黃易

肖邦的鋼琴敘事曲是浪漫派詩人的敘事詩、波蘭民間的“杜馬”和歐洲專業(yè)創(chuàng)作中聲樂敘事曲的創(chuàng)造性發(fā)展，他的《第一敘事曲》雖無標(biāo)題，但其敘事性、戲劇性和抒情性程度已接近標(biāo)題音樂范疇。本文主要圍繞《第一敘事曲》中的顯性結(jié)構(gòu)、聲音模態(tài)及隱性模式，借助“音樂敘事”理論，通過分析肖邦《第一敘事曲》的音樂語言、音樂敘事邏輯與方式，以及比譜面與音響更深層的隱含義，以解讀該音樂作品所體現(xiàn)的純音樂敘事。

值得說明的是，筆者的出發(fā)點(diǎn)并非想取代和異化已有的相關(guān)概念和方法，而是不同于傳統(tǒng)的作品分析中側(cè)重于形式的分析，從敘事角度出發(fā)，探討純音樂敘事的可能性和路徑方法。在寫作之前我思考有三：音樂能否敘事？音樂能否呈現(xiàn)一種沒有故事的純粹敘述？最后，音樂如何敘事？

一、結(jié)構(gòu)敘事：框架與邏輯

（一）曲式

結(jié)構(gòu)主義理論家查特曼稱：“以敘事作品從邏輯上說不可能沒有情節(jié)。”[1]情節(jié)是故事結(jié)構(gòu)中的主干和諸多要素的支撐點(diǎn)，音樂中的情節(jié)劃分主要交由曲式功能去完成。奏鳴曲式是與敘事功能最為契合的曲式結(jié)構(gòu)，莫斯在《古典器樂作品與敘事》一文中這樣提到奏鳴曲式對(duì)音樂敘事的作用：

“在許多人看來，奏鳴曲曲式就像是一個(gè)故事，因?yàn)樗慕Y(jié)束部分要將緊張和不平衡解決掉。最后部分的主要篇幅是重復(fù)頭幾個(gè)部分的材料，就其效果而言，它頗類于文學(xué)作品中的結(jié)尾?！盵2]

《第一敘事曲》的奏鳴曲式至少有兩處結(jié)構(gòu)亮點(diǎn)：倒裝再現(xiàn)和混合中部的設(shè)計(jì)。若再現(xiàn)部按照先再現(xiàn)主部的方式進(jìn)行，整個(gè)作品的結(jié)構(gòu)儼然變成“主副—主副—主副”的形式，難免由于過多的材料重復(fù)使作品在聽感上太顯“情理之中”的乏味，所以，此處副部提前有效改善了之前因主副部派生關(guān)系形成的過于單調(diào)的局面。

對(duì)混合中部的觀照過程能感受到萊蒂分析法的思路，整個(gè)中部是最開始的主題動(dòng)機(jī)展衍的結(jié)果，和呈示部一樣沒有鮮明的材料對(duì)比，取而代之的是性格氣質(zhì)上的差異。要以一個(gè)同樣或相似的主題發(fā)展出四個(gè)段落以上的混合中部是很難實(shí)現(xiàn)的，但肖邦借助主題升華的手法自然地完成了對(duì)該部分音響的組織。插部Ⅰ在聽感上是即興幻想式的，憧憬的情緒只持續(xù)了12小節(jié)，音樂中逐漸顯露出諧謔曲與圓舞曲的特征。插部Ⅱ隨即登場，以四小節(jié)為單位的方整樂句有序地循環(huán)著，如此循環(huán)反復(fù)的敘事方式不僅體現(xiàn)出快速舞曲的氣質(zhì)，也能充分定位與強(qiáng)調(diào)關(guān)鍵情節(jié)與事件，加深其敘事意義。

（二）主題

作品連貫而富有敘事的線索感，除了歸功于每個(gè)段落之間作曲家設(shè)置的音響弱化而樂音連續(xù)之外，與主題材料的運(yùn)用、主副部之間的派生性有著不容忽視的關(guān)聯(lián)。

