《洪宣嬌》是1941年費穆執(zhí)導的舞臺劇，也是同年由費穆執(zhí)導的同名電影，已有研究較少對其展開詳細論述。學者邵迎建的《上?？箲?zhàn)時期的話劇》和徐珺的《中國旅行劇團：現(xiàn)代職業(yè)話劇的拓荒者（1933-1947）》梳理了《洪宣嬌》演映的史實。[1]電影史研究者陳墨的《流鶯春夢·費穆電影論稿》，分析了《洪宣嬌》的內(nèi)容，認為其是“文不對題”之作，“其真正目的顯然在于對抗日戰(zhàn)爭起到一定的宣傳、教育作用?！盵2]劇影《洪宣嬌》的演映細節(jié)及互動問題，尚未得到進一步關注。本文考察《洪宣嬌》的原因有三點：第一，戰(zhàn)時劇影同作的現(xiàn)象較為特殊，《洪宣嬌》即是其中之一；第二，劇影《洪宣嬌》的導演、編劇和演員為原班人馬，且演映時間接近，為觀照其互動情況提供可能；第三，這是費穆由“影”入“戲”的首部作品，得以探尋費穆劇影的創(chuàng)作觀念及其互動情況。

一、劇影《洪宣嬌》的演映情況及其特殊意義

《洪宣嬌》是孤島時期較為特殊的一部作品，它在舞臺上連演近兩個月，獲得較好的聲譽。演出過程中，商定由原班人馬攝為電影。演出結(jié)束三天后，即開拍電影。其特殊之處不僅在于原班人馬為劇影互動提供可能，還在于《洪宣嬌》之于主導排演舞臺劇的中國旅行劇團和攝制電影的美成電影公司皆有特殊意義。

（一）“中旅”重振旗鼓之作

《洪宣嬌》是魏如晦編劇、費穆導演，由中國旅行劇團（以下簡稱為“中旅”）排演的舞臺劇，于1941年4月14日在蘭心大戲院上演。為盡可能還原歷史，并說明其之于“中旅”的特殊意義，有必要先簡略陳述《洪宣嬌》上演前中旅的境況。

關于“中旅”的研究指出：“1939年底，在香港分裂成兩班人馬的中旅成員，不約而同地回到上海，唐槐秋召集舊部，又吸收了一批新人，重建中旅?！盵3]徐珺的論文將由港返滬時期稱為“繁榮期”，認為“中旅再度進入上海后，‘孤島’以及后來的全面淪陷時期將中旅帶入新一輪的商業(yè)繁榮時期?！盵4]從整體來看，這樣的劃分并無偏頗，但從微觀角度來看，尚有細節(jié)值得商榷。比如，“中旅”重返上海是否立刻進入所謂“繁榮期”。中旅于1939年12月底返滬，“圣誕節(jié)起，該團應上海難民協(xié)會之請，舉行慈善公演五天，劇目選定「復活」，以作上海人士之圣誕禮物，二十九年元旦起，則公演魏如晦之新作「西太后」?！盵5]彼時，團長唐槐秋從三方面革新中旅，“一，充實演員陣容，號召舊部，二，唐若青與新劇「西太后」同時登臺，以壯聲勢，三，對于劇本道具也力求精湛，以便于新春節(jié)起以新面目與觀家相見。”[6]事實上，《西太后》遲未面世，《李香君》也延緩公演。1940年2月，“中旅”先演出《葛嫩娘》，7月17日上演《李香君》。時人指出：“話劇公演時‘客滿加凳，盛況空前’?！盵7]但也有評論指出：“人物的刻劃，速度的把握并不使人感到是出于藝術手腕，至于舞臺地位的處理，則頗難找到加強主題意識，幫助劇情發(fā)展的地方?！盵8]

據(jù)史料來看，返滬后的“中旅”“毀譽參半”[9]。“因了人事的摩擦，環(huán)境的變遷，中旅是完全失去了戰(zhàn)前的本來面目了?！盵10]“中旅”彼時面臨幾個問題，一是缺乏編劇和導演人才；二是未能及時創(chuàng)作有時代意義的新劇目。“它沒有一個立腳點，沒有立場，沒有態(tài)度。”[11]時人認為中旅止步不前，潛伏危機，行將崩潰；三是重復演出舊劇以維持營業(yè)。據(jù)申報廣告，從1940年到1941年3月《洪宣嬌》排演前，中旅演出16個劇目，其中12個為舊劇重演（表1）?！啊溉粘觥梗咐子辍?，「原野」的幾次再番的重演，雖說是劇本本身的成功，難得觀眾的歡迎；而劇本的恐慌也是無可掩飾的事實?！盵12]這些劇目的上座情況并不樂觀，“多者三百人，少則二十人?！盵13]筆者認為，“中旅”重返上海之初存在短暫過渡期，此期間人材和劇目短缺，依靠重復演出舊劇維持生計。此外，團員生活墮落等輿論頻出[14]，引發(fā)“中旅”崩潰、解散之言。直到《洪宣嬌》上演前一個月，公布演出事宜時，才使這些不實之言不攻自破。

