何亦可

弗吉尼亞·伍爾夫（Virginia Woolf，1882—1941）曾指出“1910年12 月左右，人的性格變了”[1]，人的主體性發(fā)生實(shí)質(zhì)性變化，人的身份不再是單一不變的，而是隨著社會(huì)關(guān)系的變化而改變。她認(rèn)識(shí)到時(shí)代的變遷和生活的變化必然導(dǎo)致藝術(shù)規(guī)范的可變性和多元性，并向舊的文學(xué)傳統(tǒng)發(fā)起一次又一次的沖擊。伍爾夫倡導(dǎo)的美學(xué)理論和創(chuàng)作方法試圖從一個(gè)全新的視角來(lái)反映現(xiàn)實(shí)，并對(duì)人性的本質(zhì)提出更深刻的認(rèn)識(shí)，她努力擺脫物質(zhì)世界的干擾，以更加深邃敏銳的洞察力來(lái)反映人類(lèi)內(nèi)心世界的情感和思想。伍爾夫以豐厚多元的文化功底和生活閱歷，不懈探索，不斷創(chuàng)新，在文學(xué)理論和意識(shí)流小說(shuō)創(chuàng)作上大放異彩，成為現(xiàn)代主義文學(xué)的開(kāi)拓者和實(shí)驗(yàn)者。

英國(guó)評(píng)論家朱迪·西蒙斯（Judy Simons）探討了伍爾夫日記與其現(xiàn)代主義文學(xué)理論之間的關(guān)系，她認(rèn)為“其日記的價(jià)值不僅體現(xiàn)在為小說(shuō)寫(xiě)作打基礎(chǔ)，還為現(xiàn)代主義美學(xué)實(shí)踐做出了重大貢獻(xiàn)”[2]。日記是伍爾夫一生都在創(chuàng)作的作品，記錄并參與構(gòu)建了她的美學(xué)思想和小說(shuō)理論的萌芽、發(fā)展和成熟的整個(gè)過(guò)程。在伍爾夫的日記，尤其是早期日記中，讀者可以看到她火花一樣冒出來(lái)的理論思緒和美學(xué)思想靈感，而無(wú)需煞費(fèi)苦心地從她的作品的字里行間去揣摩和分析。而在中晚期日記中，伍爾夫更是頻繁地闡述其文藝主張，并以此指導(dǎo)自己的文學(xué)創(chuàng)作。因此在讀過(guò)伍爾夫日記之后，就能更直觀地理解她的意識(shí)流作品，發(fā)現(xiàn)她的文學(xué)思想的發(fā)展脈絡(luò)。

藝術(shù)真實(shí)

自古希臘以來(lái)，針對(duì)“何為藝術(shù)真實(shí)”的討論一直沒(méi)有停息，圣哲赫拉克利特認(rèn)為“藝術(shù)模仿自然”；亞里士多德提出的“摹仿說(shuō)”認(rèn)為對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的摹仿即藝術(shù)的真實(shí)；文藝復(fù)興時(shí)期的“鏡子說(shuō)”和“再現(xiàn)說(shuō)”繼續(xù)深化了這一觀點(diǎn)。西方18 世紀(jì)以來(lái)，小說(shuō)的寫(xiě)作手法以臨摹現(xiàn)實(shí)的自然主義為主，并且逐漸成為評(píng)價(jià)作品的標(biāo)準(zhǔn)和文學(xué)傳統(tǒng)。19 世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義興起，狄更斯、巴爾扎克、托爾斯泰等作家在思想上仍未脫離理性主義的軌道，在美學(xué)上也未擺脫“自然主義”的傳統(tǒng)。作為現(xiàn)代主義小說(shuō)的代言人，伍爾夫旗幟鮮明地指出，對(duì)客觀世界的忠實(shí)模仿并非藝術(shù)的真實(shí)，并在《現(xiàn)代小說(shuō)》和《貝內(nèi)特先生和布朗太太》這兩篇散文里具體闡釋了對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的批判。伍爾夫認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義作家只關(guān)注人物外在的東西：“他們看工廠、看烏托邦、甚至看車(chē)廂里的裝飾和陳設(shè)，但偏不看她（布朗太太），不看生活、不看人性。”[3]而現(xiàn)代主義作家反對(duì)這種機(jī)械式的對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的臨摹，主張通過(guò)藝術(shù)想象探索內(nèi)在真實(shí)，即為藝術(shù)真實(shí)觀。