敘事者將奠定了基調(diào)的主部主題音調(diào)編織在各個(gè)支線當(dāng)中，暗自形成一條統(tǒng)一而富于變化的線索。按照錢仁康先生的觀點(diǎn)，該作品的第一主題在聽感上包含三種因素：嘆息般的音調(diào)、圓舞曲的音調(diào)、撥弦樂器般余音裊裊的音調(diào)。這些感覺的判斷與反饋能一定程度上說明第一主題為何如此如泣如訴、動(dòng)人心弦：悲傷的音調(diào)與舞曲旋律看似不相容，但卻能從中衍生出無奈與戲謔，使旋律展現(xiàn)出奇異的張力；左手的伴奏更是如同撥弦的回響，裊裊余音架構(gòu)出該音調(diào)短暫敘事中的時(shí)空結(jié)構(gòu)，仿佛樂音從空間的遙遠(yuǎn)處傳來，抑或是從久遠(yuǎn)的時(shí)間中開始講述，敘事行為逐步呈現(xiàn)。與主部主題在性格上有所不同，副部主題傾向于表露一種抒情的音響態(tài)勢，悲情被擱置了，或說變成那抒情安靜中的一股沉默的力量，暗中積蓄轉(zhuǎn)為悲憤的動(dòng)力。

（三）模進(jìn)

莫斯認(rèn)為，模進(jìn)手法如同敘事情節(jié)的展開。《第一敘事曲》中數(shù)量可觀的模進(jìn)現(xiàn)象，基本是肖邦運(yùn)用舞曲因素決定的，雖然這在肖邦的主題建構(gòu)中并不多見。尤其在副部，維持抒情、溫和的性格、擴(kuò)充樂節(jié)與段落篇幅、豐滿音響效果、推進(jìn)敘事情節(jié)與情緒，都一定程度上歸功于模進(jìn)手法的選用。不僅如此，在不同性格的副部變形中，模進(jìn)都對(duì)富于舞曲因素的副部主題起到了關(guān)鍵作用。

如展開副部，其英雄氣概、波瀾壯闊的氣質(zhì)即由模進(jìn)手法和織體、音強(qiáng)聯(lián)袂，步步推進(jìn)：極具辨識(shí)度的頓挫感不斷喚回聽者在故事開頭的記憶，形成一種插敘的手法。先前的情緒與音樂事件通過敘事手法在記憶中被喚回，不斷疊化。那是抽象空間中的從前，而聽者與聽者在敘事中被傳達(dá)到的所有理解卻在時(shí)間中一往無前?；谶@樣的事實(shí)，音樂敘事與文學(xué)敘事的差異也已明了，沒有時(shí)態(tài)、沒有主謂也能成全一種敘事魅力。

二、音響敘事：形態(tài)與依據(jù)

（一）音高敘事

探尋純音樂敘事的路徑總會(huì)進(jìn)入聽者層面對(duì)音響敘事的理解和闡釋，這要通過對(duì)聲音模態(tài)的接收和解讀來實(shí)現(xiàn)，其中最基本的便是音高敘事、音長敘事、音強(qiáng)敘事和音色敘事。

音程關(guān)系和樂音走向在該作品的音高敘事中最為關(guān)鍵。無文本的條件下，以音程關(guān)系構(gòu)成的特征音調(diào)往往能奠定作品的情感基調(diào)，本作品中，下行四度又上行三度的嘆息音調(diào)與下行小二度最為顯著，它們塑造和展現(xiàn)著充滿疑惑和悲傷的憂郁氣質(zhì)，往往前后串聯(lián)出現(xiàn)。

樂音走向和選擇的音區(qū)有著密切關(guān)聯(lián)。若想促成一種高漲的情緒，作曲家往往會(huì)設(shè)計(jì)出由低向高的樂音組織形式，我將其稱為“音階式”行進(jìn)；若想形成一種傾瀉的態(tài)勢，必然需要從高到低的樂音組織形式，我將定義為“音瀑式”行進(jìn)；更甚者，將音階與音瀑相合并形成一次以上的來回，或激烈、或綿長，形成“音浪式”行進(jìn)。某種程度上，樂音走向構(gòu)成了敘事想象與闡釋傾向。