《洪宣嬌》是“中旅”潛心打造的新劇目，“以一萬元租費，租定蘭心大戲院九個夜場和一個日場?！盵15]蘭心大戲院是外國人演出的專用場所，“此次中旅能租得該院。出演中國舞臺劇。不特將引起全滬人士之熱烈注意?！盵16]并且重新置辦服裝布景，“新式服裝布景等費用，總數(shù)將達五萬元之巨?！盵17]此外，特聘費穆?lián)螌а?，是費穆由“影”入“戲”的首部作品。開演前，《洪宣嬌》被稱為“中旅重振旗鼓的第一炮”[18]“中旅復興之第一炮”。[19]本文認為，經(jīng)過青黃不接、舊劇重演、毀譽參半的過渡期，“中旅”在《洪宣嬌》開演后，才進入“繁榮期”。可以說，《洪宣嬌》是“中旅”返滬的轉(zhuǎn)折之作，對其此后的發(fā)展至關重要。

“1941年4月，唐槐秋出高價租下當時由洋人經(jīng)營的蘭心大戲院。4月14日中旅首演由阿英編劇、費穆導演的《洪宣嬌》。獲得了轟動的效應，之后，在卡爾登連續(xù)公演，一共維持了一個月左右，后由導演費穆將中旅原班人馬演出的《洪宣嬌》搬上電影銀幕?！盵20]這是已有研究所描述劇影《洪宣嬌》的演映情況。需補充的是，《洪宣嬌》于1941年4月14日到4月22日每晚八時在蘭心大戲院演出，4月19日（周六）加日場（三時），共十場。“中旅”與卡爾登簽訂短期合同，“僅九天合同，嗣后當視營業(yè)情形再作計較?！盵21]《洪宣嬌》較受歡迎，“收入兩萬余元，雖然無利可圖，但口碑營業(yè)俱佳，演員情緒亦空前熱烈，惟限于合同，無法繼續(xù)，茲聞中旅當局已與蘭心談判下個月合同，如能讓出一星期以上之時間，則「洪宣嬌」決于本月起在原地重演，否則或向卡爾登談判?！盵22]5月7日到5月31日，《洪宣嬌》在卡爾登大戲院開始二輪演出，票價仍為一元、二元、三元，取消十元榮譽座。5月11日起，設置六角票價，保證上座率。降低票價的方法較為奏效，二輪結(jié)束后，隨即續(xù)演。6月2日起，《洪宣嬌》在卡爾登續(xù)演，改為夜場（八時），6月8日《洪宣嬌》正式結(jié)束演出。

需注意的是，5月18日《洪宣嬌》幾經(jīng)波折終于確定搬上銀幕。[23]彼時舞臺演至二輪中段，已是不斷續(xù)演、較受歡迎的劇目。6月8日舞臺演出結(jié)束，趁舞臺劇的熱度，原班人馬于6月11日開始拍攝電影《洪宣嬌》，為劇影遙相互動提供可能性。

（二）“美成”業(yè)務轉(zhuǎn)變之作

《洪宣嬌》搬上銀幕也并非“由導演費穆將中旅原班人馬演出的《洪宣嬌》搬上電影銀幕?！边@般簡單。事實上，搬上銀幕的主導者并非費穆，是由美成電影公司[24]聯(lián)絡“中旅”，確定采用原班人馬。美成對《洪宣嬌》搬上銀幕格外重視，表現(xiàn)在三點：第一，美成多次與中旅商討薪酬問題，因薪酬未定，搬上銀幕之事懸而未決。“唐槐秋，唐若青方面，雖曾說定酬勞一萬二千元，但是尚不能完全講妥條件?！雹賉25]5月18日，美成與中旅簽訂合同，酬勞共計一萬四千元，其中唐若青七千元，唐槐秋四千元，其他所有演職員共計三千元[26]；第二，費穆表示隸屬民華公司[27]，“不能遽此脫離民華而為別家公司工作”②[28]若“不與民華發(fā)生關系，我是不便擔任的。”[29]對此，美成向外吸納資金，與華年影片公司[30]合作，改由華年出品“委托美成廠攝制”③[31]，宣稱與民華聯(lián)合攝制[32]，既解決資金問題，又解決費穆的導演身份問題；第三，《洪宣嬌》籌拍時期，觀眾對古裝片的興趣日趨低迷，其收益不被看好，“預算成本共計八萬元之多，如果能夠撈回成本的一半，只要蝕去四萬元，已經(jīng)是非常滿意的了。”[33]盡管如此，美成仍竭力將《洪宣嬌》搬上銀幕。