伍爾夫在1928 年9 月10 日的日記中道出了她對(duì)“真實(shí)”的理解：

漸漸地有了一種我稱(chēng)之為“現(xiàn)實(shí)”的感覺(jué)，一種我曾經(jīng)看到過(guò)的東西，它是某種抽象的東西，同時(shí)卻又寄身于山丘或天空之中，除此之外，萬(wàn)物皆空。我正在這種真實(shí)里歸于恬淡并得于延息。我稱(chēng)之為現(xiàn)實(shí)，有時(shí)我想這是我最需要的東西，也是我追求的目標(biāo)?！F(xiàn)實(shí)只有一個(gè)，可在寫(xiě)作中要不把這個(gè)或那個(gè)變成現(xiàn)實(shí)的一種，又真是太困難了。[4]

從這段日記中可以看出，伍爾夫的藝術(shù)真實(shí)觀可分為兩個(gè)層次：其一，真實(shí)是客觀事物與主觀感知交互的產(chǎn)物；其二，真實(shí)的藝術(shù)表現(xiàn)形式是直觀生動(dòng)且意蘊(yùn)豐富的。文學(xué)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間通過(guò)想象活動(dòng)這個(gè)中介獲得聯(lián)系，文學(xué)藝術(shù)基于現(xiàn)實(shí)生活，但要超脫于現(xiàn)實(shí)之上。文學(xué)藝術(shù)應(yīng)該與客觀世界相對(duì)獨(dú)立存在，而不是現(xiàn)實(shí)生活的附庸或翻版。伍爾夫反對(duì)藝術(shù)照搬生活，認(rèn)為作家描寫(xiě)的對(duì)象應(yīng)是人對(duì)客觀世界的主觀感受和印象。她主張作家應(yīng)該從現(xiàn)實(shí)世界中跳出來(lái)，與生活保持一定的距離，才能站在更高的高度觀察生活，以更加開(kāi)闊的視野探討人生的真諦。

伍爾夫藝術(shù)真實(shí)觀的萌芽可以追溯到1899 年，當(dāng)時(shí)她還不滿(mǎn)20歲。該年她在沃博伊斯度假，寫(xiě)下了19 篇旅行日記，那時(shí)的她對(duì)自然充滿(mǎn)向往，打算做一名像博物學(xué)家吉爾伯特·懷特（Gilbert White）這樣的自然作家。在伍爾夫試圖模仿這位前輩的寫(xiě)作風(fēng)格失敗后，她寫(xiě)道：“沒(méi)有自然史教育的基礎(chǔ)，我還是寫(xiě)不好?！盵5]這是伍爾夫第一次表露她的藝術(shù)再現(xiàn)觀，她覺(jué)得自己無(wú)法遵循自然主義的模仿觀去臨摹現(xiàn)實(shí)世界。伍爾夫在1908 年的意大利旅行日志中正式表達(dá)了她的藝術(shù)真實(shí)觀。美國(guó)伍爾夫研究專(zhuān)家米切爾·李斯卡（Mitchell A.Leaska）認(rèn)為，在該年的日記里伍爾夫首次質(zhì)疑了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，表達(dá)了對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義描寫(xiě)方法的不滿(mǎn)：“我不再相信客觀描寫(xiě)法了。”[6]她認(rèn)為作家“不僅要用眼睛觀察，更要用心靈去感知，發(fā)現(xiàn)外表之下的‘真實(shí)’”[7]，還強(qiáng)調(diào)了文學(xué)藝術(shù)的想象力。在1909 年的佛羅倫薩旅行日志中，她承認(rèn)“我之前不論是對(duì)景物還是人物的描寫(xiě)都過(guò)于具體，流于表面”[8]，并重申“描寫(xiě)性寫(xiě)作是危險(xiǎn)的，因?yàn)檫@不需要費(fèi)多少腦筋。真正需要作者記述的是人的內(nèi)心世界”[9]。這時(shí)的伍爾夫已經(jīng)認(rèn)識(shí)并開(kāi)始擺脫現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作的弊端。

