閩劇是以福州方言演唱的地方性戲曲劇種，主要流行于福州及其周邊的閩侯、連江等地區(qū)。明末至清中葉，福州當(dāng)?shù)叵嗬^出現(xiàn)了儒林班、江湖班、平講班三類戲曲班社，儒林班是在清代文人曹學(xué)儉（1574-1646）的家班基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，使用的主要腔調(diào)是“逗腔”，以典雅、精致的風(fēng)格為主．江湖班由江西高腔與閩東北的民間社戲融合發(fā)展而來，以“江湖”為主要腔調(diào)，風(fēng)格通俗簡樸．平講班是在民間歌舞小戲的基礎(chǔ)上融合明清俗曲形成，以“洋歌”為主要腔調(diào)，旋律簡潔流暢，富于生活氣息。三類班社及使用的腔調(diào)在后期發(fā)展中相互吸收、滲透，逐漸形成了如今的閩劇音樂。據(jù)劉湘如的《榕腔·閩腔·閩班·閩劇》4研究所得，閩劇這一稱謂在1923年始在觀眾間使用，1924年鄭振鐸在商務(wù)印書館出版的《紫玉釵》劇本中正式使用“閩劇”這一稱謂。

從閩劇所使用的各類腔調(diào)來看，逗腔是最常用，也是最重要的組成部分，其唱腔主要由“十三腔”及其變體組成?，F(xiàn)有研究成果對于閩劇“十三腔”的具體使用情況、曲調(diào)間的關(guān)系以及唱腔結(jié)構(gòu)等問題尚未達(dá)成共識。如在《閩劇史論》第五章“閩劇音樂特色”中，葛青認(rèn)為“十三腔”中的[急板疊]是曲牌體，[倒板]是板腔體、[疊牌]是綜合體，馬國防則認(rèn)為[急板疊][寬板疊]屬板腔體，[急板][觀容]屬曲牌體，[自掏嶺]則是綜合體。盡管目前閩劇的相關(guān)研究已取得了諸多成果，但對于閩劇逗腔結(jié)構(gòu)問題的討論依舊存在分歧，尤其閩劇在近百年來經(jīng)歷了幾次班社間大規(guī)模的融合之后，逗腔、江湖、洋歌、小調(diào)等各類腔調(diào)穿插運(yùn)用于同一出劇目中已是常態(tài)，以至于該劇種音樂到底是曲牌體、板腔體還是綜合體這一問題更加模糊難辨?；诖?，本文嘗試選取現(xiàn)存儒林班最具代表性的早期劇目《紫玉釵》作為研究對象。該劇目是清代福州文人郭柏蔭（1807-1884）據(jù)唐人小說《霍小玉傳》改編而成，保留了儒林班的早期演唱傳統(tǒng)。戲劇理論家周貽白在《閩劇》一文中曾指出“清咸豐、同治年間（1851-1874），這時(shí)候的平講發(fā)展最盛。于是有蒲之善者出為倡首，在石倉園舊址旁真人廟，組織儒林班，招收聰秀子弟入班習(xí)藝，備作酬神或喜壽的演出。當(dāng)時(shí)流行劇目有《女運(yùn)骸》《長亭別》《贈(zèng)金鎖》《狀元拜塔》等，以后郭柏蔭以唐人小說《霍小玉》編為《紫玉釵》一劇，由儒林班上演，于是儒林聲價(jià)頓起?！蹲嫌疋O》一劇，對于儒林班的推行確實(shí)起了一些作用，它不但文詞雅麗．故事動(dòng)人，其聲腔的配合，也將儒林的長處充分表現(xiàn)出來。因此，到后來凡童伶初習(xí)儒林，都拿《紫玉釵》一劇來開蒙。”閩劇《紫玉釵》流傳至今，唱腔仍以逗腔為主體，通過對該劇目的整體分析，有助干梳理逗腔的傳統(tǒng)形態(tài)，并進(jìn)一步探討逗腔中的核心腔調(diào)“十三腔”的具體所指、曲調(diào)間的相互關(guān)系、派生手法，以及閩劇早期儒林戲音樂結(jié)構(gòu)體式等相關(guān)問題。