如尾聲處出現(xiàn)了不同行進(jìn)方式的組合，長大而富于浪漫主義氣息。調(diào)性回到g小調(diào)，除了開頭兩行碎片化的諧謔與嘲弄，幾乎整個(gè)段落都由音階、音浪和音瀑構(gòu)成，滿腔悲壯與憤懣勢不可擋。聽者完全被敘事者話語的疾徐、張弛帶領(lǐng)至敘事的高潮，甚至成為一種密集音符的洗禮。很容易理解為何《第一敘事曲》被解讀為一部史詩般的作品，它以音高組合、速度力度、樂音行進(jìn)方式營造的壯闊和雄偉的氣場，從引子到尾聲都不曾放下。

（二）音長敘事

音長敘事中的亮點(diǎn)是切分錯(cuò)位的和聲節(jié)奏、舞曲節(jié)奏節(jié)拍、前長后短的音長設(shè)計(jì)。

肖邦在1831年年底的一封信中曾描述自己的心常?！扒蟹帧钡靥@樣的心理也映射在《第一敘事曲》中，如主部主題結(jié)構(gòu)雖穩(wěn)定，但每一樂節(jié)的和聲是從不穩(wěn)定到穩(wěn)定，重音永遠(yuǎn)落在后半小節(jié)，在音強(qiáng)上也都是從強(qiáng)至弱，在音高上均為從高到低，有如一聲嘆息。如果說主部的節(jié)奏特征是切分錯(cuò)位，那么副部及其展衍的部分就被賦予了圓舞曲-瑪祖卡的氣質(zhì)，這種舞曲節(jié)奏節(jié)拍奠定了主題性格。

前長后短的設(shè)計(jì)帶來了欲揚(yáng)先抑的美感。在前長后短的聽覺印象反復(fù)疊加之后，音樂中建構(gòu)出這樣曖昧的敘事話語方式：欲語還休、欲擒故縱。這已經(jīng)形成了一種慣性，比如，呈示部、展開部和再現(xiàn)部的主部主題，每個(gè)樂節(jié)都由一個(gè)長音帶領(lǐng)身后較短的音符，樂節(jié)的末音留在長音上，是為了引出低聲部兩陣輕柔短暫的回音。

肖邦不會(huì)在作品中一直使用同樣的元素，于是他將再現(xiàn)部倒裝去避免過于單調(diào)的主副銜接結(jié)構(gòu)，于是他也將欲揚(yáng)先抑的美感在反復(fù)疊加之后盡情地釋放——以前短后長這種逆形態(tài)。并且，前短后長隸屬于前長后短的逆形態(tài)而非獨(dú)立的音長結(jié)構(gòu)，我們可以通過二者之間的時(shí)空位置關(guān)系來判斷——前短后長的敘事永遠(yuǎn)出現(xiàn)在欲揚(yáng)先抑情節(jié)之后，這絕非巧合，而是敘事的因果。只有在強(qiáng)形態(tài)之后安排逆形態(tài)，力場才能恢復(fù)平衡。

（三）音強(qiáng)敘事

劃分情節(jié)的依據(jù)往往與音強(qiáng)有關(guān)。樂音通過音強(qiáng)的選擇與運(yùn)用產(chǎn)生各不相同的敘事性，音強(qiáng)也在極力規(guī)避純音樂敘事的非標(biāo)題性和《第一敘事曲》主副部的派生性可能導(dǎo)致的情節(jié)模糊的風(fēng)險(xiǎn)。為了進(jìn)一步得出音強(qiáng)敘事對(duì)段落劃分的效用，我總結(jié)出如下表格：