在伍爾夫正式發(fā)表反現(xiàn)實(shí)主義檄文之前[10]，她在日記中就已經(jīng)先后多次闡釋了自己的藝術(shù)真實(shí)觀。1919 年3 月27 日，她在完成《夜與日》后寫(xiě)道：“我認(rèn)為英國(guó)小說(shuō)應(yīng)該以其獨(dú)創(chuàng)性和真誠(chéng)性取勝，英國(guó)小說(shuō)的發(fā)展過(guò)程應(yīng)該是以新?lián)Q舊，淘汰像貝內(nèi)特、薩克雷這樣的作家。尊重人的內(nèi)心和靈魂?！盵11]這段文字可以說(shuō)是《現(xiàn)代小說(shuō)》的前奏，將矛頭直指這些“物質(zhì)主義作家”。在發(fā)表了幾篇實(shí)驗(yàn)短篇小說(shuō)，如《墻上的斑點(diǎn)》《邱園》《未完成的小說(shuō)》[12]之后，伍爾夫已經(jīng)摸索到新的小說(shuō)寫(xiě)作形式，并明確提出人性的光輝遠(yuǎn)勝過(guò)繁瑣細(xì)節(jié)的觀點(diǎn)。1923 年6 月19 日，她在計(jì)劃創(chuàng)作《達(dá)洛衛(wèi)夫人》時(shí)寫(xiě)道：“像貝內(nèi)特，就無(wú)法塑造活生生的人物[13]。我不相信‘廉價(jià)’的現(xiàn)實(shí)，我要傳遞的是‘真實(shí)’。”[14]伍爾夫重視個(gè)體生命體驗(yàn)，反對(duì)上一輩守舊的思想傳統(tǒng)和道德標(biāo)準(zhǔn)及價(jià)值觀。

最早是在日記中，伍爾夫提倡拋棄傳統(tǒng)的自然主義寫(xiě)作模式，強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)本身的真實(shí)性與獨(dú)立性。她認(rèn)為，文學(xué)創(chuàng)作不再是簡(jiǎn)單地對(duì)外部世界或現(xiàn)實(shí)生活的模仿，而是通過(guò)各種實(shí)驗(yàn)，建立一個(gè)獨(dú)立自主的藝術(shù)世界。她在與畫(huà)家馬克·格特勒[15]探討藝術(shù)時(shí)說(shuō)：“不論哪一種藝術(shù)形式，都要在藝術(shù)家與藝術(shù)媒介、形式中間保持一面玻璃。”[16]如果文學(xué)藝術(shù)只是現(xiàn)實(shí)生活的翻版，那就失去了其前瞻性和啟迪功能，也就無(wú)法完成自身的根本使命。小說(shuō)家要充分發(fā)揮自己的獨(dú)創(chuàng)性和主觀能動(dòng)性，自由地進(jìn)行各種形式的實(shí)驗(yàn)，去創(chuàng)造自己獨(dú)特的藝術(shù)世界。伍爾夫強(qiáng)調(diào)小說(shuō)藝術(shù)的獨(dú)立性、象征性和虛構(gòu)性，認(rèn)為小說(shuō)只有擺脫對(duì)客觀世界的從屬地位，經(jīng)過(guò)作家的提煉和抽象，才能成為真正的藝術(shù)品。伍爾夫的藝術(shù)真實(shí)觀打破了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)一統(tǒng)天下的局面，否定了任何藝術(shù)形式的獨(dú)斷性，推動(dòng)了文學(xué)藝術(shù)理論的多元化發(fā)展。