一、閩劇“十三腔”界定

逗腔是閩劇早期班社儒林班采用的主要腔調(diào)，部分采用幫唱結(jié)合的形式，文場伴奏樂器以曲笛主奏。閩劇界通常認(rèn)為逗腔有三十余支曲調(diào)，其中基本曲調(diào)13支，即“十三腔”，其余多是它們的變體，另有少量從當(dāng)?shù)孛窀琛蚯绕渌耖g音樂中吸收而來的曲調(diào)，如[鶯哥嶺][三鼓槌][哭五更]等（見表1）。據(jù)《閩劇史論》載“逗腔出自儒林班……正體十三首”；《閩劇藝術(shù)散論》中同樣提到“逗腔的曲牌雖然不多，僅三十多首（正體十三支，變體近二十支）”。上述《閩劇史論》《閩劇藝術(shù)散論》中所謂逗腔13支正體，即是“十三腔”?！吨袊鴳蚯尽じ＝ň怼愤€將閩劇“十三腔”明確列出。這些曲調(diào)與上述文獻(xiàn)中所載閩劇“逗腔”中的“正體”名稱基本一致。在此基礎(chǔ)上，筆者進(jìn)一步向閩劇演員、作曲老師求證，并在田野調(diào)查中得知演員們普遍認(rèn)為“十三腔”是閩劇早期傳統(tǒng)劇目《紫玉釵》中使用的13支逗腔曲調(diào)。這一觀點(diǎn)在潘晗威《閩劇經(jīng)典劇目（紫玉釵）》中亦有記載，并認(rèn)為早期儒林班在演唱《紫玉釵》時(shí)依據(jù)福州聲腔創(chuàng)造了逗腔“十三腔”?；诖?，筆者將閩劇《紫玉釵》所使用的逗腔曲調(diào)與上述各文獻(xiàn)中提到的“十三腔”加以比對，以此明確逗腔“十三腔”的具體曲調(diào)（見表1）。

表1所列《閩劇傳統(tǒng)音樂》《閩劇唱腔一百牌》《閩劇傳統(tǒng)音樂匯編》三本著作均收錄了閩劇逗腔曲調(diào)，其中[寬板][寬板吟][寬板疊][急板][急板疊][觀容][觀容吟][倒板][自掏嶺][淚透][水過浪][板下闖]等十二支曲調(diào)與《中國戲曲志·福建卷》載“十三腔”以及閩劇《紫玉釵》中的逗腔曲調(diào)相吻合，另有[三合響急板][哭介急板][寬板倒]等是在上述“十三腔”基本曲調(diào)基礎(chǔ)上拼接變化而來。

值得注意的是，閩劇《紫玉釵》中使用的[疊牌]在《中國戲曲志·福建卷》載“十三腔”中無[疊牌]，卻有[訴牌疊]，其他文獻(xiàn)中記錄的逗腔曲調(diào)或有[疊牌]無[訴牌]，或[疊牌][訴牌][訴牌疊]三者并存。那么，閩劇“十三腔”中的曲調(diào)是[疊牌][訴牌]還是[訴牌疊]呢？為了明確“十三腔”的具體范圍，筆者對三支曲調(diào)進(jìn)行了比較。在曲譜收集過程中，筆者發(fā)現(xiàn)，不同文獻(xiàn)對同一唱段的腔調(diào)使用存在名稱上的差異，[訴牌]與[訴牌疊]的曲調(diào)一致，但名稱卻有所不同。筆者進(jìn)一步對比[訴牌疊]與[疊牌]，發(fā)現(xiàn)二者的旋律落音相同，在旋律上也存在高度的相似性。就此，筆者認(rèn)為[訴牌疊][訴牌]以及[疊牌]三者實(shí)為同曲異名（見譜例1）。

從譜例1來看，[訴牌疊][訴牌][疊牌]有相同的落音與板式，各唱段均為上、下句結(jié)構(gòu)，一板三眼，上句落于宮音，下句落于低羽，旋法亦存在極高的相似性，它們實(shí)際是由同一曲調(diào)衍生而來。筆者在田野調(diào)查時(shí)得知，閩劇中[疊牌]多用，[訴牌疊][訴牌]使用并不普遍。通過與閩劇作曲陳新國進(jìn)一步校對后，最終確定閩劇逗腔“十三腔”包括[寬板][寬板吟][寬板疊][急板][急板疊][觀容][觀容吟][倒板][自掏嶺][淚透][水過浪][板下闖][疊牌]共13支曲調(diào)。

二、[寬板][急板]與“疊”