從表格中可知，除了最開始一處，敘事狀態(tài)尚未穩(wěn)定，貫穿全曲的動(dòng)機(jī)即將從引子過渡至主部主題時(shí)，音強(qiáng)為中等且在譜面上不予標(biāo)識(shí)以外，其他11處的段落交接均有明顯的強(qiáng)弱敘事，并盡可能地采取極富辨識(shí)度的力度，有明確的標(biāo)識(shí)的更多達(dá)10處。上一段落進(jìn)入下一段落的方式也如此耐人尋味，可歸結(jié)為三類：①、②、④、⑥、⑩分屬前一素材的延續(xù)，⑤、?是主題動(dòng)機(jī)的再現(xiàn)，③、⑦、⑧、⑨、?則為不同樂音行進(jìn)方式的遞進(jìn)。事實(shí)上，這三類情況都已在上文的結(jié)構(gòu)敘事、音高敘事和音長敘事中或多或少地提及了。它們絕非隨機(jī)的產(chǎn)物，為何使用相應(yīng)的方式配合音強(qiáng)敘事營造某種音勢，答案是有跡可循的。前一素材的延續(xù)往往發(fā)生于在曲式結(jié)構(gòu)里關(guān)系較近的部分之間，例如奏鳴曲式中連接部常采用主部素材、結(jié)束部常采用副部素材，彼此聯(lián)結(jié)較緊密，故直接以前一兩小節(jié)的素材作為延續(xù)，接續(xù)下個(gè)部分的發(fā)展；主題動(dòng)機(jī)的再現(xiàn)在本曲中統(tǒng)一出現(xiàn)在結(jié)束部與主部之間，結(jié)束部預(yù)示性的主題動(dòng)機(jī)作為先現(xiàn)，而后出現(xiàn)真正的主部主題；不同樂音行進(jìn)方式的遞進(jìn)現(xiàn)象存在于關(guān)系較遠(yuǎn)的部分之間，言說的語氣可急可緩可停頓，但在音樂敘事中最好不以休止符的形式一言蔽之，此時(shí)需要假借一定的織體變化來彌合段落間的縫隙，做出情節(jié)和情緒的推進(jìn)，如連接部與副部、插部與副部。

（四）音色敘事

《第一敘事曲》是鋼琴獨(dú)奏作品，其在音色上的敘事不如其他要素一般豐富，施展空間有所局限，主要是通過織體、音區(qū)來變化呈現(xiàn)。

分解和弦般的織體運(yùn)用在本部分的副部與結(jié)束部中發(fā)揮最大作用，尤其是小音浪形態(tài)的伴奏織體配合綿延起伏的主旋律，雙重音浪的疊加使音色充滿閃爍感。以再現(xiàn)部結(jié)束部的后半段為例：分解和弦的伴奏織體從再現(xiàn)副部即開始，此時(shí)已漸入佳境，右手偶爾的三連音音型喚回聽者對(duì)圓舞曲—瑪祖卡型音調(diào)的記憶。緊接著兩次出現(xiàn)音區(qū)的陡然抬升，通過八度的連續(xù)上行，屬音如蜻蜓點(diǎn)水，最高音降B的身形是如此之薄，閃爍著抒情而柔美的光芒。音樂中流動(dòng)的情緒平和穩(wěn)定，敘事情節(jié)在一片動(dòng)靜互化中暫時(shí)停滯。雙重音浪開始疊合之時(shí)，右手每個(gè)樂節(jié)停留的長音出現(xiàn)了變化，充滿疑惑的導(dǎo)音D和Ⅲ級(jí)和弦浮現(xiàn)，隨著音浪的流動(dòng)起伏，最后一絲淡淡的疑惑在潮濕的氤氳中逐漸散去。

三、隱性模式：哲性與詩性

（一）辯證與非辯證

埃羅·塔拉斯蒂這樣描述《第一敘事曲》：“這不是一首黑格爾辯證法的作品，它不是從兩個(gè)行動(dòng)者的對(duì)立，到一個(gè)更高的第三層面的綜合?！盵3]辯證、對(duì)立統(tǒng)一的“黑格爾式”設(shè)定或情懷常常出現(xiàn)于戲劇性、敘事性的作品之中，矛盾沖突使情節(jié)更為明確、形象更為立體，這是一條心照不宣的隱形鐵律。塔拉斯蒂的評(píng)價(jià)并沒有本質(zhì)錯(cuò)誤，但《第一敘事曲》的哲性氣質(zhì)中并非沒有辯證的元素和敘事。

戲劇性和敘事性都存在情節(jié)、敘述甚至角色，又有細(xì)微的不同：第一，戲劇性中的形象必然具體，而敘事性中則是非具體形象，在純音樂敘事中尤然；第二，戲劇性的角色只存在于內(nèi)部，緊緊圍繞著故事展開，即使有旁白也絕不脫離故事層本身，而敘事性的角色則存在于至少內(nèi)外兩層，比如內(nèi)層是抽象形象，外層是敘事者，有時(shí)作曲家的身份也在敘事中較為明顯，足以分到一種角色，便又多出一層，可謂層層并置；第三，戲劇性側(cè)重于講一個(gè)故事，敘事性中講大于故事，“如何講”代替“講什么”成為研究敘事性的一大路徑。