有意味的形式

伍爾夫在探索文學(xué)表現(xiàn)方法的過(guò)程中，將繪畫(huà)藝術(shù)中的“有意味的形式”（the significant form）運(yùn)用于小說(shuō)創(chuàng)作，這成為她極為重要的現(xiàn)代主義美學(xué)創(chuàng)作理念之一?！坝幸馕兜男问健笔紫扔伤暮糜?、美學(xué)評(píng)論家羅杰·弗萊（Roger Fry）提出，他認(rèn)為藝術(shù)形式與內(nèi)容是不可分割的有機(jī)整體，“形式與它所表達(dá)的情緒是一個(gè)渾然天成的美感整體，二者互相交織，無(wú)法分離”[17]。藝術(shù)家經(jīng)過(guò)去粗取精、去偽存真的過(guò)程，再經(jīng)過(guò)自己頭腦的加工提煉，方能創(chuàng)作出有意味的作品。伍爾夫很早就接觸了弗萊的美學(xué)思想。1917年11 月22 日，伍爾夫在和弗萊討論藝術(shù)表現(xiàn)形式時(shí)，受到后者的啟發(fā)后寫(xiě)道：“對(duì)于所有的藝術(shù)而言，形式都是非常重要的元素。每個(gè)字都有獨(dú)立的意思，只有重新被排列組合之后才具有新的意義，例如詩(shī)歌。羅杰問(wèn)我，是否找到自己的寫(xiě)作結(jié)構(gòu)和風(fēng)格，我自然而然地將結(jié)構(gòu)等同于情節(jié)。我們討論了寫(xiě)作結(jié)構(gòu)和繪畫(huà)形式的意義，羅杰將詩(shī)歌與繪畫(huà)做了比較?！盵18]弗萊從后印象主義畫(huà)派的觀點(diǎn)出發(fā)，指出藝術(shù)是獨(dú)立自主的“有意味的形式”，而伍爾夫的姐夫、美學(xué)評(píng)論家克萊夫·貝爾（Claire Bell）對(duì)“有意味的形式”進(jìn)行了更為詳細(xì)的闡述。在貝爾看來(lái)，“在每件作品中，以某種獨(dú)特的方式組合起來(lái)的線(xiàn)條和色彩、特定的形式和形式關(guān)系激發(fā)了我們的審美情感。我把線(xiàn)條和顏色的這種組合關(guān)系，以及這些在審美上打動(dòng)人的形式稱(chēng)作‘有意味的形式’，它就是所有視覺(jué)藝術(shù)作品所具有的那種共性”[19]。藝術(shù)家主要借助“簡(jiǎn)化”和“構(gòu)圖”兩種方式來(lái)創(chuàng)造“有意味的形式”。“簡(jiǎn)化”不是隨意的刪減，而是根據(jù)“有意味的形式”的需要，抽離、濃縮出有用的東西。它是無(wú)意識(shí)的，是情感按照自身的邏輯自動(dòng)地選擇和刪除。貝爾的這一觀點(diǎn)與伍爾夫的刪除雜質(zhì)的想法不謀而合，她認(rèn)為傳統(tǒng)的因果相連的事件寫(xiě)法已無(wú)法展現(xiàn)現(xiàn)代人錯(cuò)綜復(fù)雜的心理和變化無(wú)常、飄忽不定的感性生活；“構(gòu)圖”是指刪除多余的信息之后，將剩余部分加以組織、整理和創(chuàng)造的過(guò)程。后印象畫(huà)派的畫(huà)家重視畫(huà)面的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，并利用線(xiàn)條、色彩的層次使物體之間的關(guān)系形成幾何形的美，而伍爾夫則會(huì)將小說(shuō)內(nèi)部的各個(gè)部分重新安排，使其相互補(bǔ)充，形成簡(jiǎn)潔嚴(yán)密的構(gòu)圖。

伍爾夫?qū)α_杰·弗萊和克萊夫·貝爾的“有意味的形式”的藝術(shù)理論有選擇地加以吸收和融會(huì)貫通，提出小說(shuō)家應(yīng)該簡(jiǎn)化外部因素來(lái)緊緊抓住人物的人性。她認(rèn)為，作家應(yīng)該摒棄和剝離各種外界客觀因素的干擾，通過(guò)人的意識(shí)對(duì)客觀對(duì)象加以篩選、提煉和抽象，這也就是貝爾所說(shuō)的“簡(jiǎn)化”過(guò)程，這樣才能捕捉人物瞬間內(nèi)心的真實(shí)。因此，小說(shuō)家的任務(wù)不是把寫(xiě)作的重點(diǎn)放在對(duì)客觀事物的描述上，而應(yīng)該放在對(duì)人物內(nèi)心復(fù)雜多變的情感和潛意識(shí)的發(fā)掘上。在1928 年11 月28的日記中，伍爾夫?qū)懙溃?/p>

我想剔除所有無(wú)關(guān)的、呆板無(wú)聊的多余詞：將這個(gè)瞬間完整地描寫(xiě)出來(lái)，不管它包含著什么。比如說(shuō)，此刻集中了思緒、感受與大海的聲音，而廢話(huà)和呆話(huà)都不屬于此刻應(yīng)包涵的內(nèi)容。而這種可怕的現(xiàn)實(shí)主義的敘述方式：從午餐一直寫(xiě)到晚餐 —— 是虛假與做作的，它只是因襲舊習(xí)而已。為什么要把非詩(shī)的因素引入到文學(xué)中來(lái)呢？——我所謂最大限度地表現(xiàn)一個(gè)瞬間就是這個(gè)意思，難道這不正是我對(duì)小說(shuō)家們的不滿(mǎn)所在？因?yàn)樗麄儾患尤∩?？?shī)人之所以成功，就在于把事情簡(jiǎn)單化了。事實(shí)上把所有的事情都篩除掉了。[20]