本文認為美成如此重視的原因有三：一是舞臺劇《洪宣嬌》收獲較好的聲譽和收益，借此搬上銀幕，美成希望順勢獲得較好的電影票房；二是此劇通過洪宣嬌側(cè)面揭露“秀全一班人腐化，茍安，傾軋?！盵34]這樣的故事隱喻孤島上海，警醒大眾?！按髷钞斍暗臅r候，自己的內(nèi)部要是不互相團結(jié)，互相諒解，顧到共同的利益，在共同的愿望底下，盡其赤誠的向前進，前途——實在可怕得很！”[35]正如評論所言：“我們的心在燃燒、我們的眼淚流著，代替了燙得說不出口的話。”[36]依此來看，《洪宣嬌》內(nèi)含美成老板顏鶴鳴及創(chuàng)作者們的良苦用心；第三，也是較關鍵的一點。此時期美成決定轉(zhuǎn)變業(yè)務，由為其他公司提供場地、洗印等轉(zhuǎn)為自主攝片。早在創(chuàng)辦美成之初顏鶴鳴就有意識地與話劇界合作，“擬將成名話劇，一一搬上銀幕?！盵37]同時，為其拍攝培養(yǎng)演員?！逗樾麐伞分械难輪T李桂琴便是經(jīng)過訓練，首次登上銀幕。顏鶴鳴曾說：“預料一年以后可以有滿意的「出籠」明星，那時候，拍起戲來就便當?shù)枚嗄亍！盵38]雖然美成將名義上的出品轉(zhuǎn)予華年公司，只保留“「美成攝制」「制片主任顏鶴鳴」等字樣。”[39]但實際上美成看中《洪宣嬌》的成績，特選其拍成電影。可以說，電影《洪宣嬌》之于美成也具有特殊意義，它不僅是業(yè)務轉(zhuǎn)變的試水之作，更是決定業(yè)務能否成功的重要之作。

可以看到，劇影《洪宣嬌》分別是“中旅”劇團和美成公司轉(zhuǎn)折期的關鍵之作，具有特殊意義?！逗樾麐伞返难萦骋矠閯　⒂暗幕犹峁┛赡苄?。然而，事實并未如所愿?！逗樾麐伞穾捉?jīng)周折確定拍攝日程，拍攝過程也較為順利，卻面臨與舞臺劇截然不同的命運。

二、雙生異果：劇影《洪宣嬌》的失敗互動

按照設想，二輪演出拉長上演時間，保持熱度。與此同時，電影制作完成，同一文本在舞臺和銀幕間形成互動，放大《洪宣嬌》以古諷今的現(xiàn)實意義。但將登銀幕時，情形已大不相同，應有的互動也不得不以失敗告終。

《洪宣嬌》在1941年7月底攝制完成。史料顯示，《洪宣嬌》后半部分“在空氣方面難抓住觀眾?！盵40]經(jīng)商定決定重拍后半部分。令人疑問的是，舞臺劇的評論幾乎都稱贊費穆獨特的技法使“戲劇的空氣始終控制”[41]，“把舞臺空氣又提高了不少”[42]。但到了費穆更熟稔的電影，反被指出“空氣”問題。眾所周知，費穆對電影“空氣”早有自己的理解和運用。[43]由于電影《洪宣嬌》散佚，無法判斷影片是否存在所謂的問題。據(jù)費穆此前的電影實踐和觀念，我們至少有理由相信費穆起碼不會忽視“空氣”問題。那么，要求重拍的原因就值得注意。費穆就重拍事宜出席說明：“一則因開拍時，離開預定的日期太近，不免在若干場面忽略，二則此時恰巧為天風排「清宮怨」，二面奔走，就也在精神方面少一貫了?！盵44]據(jù)此得知費穆接受了重拍建議，但其中是否有難言之隱，已無從知曉。然而，重拍事宜拖至11月仍未開展。此后，電影《洪宣嬌》便銷聲匿跡。

