新時代主旋律電影依托家國情懷實現(xiàn)國內廣泛的思想政治教育，引領電影工作者尋找新的主流意識形態(tài)宣傳之路。習近平總書記曾指出：“我們必須把創(chuàng)作生產優(yōu)秀作品作為文藝工作的中心環(huán)節(jié)，努力創(chuàng)作生產更多傳播當代中國價值觀念，體現(xiàn)中華文化精神、反映中國人審美追求，思想性、藝術性、觀賞性有機統(tǒng)一的優(yōu)秀作品，形成‘龍文百斛鼎，筆力可獨扛’之勢?！盵1]由于當代中國價值、中華文化以及中國審美和國家意識形態(tài)協(xié)同共生，新時代主旋律電影莫不以家國情懷為共情樞紐，強調黨對文藝工作的領導作用，努力推動全社會的思政教育工作。在認識新時代主旋律電影家國情懷和思政教育價值的關系之前，首先要明確主旋律電影家國情懷的形成邏輯，其次需從國家、集體、故土以及主體層面解析家國情懷的表征，最終形成對新時代主旋律電影家國情懷的思政教育價值構成的深度理解。

一、新時代主旋律電影中家國情懷的形成

黨的十九大報告指出：“經過長期努力，中國特色社會主義進入了新時代，這是我國發(fā)展新的歷史方位。”[2]新時代不僅展現(xiàn)了國家發(fā)展的新變化，同時也對國家發(fā)展的各個領域提出了新要求。對于電影領域而言，新時代的主旋律電影不再遵循傳統(tǒng)主旋律電影低成本制作、注重獻禮功能的原則，而將電影工業(yè)美學、技術化生存、產業(yè)化生存放在作品創(chuàng)作的首位。為進一步研討新時代主旋律電影家國情懷的本質，本文依據(jù)劉建軍、王一川等人對“新時代”的時間劃分[3]，選取黨的十八大（2012年）之后的主旋律電影為研究樣本，嘗試從國家、集體、故土、主體等方面探尋新時代主旋律電影家國情懷的產生邏輯。

（一）家國情懷與國家觀念

國家觀念是家國情懷的基礎。《史記·周本紀》：“今殷王紂維婦人罪言是用，自棄其先祖肆祀不答，昬棄其家國，遺其王父母弟不用，乃維四方之多逋逃是崇是長，是信是使，俾暴虐于百姓，以奸軌于商國?！盵4]對古人而言，拋棄家國無異于背德。“家國”是中國人生于斯、長于斯的地方，也是中國人寄托情感的地理文化符號。古代人理解的“國”，即是“家”的拓展，因此，古人所言“家國”或“國家”，其實是個體生命的活動寓所，是個體情感的依附之物。相比之下，如今的家國情懷除了是一種對生于斯、長于斯的眷戀之情外，還是一種綜合了國家形象、民族共同體想象、國家主權觀的復雜的人文情感。主旋律電影往往通過家國情懷抒發(fā)中華民族的民族自信心、文化自豪感，形塑具有凝聚力的共同體意識。從主旋律電影的歷史發(fā)展來看，早期主旋律電影謳歌英雄、書寫革命事跡，用訴說國家發(fā)展歷程的方式，激發(fā)觀眾對國家概念的基本印象，而新時代主旋律電影則將創(chuàng)作視野延展到世界范圍，在全球化和消費文化構建的意義序列中，強調國家形象、民族共同體意識、國家主權觀的重要性。例如《戰(zhàn)狼》《紅海行動》《湄公河行動》等影片都將電影拍攝背景放在國外，展現(xiàn)如今中國的國際地位。新時代主旋律電影使當代中國人對于國家觀念的理解更為深入，結合理性與感性激發(fā)國人真摯的家國情懷，樹立以政治導向為主的愛國主義思想。

