一、引言

黑白影像和手持?jǐn)z影一直都隸屬于大眾的審美范疇之外，而導(dǎo)演婁燁堅(jiān)持自己的拍攝方式，對(duì)電影《蘭心大劇院》進(jìn)行了藝術(shù)化影像創(chuàng)作。本文將從影像策略和敘事策略的角度對(duì)該影片進(jìn)行分析，試圖展現(xiàn)黑白影像中的情感表達(dá)和藝術(shù)特點(diǎn)，客觀展現(xiàn)影片所要表達(dá)的內(nèi)在意圖。

《蘭心大劇院》這部作品改編自虹影的小說(shuō)《上海之死》及橫光利一的小說(shuō)《上?！?。 影片的英文名稱為“Saturday Fiction”，但并非網(wǎng)上直譯的“星期六小說(shuō)”，而是指民國(guó)初年的文學(xué)流派“禮拜六派”，又稱“鴛鴦蝴蝶派”。這一流派得名于1914年開(kāi)始創(chuàng)辦的通俗文學(xué)周刊《禮拜六》，這一類(lèi)文學(xué)以言情小說(shuō)為骨干，情調(diào)和風(fēng)格偏于世俗、媚俗的總體特征。

影片從一部話劇出發(fā)，圍繞著名演員于堇展開(kāi)敘事，以舊上海為背景，講述了二戰(zhàn)爆發(fā)前夕的歷史事件。演員于堇實(shí)際上是一名具有雙重身份的情報(bào)人員，她以出演話劇《禮拜六小說(shuō)》為由，從香港回到上海并入住華懋飯店，該劇演出的地點(diǎn)正是蘭心大劇院。由此，也讓人明白了電影中英文名稱的深意。然而，于堇回到上海的真正目的是什么，拯救前夫、收集情報(bào)、報(bào)答養(yǎng)父、舊情復(fù)燃……在這些關(guān)鍵詞的組合下，一部精彩影片由此拉開(kāi)帷幕。

二、黑白攝影：風(fēng)格化的電影作者

婁燁，中國(guó)第六代導(dǎo)演，他所導(dǎo)演的影片都極具個(gè)人風(fēng)格特色，其鮮明特征之一是電影的開(kāi)場(chǎng)方式。《蘭心大劇院》由字幕開(kāi)始，直接點(diǎn)明了故事發(fā)生的時(shí)代背景——珍珠港事件的前一周，當(dāng)時(shí)的上海由于戰(zhàn)爭(zhēng)的影響被稱為“孤島”，“孤島”一詞，會(huì)給人們帶來(lái)冷漠、昏暗、陰霾的感覺(jué)。于是，這部影片放棄了色彩表現(xiàn)，選擇黑白影調(diào)進(jìn)行呈現(xiàn)?！皵z影最初誕生于黑白灰的世界。第一張黑白照片出現(xiàn)在1826年。在這近200年間為黑白攝影的發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。黑白攝影講究影調(diào)、對(duì)比、明暗、黑白灰的關(guān)系及層次過(guò)渡的均勻?！?/p>

這一色調(diào)的運(yùn)用在電影中具有多重作用，首先，讓人們深切感受到深處戰(zhàn)爭(zhēng)陰影下人們陰霾的生活狀態(tài)，整座城市復(fù)雜、多樣、不安，戰(zhàn)爭(zhēng)和世界各國(guó)的形勢(shì)對(duì)人們的生活產(chǎn)生了巨大的影響，也正是這種灰色的影調(diào)巧妙地渲染出彼時(shí)人們的生存環(huán)境。其次，是對(duì)于情感愿望的傳達(dá)以及角色欲望的突顯，是褪去一切色彩之后，簡(jiǎn)化、抽離的欲望。

電影是視聽(tīng)結(jié)合的藝術(shù)，隨著科技的發(fā)展進(jìn)步，對(duì)電影畫(huà)面造型語(yǔ)言的設(shè)計(jì)也更為豐富，視覺(jué)效果是觀眾追求影片質(zhì)量的重要元素之一。絢麗的色彩既是導(dǎo)演表情達(dá)意的技巧，也是吸引觀眾注意力的手段。然而，導(dǎo)演婁燁寧愿放棄對(duì)觀眾視覺(jué)注意力的吸引而選擇黑白攝影。對(duì)比以往的黑白電影，從嚴(yán)格意義上說(shuō)，這部影片的色調(diào)更偏向于“灰”，介于“黑”和“白”之間的灰。這種灰調(diào)，不僅沒(méi)有讓人產(chǎn)生枯燥乏味之感，反而直接嵌合了故事背景，這種色調(diào)最大的好處便是能夠給予敘述者疏離的視角?！澳莻€(gè)看著世事發(fā)生的人注定只是歷史的旁觀者，他帶著事不關(guān)己的冷漠態(tài)度去俯瞰蕓蕓眾生，盡管無(wú)法透視全貌，卻在這樣的灰調(diào)里看到了人世滄桑，看到了悲愴幽邃?！?/p>