直到1945年9月1日，沉寂四年的《洪宣嬌》宣布上映。[45]甚至在官方還未妥善處理接收事務時，《洪宣嬌》已在“電影服務處”的幫助下快速上映。原因可能是《洪宣嬌》符合“凡在太平洋戰(zhàn)事發(fā)生以前在滬之作之影片，其內(nèi)容不違背現(xiàn)行電影審查標準者，經(jīng)中央戲劇電影審查所審查核發(fā)準演執(zhí)照后，即可于全國各地公映”[46]之規(guī)定。同時，有史料說明《洪宣嬌》在1941年遭遇禁映。根據(jù)史料，筆者認為《洪宣嬌》未能按時上映的原因有兩點：第一，影片違反彼時的電影檢查。1940年4月5日頒布“電影檢查暫行規(guī)程”①增設“有違反東亞和平之意義者”[47]不得核準。11月25日修正法令為：“違反三民主義及現(xiàn)行國策者”[48]不得核準。戰(zhàn)后電檢法指出“然涉及政治、外交或國防之處亦所難免。此類電影片經(jīng)過檢查核準后，如不予本法執(zhí)行機關以視情視伸縮處理之權(quán)，則流弊殊大。”[49]《洪宣嬌》最終得以上映，說明影片并無妨害國體的內(nèi)容。若禁映是違反電檢，那么只能是違反“東亞和平之意義”和“現(xiàn)行國策”?！逗樾麐伞防锾教靽臏缤鰺o疑隱喻了孤島上海，正如評論寫到：“一頁演變的歷史在時代進展中，往往發(fā)人猛省警惕。”[50]即使電影《洪宣嬌》增設愛情線，也未能遮蔽其以古諭今的現(xiàn)實意義。第二，有史料指出，這是費穆主動棄映。原因是日方以允許《洪宣嬌》上映為條件，欲拉攏費穆合作?！爸灰獡Q取他的「出馬」，所以，「洪宣嬌」這部影片，倒是由敵偽的電影新聞檢查處提出，請費穆先生送審后，準予映出?！盵51]這個說法亦有可能性，理由是費穆戰(zhàn)時的創(chuàng)作和個人行為多次證明其民族氣節(jié)，“說費穆是因不愿與日偽當局所控制的電影界合作，從此退出影壇而專心話劇創(chuàng)作，也無不妥?！盵52]戰(zhàn)后《洪宣嬌》上映時，“禁映”成為廣告宣傳的噱頭（圖3圖4），認為“真實增加了這張影片的光榮，也增加原作，編導和演員的光榮，甚至，連這位歷史上的女英雄洪宣嬌，也給保持了潔白和榮耀。”[53]廣告將費穆的氣節(jié)與人物建立關聯(lián)，不免有宣傳之嫌。

《洪宣嬌》未能上映的真正原因，或許只有親身感受變幻莫測的時局，才能道明其中復雜曖昧的難言之隱。筆者認為，無論是日方禁止，還是費穆主動棄映，原因都是雙方意識到電影功能發(fā)生變化。若是日方禁映，說明他們將電影視為文化戰(zhàn)的“武器”，認為《洪宣嬌》威脅其殖民目的，所以才需禁止。若是費穆主動棄映，也可以說明彼時電影不再單純是一門藝術，也不再是國民黨當局和電影人可以左右的工具。相較戲劇的不可控、不可復制和流動性，電影的可控、可復制、可快速傳播是當局更青睞的“武器”。費穆察覺到這一變化，才有理由選擇棄映，劇影《洪宣嬌》才遭遇“雙生異果”，未實現(xiàn)應有的跨媒介互動。從另一角度來看，也正是因為費穆意識到電影氛圍和功能的變化，才有意轉(zhuǎn)向舞臺。

三、由“影”入“戲”的雙生互動：費穆舞臺電影化手法的初次實踐

《洪宣嬌》是費穆轉(zhuǎn)向舞臺的首部作品，由于劇影《洪宣嬌》已無法看到①，不能通過文本細讀探究兩者的互動情況。只能從遺留的文字史料盡量探尋費穆導演劇影《洪宣嬌》的手法有何獨創(chuàng)之處。