伍爾夫在日記中具體闡述了其“有意味的形式”理念，即借助“簡(jiǎn)化”和“構(gòu)圖”原則，剔除一切多余的流水賬式的線(xiàn)性記敘，抓住某一瞬間人物的所思所想，以最大限度地揭示其內(nèi)心世界的真實(shí)情感和思想。她也在日記中就如何將“有意味的形式”運(yùn)用在小說(shuō)中進(jìn)行了探討。例如在討論《幕間》的形式時(shí)，她寫(xiě)道：“我想這是用新方法而作出的有趣嘗試。我認(rèn)為它比其他作品更完美，撇去了更多牛奶般的物質(zhì)，奶油更濃了?！盵21]伍爾夫用提煉奶油來(lái)比喻簡(jiǎn)化的過(guò)程。伍爾夫在日記中曾繪制了《海浪》的圖景：“不論什么時(shí)候，我寫(xiě)下一點(diǎn)，就得仔細(xì)考慮一下它與其他許多事情之間的關(guān)系，我雖然可以毫不費(fèi)力地往下寫(xiě)，但總不時(shí)地停下來(lái)，考慮一下整體效果，特別是構(gòu)思有沒(méi)有根本性錯(cuò)誤？”[22]小說(shuō)的內(nèi)在關(guān)系千絲萬(wàn)縷，可謂是牽一發(fā)而動(dòng)全身?！巴ㄟ^(guò)各部分之間的對(duì)比與調(diào)節(jié)，形成一個(gè)有序的整體”[23]，達(dá)到總體平衡的藝術(shù)效果，這正好符合“構(gòu)圖”原則。

現(xiàn)代主義小說(shuō)理論的重點(diǎn)仍在內(nèi)容和人物，形式是為新的內(nèi)容和人物服務(wù)。因此，在伍爾夫的現(xiàn)代主義宣言中，她沒(méi)有強(qiáng)調(diào)形式的問(wèn)題，反而將重點(diǎn)轉(zhuǎn)到小說(shuō)的內(nèi)容和人物上。她認(rèn)為過(guò)度重視形式反而削弱了作品的藝術(shù)性，例如她指出《尤利西斯》中令人眼花繚亂的炫技使人不舒服：“它的作者似乎沒(méi)有經(jīng)過(guò)語(yǔ)言訓(xùn)練，缺乏必須的品位，倒像個(gè)自學(xué)成才的工人。”[24]伍爾夫?qū)ⅰ坝幸馕兜男问健碧嵘矫缹W(xué)理論的高度，把形式與內(nèi)容、自我與他者、歷史與現(xiàn)實(shí)形成一個(gè)相互依存又對(duì)立統(tǒng)一的整體。伍爾夫通過(guò)新的形式表達(dá)出社會(huì)、文化和人性等方面豐富多彩的“意味”，傳遞出她對(duì)人生與世界、生命與死亡、時(shí)間與宇宙的理解。

非個(gè)人化

“非個(gè)人化”理論是伍爾夫的現(xiàn)代主義美學(xué)特征之一，伍爾夫深受英國(guó)詩(shī)人T.S.艾略特的“非個(gè)人化”詩(shī)學(xué)理論的影響，并加以拓展延伸?！胺莻€(gè)人化”理論要求作家避免主觀的干預(yù)，提倡按照小說(shuō)邏輯順序和人物的意識(shí)流動(dòng)而自主發(fā)展。伍爾夫的“非個(gè)人化”理論主要有三點(diǎn)：首先，她主張作家在文學(xué)創(chuàng)作時(shí)做到“敘述態(tài)度的非個(gè)人化”。作家在敘述方式上講究敘事的客觀化，不向讀者傳達(dá)自己對(duì)故事情節(jié)、人物性格的主觀看法，避免其主觀人格和意識(shí)參與其中。只有力求小說(shuō)的敘述方式客觀化，才能更加自然地展現(xiàn)小說(shuō)中人物的意識(shí)流動(dòng)；其次，伍爾夫還認(rèn)為“非個(gè)人化”應(yīng)嚴(yán)格區(qū)分作家的個(gè)人主觀情感和小說(shuō)創(chuàng)作中的藝術(shù)情感，作家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，應(yīng)避免將生活中的個(gè)人情緒帶入到文學(xué)創(chuàng)作中。這種有意或無(wú)意的情緒滲透不僅會(huì)影響到作品的藝術(shù)性，也會(huì)干擾作品中人物正常的個(gè)性發(fā)展；最后，伍爾夫的“非個(gè)人化”理論不僅要求作者的“非個(gè)人化”，還要求小說(shuō)中人物的“非個(gè)人化”。小說(shuō)中的人物應(yīng)該是人類(lèi)整體的象征，應(yīng)該被放置在更加廣闊的背景下加以考察。小說(shuō)反映的也不再是某個(gè)人的個(gè)性或意識(shí)，而是關(guān)于宇宙的普世真理和人類(lèi)的整體特征。