除此之外，手持?jǐn)z影也是婁燁電影的最大特點(diǎn)之一，手持?jǐn)z影的晃動(dòng)難免會(huì)讓觀眾產(chǎn)生不適感，但電影中單一的色調(diào)恰恰可以減少這種不適感。

三、敘事策略：戲中戲的鏡像互文

就敘事策略而言，影片沿用了小說(shuō)本身的敘事脈絡(luò)，“戲中戲”是其最大的特點(diǎn)。先從影片的英文名稱來(lái)看，“Saturday Fiction”，這正是影片中開(kāi)頭的那部話劇，也是于堇從香港到上海的目的，更是帶動(dòng)情節(jié)發(fā)展的開(kāi)端。影片一開(kāi)始，人們看到譚吶作為導(dǎo)演站在舞臺(tái)上進(jìn)行彩排準(zhǔn)備，一個(gè)跟鏡頭，隨著譚吶的走動(dòng)，鏡頭調(diào)度到舞臺(tái)后面，同時(shí)也打破了正在演戲的“第四堵墻”，但當(dāng)譚吶再次進(jìn)入舞臺(tái)走向芳秋蘭的桌子時(shí)，他從“導(dǎo)演”變成了“戲中戲”的男主角。而作為觀眾的人們，也不斷在“戲中戲”和影片敘事層面之間來(lái)回切換。再看影片的結(jié)尾，受傷的譚吶和于堇回到船塢酒吧，于堇手里的槍掉落，音樂(lè)也漸漸響起，隨著360°的鏡頭轉(zhuǎn)拍，場(chǎng)景又回到了剛開(kāi)始的話劇演出，與影片開(kāi)頭遙相呼應(yīng)?，F(xiàn)實(shí)中的死亡與“戲中戲”里的死亡在這場(chǎng)戲中進(jìn)行了自由切換，于堇死亡的悲劇性“所指”也被抽空。

互文性對(duì)話結(jié)構(gòu)能夠讓觀眾在觀影過(guò)程中對(duì)前文產(chǎn)生更深刻的理解和感受，“戲中戲”的切換也讓觀眾跟隨演員不斷變換自己的身份。電影是一場(chǎng)白日夢(mèng)，觀眾通過(guò)銀幕找尋自己的影子，與劇中人物共同實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值，在這一過(guò)程中預(yù)期也得到滿足。

（一）欲望、欲望本身

晃動(dòng)的鏡頭、黑白的畫(huà)面，掃過(guò)所有候場(chǎng)的演員，略過(guò)一切擁有色彩的細(xì)節(jié)，讓人們無(wú)法關(guān)注更多，也無(wú)法聚焦于某一點(diǎn)。趙又廷所飾演的譚吶問(wèn)了一句，“準(zhǔn)備好了嗎？”眾人紛紛回應(yīng)好了。這仿佛是導(dǎo)演在詢問(wèn)觀看影片的人們，準(zhǔn)備好欣賞這部婁燁的作品了嗎。作為一部戰(zhàn)爭(zhēng)題材的類(lèi)型片，它并沒(méi)有那么類(lèi)型化，不是007似的超能特工，而是秉承著一貫的婁燁風(fēng)格，以欲望敘事。何為欲望？在拉康看來(lái)，欲望是根本無(wú)法得到滿足的，但欲望最大的一個(gè)特征就是它是欲望對(duì)象無(wú)限延宕的過(guò)程，也就是說(shuō)，欲望本身，就是欲望實(shí)現(xiàn)的這一過(guò)程。

在影片最后，婁燁借用了尼采的一句話，“期待愛(ài)的回報(bào)，不是愛(ài)的要求，而是一種虛榮”，英語(yǔ)翻譯為“Its the desired， not the desired，not the desired，that we love”，人們最終愛(ài)的是自己的欲望本身，而非被渴求的東西。這句話在筆者看來(lái)，更像是《蘭心大劇院》所要真正表達(dá)的東西。正如作為觀眾的人們，在觀看電影時(shí)總以為自己想要的是知曉影片的結(jié)局，想知道于堇和譚吶最終結(jié)局如何，但導(dǎo)演并沒(méi)有給人們一個(gè)明確的答案，人們甚至不知道影片中的兩位主人公是死是生。然而，當(dāng)影片結(jié)束，結(jié)局已經(jīng)不重要了，因?yàn)樵谟^影過(guò)程中，混沌的空缺已經(jīng)填補(bǔ)了人們的求知欲望。