以往的研究成果對于閩劇“十三腔”各曲調(diào)之間的關(guān)系鮮有討論。筆者認(rèn)為，這方面的研究對于認(rèn)識閩劇早期唱腔情況、音樂結(jié)構(gòu)、創(chuàng)腔規(guī)律等問題都是非常必要的。因此，本文將“十三腔”中的曲調(diào)進(jìn)行比較分析，以此討論各曲調(diào)之間的關(guān)系。

在“十三腔”中，[寬板]與[急板]是核心曲調(diào)，二者都是上、下旬結(jié)構(gòu)，并由唱腔和幫腔共同完成。[寬板]主要用于行路、出游等情景，屬于抒情性唱腔，小生和旦角都可以使用?；驹~格為四、三詞逗的七字句，但多有變化。板式是一板三眼，板起板落。唱腔上、下句呼應(yīng)，每句后三字幫腔，唱腔結(jié)音上、下句均落于角。相對于[急板]而言，[寬板]唱腔更加婉轉(zhuǎn)徐緩，歌唱性強(qiáng)。

[急板]唱詞同樣為七字句?；厩{(diào)由一對上、下句構(gòu)成，板式是一板一眼，板起板落。前半句由臺前演員演唱，后三字幫腔，上句結(jié)音落于低羽，下句結(jié)音落于角。曲調(diào)速度較快，主要用于行路、作別、責(zé)備的場景，生角和旦角都可以使用。

從譜例2、譜例3來看，[急板]實(shí)為[寬板]的簡腔縮板，兩者詞格一致，調(diào)式相同（均為角調(diào)式），并且都保持著幫唱的形式。早在明末清初之際，弋陽腔在福建流傳頗廣，明嘉靖三十八年（1559）徐渭《南詞敘錄》載“今唱家稱[弋陽腔]，則出于江西，兩京、湖南、閩、廣用之?！苯耖}劇逗腔[寬板][急板]沿襲幫唱形式，依稀可見弋陽腔在閩劇中的留存痕跡。弋陽腔在福建發(fā)展過程中被當(dāng)?shù)厝顺貌⒉粩啾就粱?，如閩劇“十三腔”中[寬板]基礎(chǔ)上發(fā)展出的[寬板吟][寬板疊]，[急板]基礎(chǔ)上發(fā)展出的[急板疊][疊牌]等，都是外來聲腔不斷本土化的結(jié)果。

“吟“和“疊”是閩劇常見的曲調(diào)發(fā)展手法?！隘B”在《中國音樂詞典》中釋義“在詞、曲音樂中，兩段句式相同的歌詞用同一曲調(diào)時(shí)，稱為前、后疊或上、下片，即重復(fù)。非全段的重復(fù)（如疊句），或全段重復(fù)與段中局部重復(fù)并用者亦稱‘疊’，如《東坡志林》所載《陽關(guān)三疊》的三種唱法即是?！庇纱丝梢?，“疊“有重復(fù)之意，在我國古代詞調(diào)、戲曲中多有運(yùn)用，并作為音樂發(fā)展手法體現(xiàn)在曲名當(dāng)中。對于閩劇中的“疊”，周貽白亦提到“寬板為慢唱，急板為快唱，寬板疊、急板疊則近似弋陽腔的加滾”。從閩劇[寬板疊][急板疊]唱腔來看，不僅去掉幫腔，還以上、下句為基礎(chǔ)進(jìn)行多次疊唱，同時(shí)伴隨板式變化。“疊”在閩劇中所具有的突出的結(jié)構(gòu)意義是不容忽視的。

從譜例4來看，[寬板疊]唱腔結(jié)構(gòu)由一對上、下句組成，上句落角音，下句落低徵，由[寬板]省略幫腔后發(fā)展而來，將[寬板]三眼板變?yōu)橐谎郯宓耐瑫r(shí)，唱腔也更為簡練。

從譜例5來看，I急板疊]唱腔結(jié)構(gòu)由一對上、下旬組成，上句落宮音，下旬落低羽，為[急板]省略幫腔后的曲調(diào)發(fā)展而來，在板式上與[急板]相同，在演唱速度上更有節(jié)律感。

三、[寬板][觀容]與“吟”