《第一敘事曲》的辯證性格不再通過對(duì)比性主題發(fā)生，它的轉(zhuǎn)讓和疏離以巧妙的方式體現(xiàn)在音高、音長、音強(qiáng)和音色敘事之中。音高敘事中下四—上三的嘆息音調(diào)貫穿全曲，它的倒影則填充主部主題及其變形，音階式、音瀑式和音浪式的樂音走向使高低轉(zhuǎn)換之間的銜接更富于推動(dòng)力，音高的辯證在于高低轉(zhuǎn)換；音長敘事中切分錯(cuò)位的和聲節(jié)奏、舞曲節(jié)奏節(jié)拍、前長后短及其逆行彰顯其辯證來自長短分合；音強(qiáng)敘事中，明顯的強(qiáng)弱標(biāo)識(shí)不僅提醒著情節(jié)的劃分、掌握情節(jié)密度，段落內(nèi)的力度也隨敘事的推進(jìn)而轉(zhuǎn)變，故音強(qiáng)的辯證源于剛?cè)岵?jì)；音色敘事注重音區(qū)和織體的搭配，聽覺上的所有明暗、濃淡都在展現(xiàn)相依和互化。

因此，或許兩個(gè)主題之間的派生性與非對(duì)比性使該作品失去典型的“黑格爾式”風(fēng)格，但它的辯證與哲性完全可以從音高、音長、音強(qiáng)、音色敘事上窺見一二。

（二）情感與形式

于潤洋先生評(píng)價(jià)該作品道：“如果同40年代創(chuàng)作的最后兩首敘事曲相比較，后者在藝術(shù)上無疑更加復(fù)雜、精致和完美，但是，就音樂中爆發(fā)出的那種不可抑制的熱烈激情而言，在我看來，卻是最后兩首同樣體裁的作品未能超越的?！盵4]

“熱烈激情”是被高度凝練后的普遍情感，如同《悲情肖邦》的悲情。悲情是被提純的結(jié)論，《第一敘事曲》在合集之內(nèi)自然充斥著悲情，悲哀、悲憤、悲慟，憂郁、憂慮、憂傷，無數(shù)具體而深刻的情緒成就了普遍的抽象的悲情，作為一種客觀情感，悲情可以在接收層被聽者以不同的文化背景、個(gè)人經(jīng)歷所吸收和同化。它的普適性使樂音符號(hào)無限接近語言文字，它的獨(dú)特性又使樂音符號(hào)并不等同于語言文字。無需文本，不指向任何具體情節(jié)，憑借抽象的敘事一往直前，在音響中感受情節(jié)之起伏，這是純音樂敘事的特征與魅力。

除了普遍情感，還有普遍形式。蘇珊朗格認(rèn)為藝術(shù)普遍形式具有足夠的表現(xiàn)力和開放度，能充分接納和象征人類的普遍情感?！兜谝粩⑹虑芬跃€性時(shí)間為主導(dǎo)，嚴(yán)格按照現(xiàn)實(shí)的時(shí)間向度來組織安排，注重作品的完整性、時(shí)間的連貫性、情節(jié)的因果性。非顯性的時(shí)間結(jié)構(gòu)也屬于音樂敘事中存在的模式，在純音樂作品中尤然。以普遍形式凸顯普遍情感成為純音樂敘事中的隱性模式，邏輯在其中以隱蔽而關(guān)鍵的形式充當(dāng)著主線，并結(jié)合各種不同的音響表現(xiàn)參數(shù)對(duì)敘事口吻及整體結(jié)構(gòu)進(jìn)行形塑。

純音樂敘事本身是矛盾的，那是廣義上情感與形式之間的相斥相容；純音樂與敘事曲也是矛盾的，是無標(biāo)題與文本題材的沖突。這些矛盾是由純音樂敘事的二重性所決定的，包含純音樂的天性——自由性及敘事曲的特性——制約性。但矛盾不是全然對(duì)立，它本身蘊(yùn)含著無法一刀兩斷的變化和猶豫，也印證了上部分所說的辯證氣質(zhì)與哲性，正因如此，純音樂敘事的命題才有探究和深入的余地。

