪個(gè)角度，畫(huà)面中總有鮮花出現(xiàn)。海平線背景使視野明亮且開(kāi)闊，伊薩克和年輕人在桌前暢所欲言，甚至念起了情詩(shī)，氛圍十分愉悅。再如，當(dāng)三位年輕人唱著歌向伊薩克告別的時(shí)候，畫(huà)面右下角仍然出現(xiàn)了鮮花，明亮的色彩在夜色中尤為顯眼。而此時(shí)的伊薩克已經(jīng)開(kāi)始在現(xiàn)實(shí)生活中進(jìn)一步作出改變，開(kāi)始關(guān)心身邊的人。影片最后，初戀在夢(mèng)中牽著伊薩克走向父母，他回到那個(gè)長(zhǎng)滿野草莓的地方，望向正在釣魚(yú)的父親和對(duì)自己招手的母親。遠(yuǎn)景畫(huà)面里有云彩、遠(yuǎn)山、花草、綿長(zhǎng)的湖面……鳥(niǎo)鳴聲響起，近處的湖面水波浮動(dòng)，父親和花草的倒影也隨之微晃。開(kāi)闊優(yōu)美的背景與動(dòng)態(tài)生機(jī)營(yíng)造出寧?kù)o美好的氛圍。這是完成心靈救贖的伊薩克看到的希望和來(lái)自心底的滿足。

電影中人物的內(nèi)心獨(dú)白“使得觀眾能夠更好地認(rèn)識(shí)各種心理活動(dòng)表現(xiàn)的狀態(tài)，并拉近與受眾之間的心理距離?！盵4]獨(dú)白通常是與畫(huà)面內(nèi)聲源時(shí)空關(guān)系不同步的非同步聲，可以“使畫(huà)面與聲音形成一種非自然真實(shí)的特殊關(guān)系……形成聲音蒙太奇或聲畫(huà)蒙太奇?！薄兑安葺分?，“人物一天的行動(dòng)軌跡和意識(shí)流動(dòng)大致框架的構(gòu)建由內(nèi)心獨(dú)白來(lái)完成?！睆牡谝粋€(gè)鏡頭到最后一個(gè)鏡頭，觀眾都被伊薩克的獨(dú)白牽引著，和他共同經(jīng)歷這一段心靈旅程。影片開(kāi)頭，伊薩克的獨(dú)白就已經(jīng)告訴人們他意識(shí)到自己晚年生活的孤獨(dú)。在這趟心靈旅程中，他的心境不斷變化，從疑惑、恐懼到悔恨、反省，最終到開(kāi)悟并決定做出改變，一切在伊薩克的獨(dú)白中都有跡可循。這種內(nèi)心獨(dú)白的形式，給了影片極高的自由度，在推動(dòng)劇情發(fā)展的同時(shí)，隨性地展現(xiàn)意識(shí)的流動(dòng)、情緒的轉(zhuǎn)折、思想的流露而絲毫不顯僵硬。同時(shí)，電影畫(huà)面跟隨人物的獨(dú)白，隨著人物的情緒、記憶、夢(mèng)境緩緩展開(kāi)，達(dá)成了聲畫(huà)的完美統(tǒng)一。

電影配樂(lè)極大地影響著觀眾對(duì)電影的接受程度?！兑安葺吩谂錁?lè)方面也很好地體現(xiàn)出意識(shí)流電影的特點(diǎn)?？傮w來(lái)說(shuō)，配樂(lè)簡(jiǎn)潔而克制，畫(huà)龍點(diǎn)睛且不會(huì)喧賓奪主。第一個(gè)夢(mèng)境中的大部分場(chǎng)景沒(méi)有配樂(lè)，這種留白的處理配合本就因過(guò)曝而極其蒼白的畫(huà)面，讓夢(mèng)境顯得更加詭異可怖。在安靜的背景下，心臟跳動(dòng)的聲音顯得震耳欲聾，似乎觀眾也在和主人公一起接受著生命終點(diǎn)的進(jìn)逼。隨后，鐘聲、馬車撞擊路燈的聲音、棺木滑落的聲音等一連串的聲音敲擊著觀眾的心門(mén)，觀眾的情緒被調(diào)動(dòng)起來(lái)。此時(shí)隨著主人公向棺木走近，音樂(lè)適時(shí)響起。配樂(lè)循序漸進(jìn)，先是弦樂(lè)單音長(zhǎng)音，接著加入不協(xié)和音程和漸強(qiáng)的音量處理，再配合打擊樂(lè)的密集敲擊讓緊張的情緒更加凸顯。最后，隨著噩夢(mèng)的驚醒，配樂(lè)戛然而止。整個(gè)夢(mèng)境的配樂(lè)，都和夢(mèng)境蘊(yùn)含著的情緒緊密相關(guān)，以聲畫(huà)蒙太奇的方式，讓意識(shí)在聽(tīng)覺(jué)層面得到完美呈現(xiàn)。

在影片結(jié)尾，完成了這段心靈旅程的主人公伊薩克躺在床上回憶起童年，此時(shí)他的心境更多的是覺(jué)悟后的豁達(dá)和平靜。相應(yīng)地，結(jié)尾處也用較為輕快的豎琴?gòu)棑芘錁?lè)。在主人公睡前最后這一段回憶中，年輕時(shí)的戀人薩拉，友善、親密地帶著自己去湖邊，看到了正在悠閑垂釣的父母，一切是那么寧?kù)o平和。此時(shí)的伊薩克眼含熱淚，這一段心靈旅程終于寫(xiě)下了一個(gè)圓滿的句號(hào)。在輕輕撥弄的豎琴聲中，畫(huà)面疊化到躺在床上的伊薩克，他一臉的心滿意足，影片也隨之結(jié)束。這里的音樂(lè)仍然是導(dǎo)演伯格曼克制、簡(jiǎn)單而又準(zhǔn)確的風(fēng)格，正如開(kāi)頭噩夢(mèng)中的音樂(lè)一樣，服務(wù)于人物的心境變化、意識(shí)流動(dòng)。

四、結(jié)語(yǔ)

電影是視聽(tīng)的藝術(shù)，作為意識(shí)流電影，《野草莓》的視聽(tīng)語(yǔ)言呈現(xiàn)出明顯的意識(shí)流特點(diǎn)。影片中，導(dǎo)演伯格曼通過(guò)不同場(chǎng)景的光影對(duì)比、同一場(chǎng)景中的光影變化，突出情緒差別；還通過(guò)面部特寫(xiě)鏡頭展示人物微妙的表情，突出情緒變化；通過(guò)鏡頭的運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)換視角，完美呈現(xiàn)出意識(shí)流動(dòng)的自然特性；其深焦鏡頭和鏡頭運(yùn)動(dòng)更是將激烈沖突和不可名狀的情緒具象化。同時(shí)，影片還通過(guò) “鮮花”這一意象展現(xiàn)出美好純真的氛圍。在聲音方面，人物的活動(dòng)和意識(shí)流動(dòng)均根據(jù)主人公的獨(dú)白展開(kāi)，達(dá)成了聲畫(huà)的完美統(tǒng)一。夢(mèng)境中的配樂(lè)，以聲畫(huà)蒙太奇的方式，讓意識(shí)在聽(tīng)覺(jué)層面得到完美呈現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

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（作者簡(jiǎn)介：王思涵，女，碩士研究生在讀，陜西師范大學(xué)，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)）

（責(zé)任編輯 劉月嬌）