（二）家國情懷與集體記憶

法國社會學家哈布瓦赫認為，記憶不僅是個人的記憶，它與個人所處的環(huán)境、社會的整體氛圍高度相關。很多時候個人回憶某事，是因為其他人記憶的刺激。與此同時，個人的記憶也和其他人的記憶形成聯(lián)動關系。[5]就“國家”這一抽象概念而言，個體描述它相當困難。個體永遠無法準確表達“國家”對自己意味著什么，而只能訴說自己身處國家之中遭遇的經歷。對于個體來說，與自己文化慣習相類似的他人就是“國家”的一部分。很大程度上，個體眼中的國家即是集體。哈布瓦赫敏銳地看到集體認知框架對于個體記憶的修正作用。事實上，個體記憶正是在集體記憶的浸潤中，投射了關于國家的整體印象。這時個體所謂的“國家”也包括了集體的形象，集體記憶創(chuàng)造出“個體”與“國家”耦合的契機。在新時代條件下，互聯(lián)網技術的發(fā)展使社會日益原子化。集體記憶的串聯(lián)功能幫助個體認識到自己是集體的一員，是國家發(fā)展歷程的組成部分。例如電影《我和我的祖國》為觀眾呈現(xiàn)的拼盤式的集體記憶盛宴，最終目的即是為了促使觀眾與集體認知框架產生共鳴，從而在集體記憶中尋找自身定位。聯(lián)合制作電影的七位導演各自選擇自己認同的“祖國”故事加以敘述，使各年齡段的觀眾都能夠在故事中得到集體記憶的感召。家國情懷在這部電影中并非空洞的抽象物，而是具有影像實體的記憶段落。集體記憶為家國情懷注入鮮活而生動的具體內容。

（三）家國情懷與故土書寫

新時代主旋律電影的家國情懷塑造，離不開真實的故土情境。故土不僅是國人對于國家的最初印象，還是構建自身思想、情感、審美的意義樞紐。只有當故土成為遙遠的過去，鄉(xiāng)愁才能夠真正作為個人情感的源泉。以中國國土的地緣范圍來看，故土書寫可以是對某個城市、某個鄉(xiāng)村、某個巷陌的書寫，但將眼界放到世界的地緣范圍內，故土書寫就變成了家國情懷的書寫。的確，以往的主旋律電影描述故土往往通過比較細致化的方式，新時代主旋律電影則與之不同。新時代的主旋律電影通常放眼于世界主義，其鏡頭對準的是全球化浪潮下的“親切故土”。影片《流浪地球》中，導演郭帆給中國英雄們賦予“拯救世界”的集體責任，這部電影的故土書寫是世界性的。到了《流浪地球2》時，郭帆對故土書寫的思考明顯更為成熟，他用簡潔的筆墨勾勒已經成為過去的中國景觀，范圍從世界縮小至國家，將濃厚的鄉(xiāng)愁情緒轉化為獨特的家國情懷。正如學者陳旭光所言：“《流浪地球》系列體現(xiàn)了中華民族的集體想象、民族意識，傳承了中國文化精神的‘現(xiàn)代神話’模式，提供了一種‘愚公移山’式的、對家園不離不棄、最大程度尊重生命的拯救模式，而非‘諾亞方舟’式的、通過抓鬮選擇生命的生存模式。”[6]中國人所認為的“家國”不只是純粹的國家實體，其實也帶有“家園”和“故土”的意味。

（四）家國情懷與主體詢喚

法國哲學家阿爾都塞在《意識形態(tài)和意識形態(tài)國家機器》中詳細闡述了主體詢喚作為一種身份意識確立方式的含義。首先，阿爾都塞挪借馬克思對于意識形態(tài)的理解，認為意識形態(tài)本身沒有歷史。當然，這并非指意識形態(tài)中沒有歷史內容，而是指意識形態(tài)的純結構性，使其不具有歷史的表征；其次，在初步確定意識形態(tài)的定義之后，阿爾都塞列舉了意識形態(tài)對個人轉化的過程，即詢喚的過程。他認為個人在被詢喚以前是無法作為主體存在的，個人只有在應答詢喚后，才真正將自己構建為主體。[7]可以說，阿爾都塞的主體詢喚理論正是主旋律電影落實意識形態(tài)傳播的基石。新時代主旋律電影仍舊需要在不斷詢喚主體的程序中，塑造主體的身份意識，凝聚主體間共識性的“家國情懷”。相比之下，傳統(tǒng)主旋律影片依靠高揚英雄主義的他者形塑民族自豪感，而新時代主旋律電影則強調一種體驗式的詢喚經歷，旨在將主體放置在一個容易得到共情的環(huán)境中，并且致力于發(fā)掘主體和國家之間的隱秘聯(lián)系?！皠?chuàng)作主體構建出來的‘倫理實驗室’并非意識形態(tài)任意傳達的場所，而是觀眾借助觀影參與其中，在自我鑒別后思考是否‘跟隨’的體驗場域?！盵8]換言之，新時代主旋律電影的創(chuàng)作分為兩個明確的環(huán)節(jié)，在第一個環(huán)節(jié)中，創(chuàng)作主體努力塑造詢喚的場域，引導觀眾對詢喚進行應答；在第二個環(huán)節(jié)中，觀眾進入觀影過程，成為電影創(chuàng)作的一部分，根據(jù)自己判斷決定對詢喚應答與否。主體詢喚在新時代主旋律電影中已然成為一種流行的、塑造家國情懷的創(chuàng)作手段，主體詢喚的最終目的，即構建大部分群體對國家和集體的認同，使之成為主流意識形態(tài)的支持者。