文章的布局是與《第一敘事曲》高度統(tǒng)一的：作品中，引子—呈示部—展開部—再現(xiàn)部—尾聲，對(duì)應(yīng)文章的緒論—結(jié)構(gòu)敘事—音響敘事—隱性模式—結(jié)語。

我們需回到前言中的三個(gè)問題：純音樂能否敘事？若能，其能不能呈現(xiàn)一種沒有故事的純粹敘述？純音樂如何敘事？我的答案是，純音樂可以敘事，純音樂作品中也存在強(qiáng)烈的敘事性，聽者當(dāng)然可以感受到一種純粹的訴說，但重點(diǎn)已從故事本身轉(zhuǎn)移至講述這個(gè)行為中去，此時(shí)更需關(guān)注的是敘事路徑、敘事口吻，這也就回答了第二個(gè)問題。在純音樂敘事中我們通過“言”方能得“意”，但不可拘泥于“言”，如此才能達(dá)到莊子所說“得意而忘言”的化境。但即使存在純粹的訴說，也不應(yīng)“得意忘形”，其抽象情感、意蘊(yùn)與形式是高度一體的。

最后一個(gè)問題，在正文中所有的分析、闡釋和探討給出了敘事方法的答案：純音樂能夠通過顯性結(jié)構(gòu)定下整體框架和展開方式，通過聲音模態(tài)在聽感官上以音樂要素為基點(diǎn)、以敘事為視角輻射全曲，對(duì)音樂事件和情節(jié)謀篇布局，去成就相應(yīng)的、統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)敘事與音響敘事。同時(shí)它的暗線即隱性模式也在結(jié)構(gòu)與音響的發(fā)生與展衍中悄然形成，客觀邏輯結(jié)合不同音響表現(xiàn)參數(shù)對(duì)敘事口吻及整體結(jié)構(gòu)進(jìn)行形塑，從而呈現(xiàn)一種足已體現(xiàn)表象的感性敘事。最后，純音樂敘事的探索空間遠(yuǎn)超本文能涉及之限度，尋找答案的旅程不該就此停下，作品常在不確定中獲得肯定，我們也該在看似不可能中尋求可能。

注釋：

[1]Seymour Chatman.Story and Discourse： Narrative Structure in Fiction and Film，Cornell University Press，1978，p47—48.

[2]（美）弗雷德·伊夫萊特·莫斯（周靖波譯）：《古典器樂作品與敘事》，《江西社會(huì)科學(xué)》2007年第311期，第20頁。

[3]（芬蘭）埃羅·塔拉斯蒂（黃漢華譯）：《音樂符號(hào)學(xué)理論》，上海音樂學(xué)院出版社2017年第1期，第154頁。

[4]于潤洋：《悲情肖邦——肖邦音樂中的悲情內(nèi)涵闡釋》，上海音樂學(xué)院出版社2008年第1期，第60頁。

參考文獻(xiàn)：

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[3]（德）黑格爾（朱光潛譯）：《美學(xué)（第一卷）》，商務(wù)印書館1996年第9期。

[4]（美）蘇珊·朗格（劉大基、傅志強(qiáng)、周發(fā)祥譯）：《情感與形式》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1986年第1期。

[5]（美）弗雷德·伊夫萊特·莫斯（周靖波譯）：《古典器樂作品與敘事》，《江西社會(huì)科學(xué)》2007年第3期。

[6]包玉姣：《藝術(shù)：一種生命的形式——蘇珊·朗格藝術(shù)生命形式理論研究及其對(duì)藝術(shù)教育的啟示》，南京師范大學(xué)博士論文。

[7]胡亞敏：《敘事學(xué)》，華中師范大學(xué)出版社2004年第1期。

[8]錢仁康：《肖邦敘事曲解讀》，人民音樂出版社2006年第1期。

[9]王旭青：《理查·施特勞斯交響詩研究：語境·文本·音樂敘事》，上海音樂學(xué)院博士論文。

[10]王旭青：《言說的藝術(shù)：音樂敘事理論導(dǎo)論》，人民音樂出版社2013年第8期。

[11]于潤洋：《悲情肖邦——肖邦音樂中的悲情內(nèi)涵闡釋》，上海音樂學(xué)院出版社2008年第1期。

黃 易 上海音樂學(xué)院音樂美學(xué)方向2022級(jí)碩士研究生

（責(zé)任編輯 于洋）