（二）凝視、雙面鏡

影片采取戲中戲的敘事方式，人們觀看電影中演員的表演，影片中，臺(tái)下觀眾也看著臺(tái)上演員的表演。影片中的戲劇片段與所要表達(dá)的故事主線幾度交叉重疊，甚至讓人們分不清哪一幕才是戲。在蘭心大劇院上演的《禮拜六小說(shuō)》中，酒館里跳舞的片段重復(fù)了好幾遍，這讓人們知道鞏俐飾演于堇，于堇飾演秋蘭。前幾次的片段重復(fù)，一切如常，人們觀看那些觀看劇院演出的人們，所有人都知道接下來(lái)會(huì)發(fā)生什么。如同希區(qū)柯克的電影《電話謀殺案》，正當(dāng)人們以為一切會(huì)按計(jì)劃上演時(shí)，意外發(fā)生了。在《蘭心大劇院》中，最后一場(chǎng)戲劇片段，雖有意外發(fā)生，但于堇所飾演的秋蘭及時(shí)趕到現(xiàn)場(chǎng)，她的每一句臺(tái)詞又與當(dāng)下發(fā)生的事件相吻合。

原來(lái)，戲中的“戲”并沒(méi)有變化，而是人們的凝視發(fā)生了變化，人們凝視的不再是臺(tái)下觀看戲劇的觀眾，而是人們看不到的即將發(fā)生的緊急情況。一聲槍響，所有演員繼續(xù)跳舞，他們以為是誰(shuí)提前放錯(cuò)了音響。直到那些持槍的日本人沖上舞臺(tái)，兩場(chǎng)戲才歸為一場(chǎng)。這里，也是導(dǎo)演打破了戲中的“第四堵墻”。

在于堇的間諜身份線中，有一段劇情是她要扮演日本人古谷三郎的妻子美代子獲取情報(bào)。這里的場(chǎng)景建構(gòu)也極具戲劇化特點(diǎn)，診療室里是于堇和躺在床上的古谷三郎，房間的墻壁是一塊雙面鏡，鏡子的另一邊是監(jiān)聽(tīng)室，正在實(shí)時(shí)監(jiān)聽(tīng)的人是休伯特和索爾?！霸\療室—雙面鏡—監(jiān)聽(tīng)室”，三者構(gòu)建成一個(gè)類(lèi)似劇院的模型，“戲中戲”的敘事方法再次上演，與此同時(shí)，古谷三郎和于堇、休伯特和索爾，他們構(gòu)成了一組“觀看”和“被觀看”的關(guān)系。攝像機(jī)位于雙面鏡的位置，鏡頭在診療室和監(jiān)聽(tīng)室之間來(lái)回切換。監(jiān)聽(tīng)室里的休伯特和索爾，就如同作為觀眾的人們，凝視著診斷室里發(fā)生的一切，等待于堇引誘古谷三郎說(shuō)出重要情報(bào)。然而，就在那個(gè)重要情報(bào)呼之欲出之時(shí)，聲音卻突然消失。是意外的機(jī)械故障，還是于堇故意為之，影片后來(lái)也給出了答案。這里對(duì)于兩人對(duì)話的消音處理也暗示著語(yǔ)言符號(hào)之外的秩序，站在鏡子后面偷偷監(jiān)視的養(yǎng)父休伯特，作為“大他者”的父親已經(jīng)無(wú)法進(jìn)行編碼解碼，已然無(wú)法再碰觸它。