例如，伍爾夫在1938 年的日記里寫(xiě)道：“要把‘我’排除掉，代之以‘我們’，最后它是否應(yīng)該向我們‘召喚’？‘我們’，那個(gè)由許多不同的因素組成的整體……‘我們’是所有生命，所有藝術(shù)，所有為社會(huì)拋棄的個(gè)人—— 一個(gè)閑散的，變幻不定的，然而又是統(tǒng)一的整體。”[25]這段話(huà)完整地闡釋了伍爾夫“非個(gè)人化”理論的本質(zhì)，她不僅主張作家做到記敘、情緒、意識(shí)的“非個(gè)人化”，而且主張?jiān)谛≌f(shuō)人物塑造方面的“非個(gè)人化”。如小說(shuō)《幕間》的中心人物就不是“我”而是“我們”，是全體英格蘭人，也象征著全人類(lèi)，作品中的每一個(gè)角色都是人類(lèi)整體中的一個(gè)側(cè)面。《幕間》中的斯特里·菲爾德先生在露天劇的總結(jié)發(fā)言中說(shuō)：“每一個(gè)人都是整體的一部分。我們雖然扮演不同的角色，但實(shí)質(zhì)是一樣的?！腋杏X(jué)大自然也在戲里扮演了角色。我問(wèn)自己，我們敢把生命僅僅局限于我們自己?jiǎn)?”[26]斯特里·菲爾德不僅把每個(gè)人都看成是整體的一部分，而且也把整個(gè)人類(lèi)融入大自然之中，表達(dá)了人與人、人與自然和諧相處的良好愿望。由此可見(jiàn)，伍爾夫在小說(shuō)中對(duì)人生的概括是抽象的、廣泛的、非個(gè)人化的。

正如羅杰·弗萊所說(shuō)，偉大的藝術(shù)家總是著眼于大自然的普遍方面而不局限于某個(gè)特殊方面。但是，這種普遍的共相卻深深地潛藏于個(gè)體之中，只有真正藝術(shù)家的目光方能洞幽燭微，從個(gè)體之中提煉出這種普遍性。美國(guó)文學(xué)評(píng)論家哈麗特·布羅杰特（Harriet Blodgett）在1989 年的文章《一位女作家的日記：弗吉尼亞·伍爾夫重訪(fǎng)》中認(rèn)為，伍爾夫在日記中對(duì)自己最隱秘的心事三緘其口，例如兒時(shí)遭受的性侵害，這種現(xiàn)象在當(dāng)時(shí)很多女性日記作者中間非常普遍。雖然日記可以讓世人更了解她的作品和生活，但伍爾夫并未因日記的自白功能而過(guò)度使用它，這是她的個(gè)性和美學(xué)思想決定的?！拔闋柗蛟谛≌f(shuō)中對(duì)非個(gè)人化的追求延續(xù)在日記里，作為一名日記作者她除了關(guān)注自己之外，更重要的是熟練掌握這一文學(xué)形式?！盵27]伍爾夫希望在日記中呈現(xiàn)的是一個(gè)普通女性作家的一生，反映出最具普遍性的女性經(jīng)驗(yàn)和歷史。

綜合藝術(shù)