二、新時代主旋律電影中家國情懷的表征

新時代主旋律電影中的家國情懷，有一些相對固定的表征可以依循。從國家、集體、故土、主體的層面上看，新時代主旋律電影分別表征為：對國家力量的敬仰、對集體生活的留戀、對家園故土的深情以及對國民身份的認同。

（一）對國家力量的敬仰

由林超賢執(zhí)導，張譯、海清、馮驥等主演的電影《紅海行動》，講述了非洲北部伊維亞共和國政局動亂背景下的撤僑行動。影片中，導演展示中國海軍的武裝力量，呈現(xiàn)中國軍人敢于戰(zhàn)斗的精神品質，借助硝煙戰(zhàn)亂的電影奇觀突出中國國家力量的強大。盡管這部電影的故事發(fā)生地點并不在國內，但卻激發(fā)出觀眾強烈的愛國主義情懷和家國情懷。通過電影展現(xiàn)的鏡頭調度、恢弘的戰(zhàn)爭場面以及義無反顧的救援行動過程，觀眾看到國家力量在保護國民時的堅定。新時代主旋律電影通過高精尖的電影工業(yè)系統(tǒng)將國家力量的壯大和人物經歷并列呈現(xiàn)，構筑當代觀眾的情感歸宿。例如以體育題材為主，書寫中國女排故事的《奪冠》，即在一幅緊張的競技場面中彰顯了國家力量的底蘊，通過描述人物不同的情感線索構建感人至深的中國精神；又如以革命文化為依循的《智取威虎山》，憑借武俠般的氣魄渲染，強調中國力量的支撐作用，在絢爛而富有張力的3D動作畫面與驚心動魄的傳奇故事中，刻畫英雄驍勇善戰(zhàn)的品質?？梢哉f，對國家力量的敬仰，體現(xiàn)了觀眾對家國情懷的認同，顯示出觀眾向正確的政治立場靠攏的必然性。

（二）對集體生活的留戀

在當代，集體主義既不是原始社會、封建社會的整體主義，也不是米爾恩倡導的虛假集體主義。[9]集體主義在當代中國具有科學性、革命性和人民性，是一種歷史辯證下的共同體思想。新時代主旋律影片對集體生活的刻畫和渲染，承襲了中國集體主義的文化符號，引導中國人回憶前商業(yè)化時期的集體記憶。從某種程度而言，集體生活是中國特色社會主義道路規(guī)定并引導的生活朝向，它的誕生和發(fā)展和國家意志相關。中國人在集體生活中深化了家國情懷，同時，家國情懷也增強了國人對當下境遇的滿足和認可。例如，《中國乒乓之絕地反擊》訴說了20世紀90年代中國男乒的集體生活，正是運動員們愛國主義精神的來源。在集體生活的浸染下，中國男乒隊員們的生活與國家架構相互融合，將個人品質和國家精神融為一體。導演于中國乒乓的歷史發(fā)展進程中勾勒了小人物之間生活的故事微粒，在引發(fā)觀眾集體生活記憶的基礎上，激發(fā)觀眾對國家的自豪之情。影片主題曲《這里沒人叫“喂”》將集體生活經歷、民族自信、人物心理活動描寫得淋漓盡致，在主題曲以及電影敘事的加持下，集體生活群像自然地表征了家國情懷的某些部分；與之類似，《守島人》也有意刻畫、烘托開山島上軍隊集體生活的美好，構筑戰(zhàn)友之情，使得守島英雄的生命經歷與國家敘事并行不悖。電影中，導演書寫了豐富的集體生活，但卻并沒有因此磨滅每個人的個性。可見，從某種程度而言，家國情懷的藝術縱深恰恰由集體生活凸顯。

（三）對家園故土的深情

中國這片國土，對于生活在此地的人而言不只是一種物理承載，還是一種精神符號。如果說人們所生活的省份、城市、鄉(xiāng)村是物態(tài)家園的話，那么新時代主旋律電影刻畫的中國便是人們的精神家園。學者劉吉昌、金炳鎬認為：“精神家園是指人們在精神層面追求的關于生活、支柱、動力以及信仰等方面的總和。對民族而言，精神家園根植于民族文化之中，能增強民族生命力、創(chuàng)造力、凝聚力，為民族團結奮斗提供精神動力?！盵10]正因領會到精神家園對中國人的重要性，新時代的主旋律電影除了將鏡頭對準人們生活的土地外，還著力于描寫和人們精神情感相關聯(lián)的事物。例如《金剛川》《懸崖之上》《長津湖》《1921》等影片于國家磨難中書寫故土紀聞，促使觀眾不斷反芻對于家園故土的深情。在這些電影的描繪下，中國英雄們?yōu)榱俗尲覉@最終得以保存，挺身而出，為正義和國家而戰(zhàn)。新時代主旋律電影中，中國人的家國情懷表征為“對家園故土的深情”，不是沒有道理。家園故土正是中國人符號化的情感寄托，傳承了中國人的精神血脈。影評人蘇婷說，電影《長津湖》最感人至深的場景是七連唯一幸存者伍萬里歸家之時，“他浴火重生、保家衛(wèi)國的生命體驗已經足夠有說服力，讓億萬觀眾內心的家國情懷再次升騰，也讓電影的文化內涵和價值傳遞成功凸顯”[11]。