人們作為觀眾，雖然處于上帝視角，觀看著影片中所有人物的行動(dòng)，但導(dǎo)演卻選擇讓觀眾與休伯特和索爾保持一致，聽(tīng)不到最后的關(guān)鍵信息，因?yàn)榇藭r(shí)，觀眾也是一個(gè)個(gè)凝視者，這種處理方式能讓觀眾更好地融入電影，也能帶來(lái)更好的觀影體驗(yàn)。在“大他者”的凝視下，觀眾必須遵循游戲規(guī)則，此刻已經(jīng)不是“觀眾”在進(jìn)行編碼，而是“大他者”在編碼“觀眾”，而觀眾同樣無(wú)法聽(tīng)到消音處理的聲音，因?yàn)榇藭r(shí)語(yǔ)言已經(jīng)退場(chǎng)。在這種意義空缺的混沌中，真相不得而知，于是，人們?cè)谔綄ふ嫦嗟倪^(guò)程中被引導(dǎo)著耐心看完了這部影片。雖然電影是一種藝術(shù)創(chuàng)作，與人們的現(xiàn)實(shí)生活平行且不相交，但正如導(dǎo)演婁燁所說(shuō)，“一旦暴力進(jìn)入劇場(chǎng)，演戲的和看戲的無(wú)一幸免?！?/p>

（三）身份、空間場(chǎng)景

影片中的主人公于堇是紅極一時(shí)的大明星，與譚吶一起出演了話劇《禮拜六小說(shuō)》，這是她的本職工作，也是為大眾所周知的一重身份。她的第二重身份，也是大眾所猜測(cè)的，“于堇的歸來(lái)別有用心”，是為了解救她的前夫。然而，她的第三重身份，是不需要去演繹的一個(gè)角色——情報(bào)員。但在這個(gè)間諜身份中，她卻扮演了日本人古谷三郎的妻子美代子。除去這些，于堇還有一個(gè)身份——女性，當(dāng)她在酒店里給白云裳下了藥，發(fā)現(xiàn)了她的間諜身份，兩個(gè)人產(chǎn)生了性別身份上的相互認(rèn)同。雖然白云裳沒(méi)有必要告訴于堇她的本名叫白玫，但是于堇在乎這個(gè)名字，兩個(gè)人就像是彼此的鏡子，看到了對(duì)方的傷痛，互相安撫著那些創(chuàng)傷，這也讓兩人為了同一項(xiàng)事業(yè)而成為同志，從而捍衛(wèi)了自己的女性身份。也正因?yàn)橛谳缹?duì)于自己純粹女性身份的追求，所以在最后選擇去船塢酒吧尋找譚吶，盡管她知道那是一個(gè)陷阱，但卻是她作為一個(gè)女性最渴望的情感追求，她已經(jīng)厭倦了去扮演任何角色，只想在最后做回自己，拋棄一切，尋找自己丟失已久的情感需求。

影片中每個(gè)人身上都多少兼具其他身份角色，游移在現(xiàn)實(shí)和幻象、戰(zhàn)士和間諜之間，這些游離變換的身份角色也對(duì)應(yīng)著影片中的“雙面鏡”計(jì)劃，一切都設(shè)計(jì)得別有用心。除了身份，影片也建立在兩大主要空間場(chǎng)景中，華懋飯店和蘭心大劇院，一個(gè)是政治舞臺(tái)，一個(gè)是故事舞臺(tái)。華懋飯店是于堇居住的地方，同時(shí)也居住著大量的西方人，于堇在這里故意邂逅了古谷三郎，情報(bào)機(jī)構(gòu)故意設(shè)計(jì)在華懋飯店門(mén)口射殺了倪澤仁。因此，在這個(gè)政治舞臺(tái)空間中，充滿著權(quán)力的博弈。故事舞臺(tái)蘭心大劇院，也是最內(nèi)層的空間場(chǎng)景，來(lái)回切換的“戲中戲”，也是讓觀眾不斷產(chǎn)生混亂的地方。這樣的編排會(huì)引發(fā)觀眾進(jìn)行思考，也是影片能夠具有張力的原因。婁燁賦予空間不同于觀眾印象的內(nèi)涵與底蘊(yùn)，建構(gòu)起了特定時(shí)代下的多元社會(huì)生態(tài)。

四、結(jié)語(yǔ)

婁燁帶著這部影片參加了第76屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)和第44屆多倫多國(guó)際電影節(jié)，雖然未獲得任何獎(jiǎng)項(xiàng)，但是影片的敘事手法和創(chuàng)作風(fēng)格仍然非常值得討論。電影《蘭心大劇院》是他的第十二部導(dǎo)演作品，影片計(jì)劃于2019年上映，但由于種種原因推遲至2021年上映。婁燁所拍攝的影片皆具明顯的作者印記，這對(duì)于藝術(shù)電影有很大的價(jià)值，也希望未來(lái)能有更多的觀眾能夠感受到藝術(shù)電影之美。

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（作者簡(jiǎn)介：王茹，女，碩士研究生，陜西服裝工程學(xué)院，助教，研究方向：廣播電視）

（責(zé)任編輯 劉冬楊）