伍爾夫?qū)⒏鞣N文學(xué)形式如詩(shī)歌、散文、戲劇、小說(shuō)等的優(yōu)勢(shì)和局限性一一加以剖析后，認(rèn)為英國(guó)當(dāng)代的文學(xué)理論應(yīng)該建立在主觀真實(shí)、以人物為中心以及非個(gè)人化理論的基礎(chǔ)上，朝著詩(shī)意化、散文化、戲劇化的文體綜合的方向發(fā)展，進(jìn)而提出了多種文學(xué)藝術(shù)綜合的理論。她之所以提出這一觀點(diǎn)，是因?yàn)榭陀^世界豐富多彩，人物內(nèi)心意識(shí)流動(dòng)更是瞬息萬(wàn)變，單一的文體結(jié)構(gòu)很難支撐起內(nèi)容豐富和思想深刻的作品，并且描寫(xiě)對(duì)象的復(fù)雜性和廣泛性要求作家必須調(diào)動(dòng)各種藝術(shù)手段或多種文體來(lái)表達(dá)。“每一個(gè)時(shí)刻都是尚未表達(dá)出的為數(shù)極多的感知的中心和會(huì)面地點(diǎn)。生活總是比我們這些試圖表達(dá)它的人要豐富得多，也必然要豐富得多?！盵28]只有“吞掉這么多藝術(shù)形式的雜食性”的現(xiàn)代小說(shuō)才可以抓住人物“騷動(dòng)、混亂”的每一瞬間的心理狀態(tài)。于是，伍爾夫在日記中思考：“我必須大膽地冒一次險(xiǎn)，我想把整個(gè)現(xiàn)代社會(huì)的一切一點(diǎn)不落地都寫(xiě)出來(lái)。既有現(xiàn)實(shí)也有想象，而且將兩者結(jié)合起來(lái)?！鼘⒘?zhēng)達(dá)到相當(dāng)?shù)膶拸V度，將集諷刺、喜劇、詩(shī)歌、小說(shuō)于一體，該用什么形式把它們捏在一起？我是否應(yīng)該納入戲劇、書(shū)信或幾首詩(shī)歌？”[29]要使小說(shuō)包含廣闊的社會(huì)內(nèi)容，就必然要求作者利用文體的綜合來(lái)實(shí)現(xiàn)要闡明的宏大主題。

伍爾夫在日記中結(jié)合小說(shuō)創(chuàng)作深入探討文體雜糅的理念。1927 年，伍爾夫在構(gòu)思《海浪》時(shí)提到：“那種詩(shī)與戲劇相結(jié)合的思想，某種不停地流動(dòng)的想法，不單純是人類(lèi)內(nèi)心的意識(shí)之潮?！盵30]詩(shī)歌和戲劇的形式似乎更容易引發(fā)意識(shí)的流動(dòng)，更利于表達(dá)作者的意圖。而戲劇與小說(shuō)的聯(lián)姻，也可以使小說(shuō)產(chǎn)生更好的舞臺(tái)效果。1928 年，她繼續(xù)解釋?zhuān)骸盀槭裁匆言?shī)化的因素引入到文學(xué)中來(lái)呢？——我所謂最大限度地表現(xiàn)一個(gè)瞬間就是這個(gè)意思，難道這不正是我對(duì)小說(shuō)家們的不滿(mǎn)所在？因?yàn)樗麄儾患尤∩?？?shī)人之所以成功，就在于把事情簡(jiǎn)單化了?！盵31]詩(shī)歌強(qiáng)化情感的功能一旦被運(yùn)用到小說(shuō)創(chuàng)作之中，會(huì)產(chǎn)生出其不意的藝術(shù)效果。伍爾夫在肯定戲劇的舞臺(tái)效果的同時(shí)，在1934 年4 月17 日的日記中也指出了其局限性：“戲劇要求來(lái)自于生活表象——所以它注重一種小說(shuō)不要求的真實(shí)，但它或許也應(yīng)與現(xiàn)實(shí)表象相關(guān)，并將其上升至一定的高度。這引發(fā)了我的關(guān)于寫(xiě)作不同層次以及如何將它們?nèi)趨R于一體的理論，因?yàn)槲议_(kāi)始認(rèn)為融匯為一體很有必要?！盵32]在伍爾夫看來(lái)，戲劇雖有一定優(yōu)勢(shì)，但未免勢(shì)單力薄。各種文體都從某一個(gè)側(cè)面顯現(xiàn)出它們的優(yōu)勢(shì)，但沒(méi)有任何一種文體是萬(wàn)能的，必然有其不足或局限性，因此只有綜合各種文體的優(yōu)勢(shì)才能表現(xiàn)人物內(nèi)心世界復(fù)雜多變的主觀真實(shí)。這就是為何伍爾夫在《奧蘭多》中將小說(shuō)與傳記結(jié)合，在《海浪》中融入詩(shī)歌和戲劇元素，在《歲月》中使小說(shuō)呈現(xiàn)出散文的特征，并決定在之后的小說(shuō)中繼續(xù)嘗試各種文體綜合運(yùn)用的小說(shuō)理論。她寫(xiě)道：“我可以在一部作品中使用各種不同的形式。因此在下一部作品中，我可以集詩(shī)歌、寫(xiě)實(shí)手法、喜劇性因素、戲劇手法、敘述和心理描寫(xiě)于一體。”[33]從這些日記的片段中可以看出，伍爾夫在不斷地探索文體綜合的美學(xué)理論。