《洪宣嬌》揭露太平天國滅亡的原因，據(jù)本事和評論，全劇不是洪宣嬌的個人傳記，而是以其視角注視太平天國的滅亡。舞臺劇里有一場洪宣嬌的獨角戲，位于最后一幕。洪宣嬌面對殘敗的景象，“種種幻象。雜至紛陳的充滿在腦海里。從幻象而情形。正是回腸百結(jié)。悲憤欲絕?！盵54]這樣的描述頗為電影化，只有電影的疊印才能直觀呈現(xiàn)人物所想，才能“從幻象而情形”。評論指出，費穆“能隨時運用他輕松的電影化技巧”，“末一場洪宣嬌的種種幻象。都利用這一個優(yōu)點。增加劇情的緊張空氣?！盵55]可以明確，費穆將電影經(jīng)驗用于舞臺，“充分利用電影手法獲取劇中高潮的效果”[56]不僅烘托結(jié)局，更讓觀眾體驗人物的內(nèi)在變化?！半m然在整個的舞臺上。只有她一個人?？墒遣⒉挥X得她的單調(diào)。而觀眾們的心自始至終是被緊緊地抓住。”[57]此處呈現(xiàn)洪宣嬌的心理活動，補足觀眾想象的內(nèi)容，將電影“絕對的寫實”[58]的方式用于舞臺。此外，在舞臺上實現(xiàn)聲畫對立、以靜襯動的效果。第一幕末端“夜戰(zhàn)長沙的江面的隱約景色”[59]配以喊殺聲和軍鼓聲?？梢姡M穆初次轉(zhuǎn)向舞臺就敢于讓舞臺“靜”下來，燈光與布景營造類似電影的空鏡頭，動態(tài)聲音與靜態(tài)畫面對立，使靜謐更令人緊張。這種動靜結(jié)合的手法，“把舞臺空氣又提高了不少”。[60]

綜合上述，費穆首次話劇創(chuàng)作就將電影手法用于舞臺是不爭的事實?！盎孟蠖樾巍奔奥暜媽α⒌囊詣右r靜，有效營造情節(jié)所需的氛圍和空氣。1941年，費穆談舊劇電影化，他認為“最終的目的，仍是要求觀眾認識他們是真的人，是現(xiàn)實的人，而在假人假戲中獲得真實之感覺?！盵61]費穆對“空氣”的營造是為將觀眾帶入情境，進而把握神韻。這點無論是舞臺電影化手法還是電影舞臺化手法，都一以貫之。舞臺上的“幻象現(xiàn)形”和“寂靜的硝煙”是劇影交融的具體實踐。不少研究已關注費穆劇影藝術相融的現(xiàn)象[62]，在《洪宣嬌》之前，電影《古中國之歌》放棄使用實景，避免“失去平劇原來的意味”。[63]綜合電影特有的技巧，采用倒敘讓敘事更緊湊。費穆認為劇影相融要保留各自的特性，創(chuàng)造渾然的“空氣”，與其空氣觀相輔相成，自成一體?！逗樾麐伞分蟮奈枧_劇也多使用電影手法，《清宮怨》布置巨大宮殿，配以莊嚴的音樂，令人“有悠然之感?！盵64]《梅花夢》運用電影技法呈現(xiàn)人物夢境，被稱為“舞臺上新的嘗試”[65]?！稐钯F妃》的無言之夢有“抒情詩般的情調(diào)的幽美”[66]。《浮生六記》再現(xiàn)人物的回憶之夢，“春景如夢，悄然而逝之際，臺上之幻景與樂隊中之低音合唱，真所謂如泣如訴”[67]。費穆以電影的美感排布舞臺，運用閃回、疊印等電影思維，在舞臺上創(chuàng)造心理時空，實現(xiàn)電影的“幻景”，讓有限的舞臺生出無限意境，“使演出能趨于沖淡而自然，能另創(chuàng)一格”[68]。劇評多談及費穆舞臺劇的電影手法，認為“從最初的意境到后來的舞臺構(gòu)圖，從腳本的寫作到演員的動作，都是渾然一體的?！盵69]

結(jié)語

從《洪宣嬌》可以看到費穆舞臺電影化手法的首次嘗試及其一貫的美學追求。費穆不僅意在融合劇影手法，更追求無形的“空氣”，所以以“旁敲側(cè)擊的方式”呈現(xiàn)人物的夢境、想象，或?qū)⒙暜嫿Y(jié)合，以動襯靜。由于彼時《洪宣嬌》被禁映，戰(zhàn)后失去在地在時的氛圍，難從少量史料獲得更多信息，無法得知電影是否也使用舞臺手法，達到別種效果。但1941年拍攝《洪宣嬌》之前，費穆討論劇影融會的問題，認為“盡量吸收京戲的表現(xiàn)方法而加以巧妙的運用，使電影藝術也有一些新格調(diào)?！盵70]從《孔夫子》《小城之春》等現(xiàn)存影片來看，這種雙向本體互動也不無可能?！逗樾麐伞肥翘厥鈺r期的特別之作，不僅折射時代之變，“中旅”劇團與美成公司之變，更是費穆劇影交融及自成一體的美學觀念的直接實踐，其歷史意義不容忽視。

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【作者簡介】" 武彥清，女，山西太原人，上海戲劇學院電影學院博士生，主要從事中國電影史研究。