“吟”或稱“吟誦”，《中國音樂詞典》釋義“古詩文念誦方式，也稱‘吟’，指對字音的抑揚(yáng)和語氣的節(jié)奏作夸張?zhí)幚淼囊髋墩b唱。”福建南音亦使用“引”“疊”作為唱腔發(fā)展的手法，如[長相思][相思引][短相思][相思疊]各類，分別代表著腔調(diào)和板式變化。閩劇中的“吟”與南音中的“引”有相似之處，“吟”相對于“疊”而言是較為徐緩的唱腔，板式多見三眼板，且更突出吟誦的韻味，如[寬板吟]與[寬板]相比雖然在板式上沒有變化，但在唱詞字?jǐn)?shù)上有所減少，相對應(yīng)的唱腔就更加綿長，在取消幫腔之后，突顯了“吟哦誦唱“的效果。

如譜例6所見，[寬板吟]唱詞與唱腔同樣為上、下旬結(jié)構(gòu)，一板三眼，板起板落，上句落于商，下句落于角，雖然在板式上與[寬板]相同，但通常為七字句或八字句，很少增加襯字、襯詞，無論唱詞還是唱腔結(jié)構(gòu)都更為規(guī)整。

在“十三腔”中，還有一首帶幫腔的曲調(diào)[觀容]，其調(diào)悲愴、沉重，用來表達(dá)傷心的情緒，多為老旦唱，通常是七字句，后跟三字或四字的幫腔，板式為一板三眼，板起板落：上句落音為角，下句落于宮音。

[觀容吟]是敘述性唱腔，用在訓(xùn)子、負(fù)罵的場景中，通常用于老旦、老生。如譜例8所見，與[觀容]相比去掉了幫腔，同樣是上、下句的旋律結(jié)構(gòu)，上句的落音為宮，下句落音為角。二者都是一板三眼、板起板落的板式結(jié)構(gòu)。在演唱速度上，[觀容吟]會比[觀容]略慢，去掉幫腔之后的旋律線條更為綿長，突出吟誦的意味。

結(jié)語

“十三腔”除了[急板][寬板][觀容]以及由其派生出的曲調(diào)外，其他曲調(diào)亦有各自的特色。[自掏嶺]即“自幫腔”，與[寬板][急板][觀容]的區(qū)別即是直接由唱腔完成，省略幫腔，該曲調(diào)善于抒情，伴有長大的拖腔以用于旦角自悲自嘆及思念的情緒。與其有著密切聯(lián)系的曲調(diào)[淚透]，則是一個(gè)結(jié)構(gòu)短小的上、下句，經(jīng)常反復(fù)疊唱，具有明顯的敘事效果；[倒板]是散板形式的上句腔，通常會在[急板][急板疊][淚透]等曲調(diào)之前使用．[水過浪]的曲調(diào)哀傷、抑郁，主要用于悲慘、抱病的情景，[板下闖]主要用于解釋緣由、敘述經(jīng)過，是“十三腔”唯一眼上起唱的腔調(diào)。

“十三腔”是閩劇逗腔中13支基本益調(diào)，也是當(dāng)下閩劇唱腔中十分重要的組成部分，幾乎每個(gè)劇目都多多少少會用到。然而，在閩劇演員間，“十三腔“這一概念提及者多，研究者少，對于“十三腔“到底是哪十三支曲調(diào)，在口耳相傳間多不統(tǒng)一，經(jīng)筆者研究并與閩劇演員們多次交流，最終確定了“十三腔”的曲調(diào)所指。明末清初之際，福州當(dāng)?shù)剡柷?、昆山腔各類聲腔唱用頗多，影響較大，儒林班在吸收弋陽腔的同時(shí)，也在進(jìn)行著變革，如幫腔逐漸由曲笛取代，通過“疊”“吟”等手法發(fā)展唱腔。從《紫玉釵》中的“十三腔”分析，各曲調(diào)實(shí)為不同速度、板式、唱法（唱腔或幫唱結(jié)合）的同曲變體，其中多見[急板][急板疊][倒板][寬板疊][寬板吟]等連接，則具有明顯的板式變化形態(tài)。然而，早期儒林班在發(fā)展過程中并未始終保持自身的獨(dú)立性，隨著班社之間的融合，各類腔調(diào)雜糅，僅由“十三腔”曲調(diào)連接構(gòu)成一出完整劇目的情況越來越少，多是一場之中容納逗腔、江湖、平講、小調(diào)等各類腔調(diào)連綴。由此，“十三腔”益調(diào)間的板腔體性質(zhì)逐漸被打亂，取而代之的則是若干不同來源、形態(tài)各異的曲調(diào)連綴，閩劇唱腔結(jié)構(gòu)體式向著更加復(fù)雜、融合的方向發(fā)展了。

林蕊 中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系碩士研究生

（責(zé)任編輯 榮英濤）