伍爾夫在日記中對(duì)小說(shuō)文體的討論，最終在《狹窄的藝術(shù)之橋》中形成了系統(tǒng)的理論，她這樣寫(xiě)道：

它將用散文寫(xiě)成，但那是一種具有許多詩(shī)歌特征的散文。它將具有詩(shī)歌的某種凝練，但更多地接近于散文的平凡。它將帶有戲劇性，然而它又不是戲劇。它將被人閱讀，而不是被人演出。我們究竟將用什么名字來(lái)稱(chēng)呼它，這倒并不十分重要。重要的是，我們看到在地平線(xiàn)上冒出來(lái)的這種新穎作品，……它和我們目前所熟悉的小說(shuō)之主要區(qū)別，在于它將從生活后退一步，站得更遠(yuǎn)一點(diǎn)。它將會(huì)像詩(shī)歌一樣，只提供生活的輪廓，而不是它的細(xì)節(jié)。[34]

這就是伍爾夫綜合文體藝術(shù)的基本思想。她試圖把詩(shī)歌的豐富想象力、浪漫情調(diào)和抒情效果，散文的包容性、隨意性、語(yǔ)言的優(yōu)美精練，戲劇的夸張手法、感染力和舞臺(tái)震撼力，現(xiàn)代繪畫(huà)的抽象性、想象力、象征意義和朦朧感，音樂(lè)優(yōu)美的韻律和強(qiáng)烈的節(jié)奏感綜合在一起嫁接到小說(shuō)創(chuàng)作中。綜合文體小說(shuō)在內(nèi)容上更加重視人物的主觀真實(shí)與心理再現(xiàn)；在表現(xiàn)手法上汲取詩(shī)歌、戲劇、散文、音樂(lè)、小說(shuō)、繪畫(huà)等各種藝術(shù)的精華，注重小說(shuō)語(yǔ)言的優(yōu)美與內(nèi)涵的豐富；在敘述方式上更有利于作者退居幕后，使小說(shuō)敘述更加客觀化；在創(chuàng)作結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手法上，不僅注重小說(shuō)的表面形式，還采用了聯(lián)想、象征、內(nèi)心獨(dú)白等多種藝術(shù)表現(xiàn)手法；在主題上也逐漸哲理化，旨在探索生與死、生命的本質(zhì)及宇宙永恒等重大哲學(xué)問(wèn)題。這種綜合文體將會(huì)大大增強(qiáng)小說(shuō)的表現(xiàn)力、感染力和思想深度，因此可以使小說(shuō)達(dá)到盡善盡美的境界，是西方現(xiàn)代派小說(shuō)理論的重要體現(xiàn)。

弗吉尼亞·伍爾夫的一生都在孜孜不倦地探索文藝?yán)碚?、嘗試新的小說(shuō)創(chuàng)作方法，這種追求和嘗試絕非是一時(shí)的沖動(dòng)或某種神秘的靈感，而是基于對(duì)英國(guó)文學(xué)發(fā)展歷史和現(xiàn)狀的清晰理解和把握。她試圖在一片混亂中捕捉“永恒的瞬間”，在文學(xué)藝術(shù)的天地間尋求人生的真諦。她從創(chuàng)作傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)出發(fā)，在繼承的基礎(chǔ)上，逐步建立了意識(shí)流小說(shuō)的基本模式，最后又超越了這種模式，創(chuàng)建了一種綜合的文學(xué)藝術(shù)形式，從而成為她那個(gè)時(shí)代當(dāng)之無(wú)愧的文學(xué)潮流的引領(lǐng)者、嶄新藝術(shù)形式的開(kāi)拓者和實(shí)驗(yàn)家。伍爾夫的日記則充分體現(xiàn)了她對(duì)新的美學(xué)理論和意識(shí)流手法的追求和嘗試。伍爾夫用自己的理論和實(shí)踐證明了自己的價(jià)值，成為那個(gè)時(shí)代偉大的文學(xué)理論家、意識(shí)流小說(shuō)家、評(píng)論家和革新家。