（四）對國民身份的認同

新時代主旋律電影的意識形態(tài)詢喚必然引向觀眾對國民身份的認同，也就是說，觀眾在觀影過程中獲得了國民身份，同時完成了主體性塑造。根據(jù)亨廷頓的理論，可以分析得出我國國民身份的構成分為三部分：第一部分是民族身份。新時代主旋律電影首先強調“我們”屬于同個民族，“我們”操持相同的語言，具有相類似的生活習慣。例如，《我和我的祖國》中的“北京你好”一章，描寫天南海北的中華兒女共慶奧運的民族盛況，強化了觀眾對自己民族身份的認同；第二部分是文化身份。除了民族身份之外，對中國人最重要的身份便是文化身份。中國人從小受到中華文化的熏陶，性格里已經帶有中華文化的烙印。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與中國特色社會主義文化給國人帶來積極正面的影響，構筑國人的文化自豪感；第三部分是政治身份?！罢紊矸菔菄裆矸萆鐣傩缘募畜w現(xiàn)，是愛國主義的時代內涵?！盵12]中國共產黨長期以來執(zhí)政為民，提高全體國民的生活質量，讓每個公民都成為社會主義制度的受益者。因此，堅定愛國主義為核心的精神，堅定維護中國共產黨的領導是中國公民的責任。新時代主旋律電影通常都強調政治身份的構建，如《戰(zhàn)狼2》將身份認同的機制細化到“對政治身份的認同”，這一點使觀眾深刻意識到自己的公民身份。總的來說，家國情懷在主體層面表征為身份認同。身份對觀眾的情感路徑、理性認知產生了重要影響，它決定了觀眾看待自我同國家之間關系的方式。

三、新時代主旋律電影的家國情懷與思政教育價值

新時代主旋律電影不僅借助家國情懷給予觀眾真摯的感動，還在創(chuàng)造感動之余，充分挖掘了藝術作品的思政教育價值。具體而言，新時代主旋律電影的思政教育價值體現(xiàn)在以下幾個方面：構建堅實的道路自信和文化自信；形塑懇切的愛國態(tài)度和同胞情誼；弘揚積極的社群思想和地域精神；認識個人的歷史責任和歷史使命。

（一）構建堅實的道路自信和文化自信

堅實的道路自信和文化自信從何而來？從強大的國力中來。新時代主旋律電影依靠完整的電影序列和豪華的明星陣容收獲了廣大觀眾的喜愛，為觀眾呈現(xiàn)中國的強盛形象。無論《萬里歸途》描寫的中國外交官撤僑故事，還是《流浪地球》敘述的拯救世界的中國方案，使觀眾領會到中國文化中蘊含的可貴精神。與此同時，新時代主旋律電影頻頻出現(xiàn)的家國情懷，更是從感性上激發(fā)了觀眾的歸屬感和自豪感。道路自信和文化自信是當代中國人愛國情感的基石，它告訴國人目前身處的歷史方位，進而明確未來中國社會主義事業(yè)的前行方向。

（二）形塑懇切的愛國態(tài)度和同胞情誼

新時代主旋律電影傳播范圍廣、受眾接受度高，其思政教育對象除了高校學生，還包括社會各界人士。每個國家都會開展不同程度的愛國主義教育，但新時代主旋律電影中的愛國主義教育更加具象、更加細致。通過對集體生活的刻畫，新時代的主旋律電影將“個體”概念巧妙地融入“集體”之中，讓觀眾看到集體中介的重要作用，從而樹立懇切的愛國態(tài)度，建立深厚的同胞情誼。《湄公河行動》中軍人對百姓的感情，百姓對百姓的感情；《中國乒乓之絕地反擊》中教練對運動員的感情，運動員之間的感情，無疑都是同胞情誼的具體體現(xiàn)。

（三）弘揚積極的社群思想和地域精神

中國幅員遼闊，具有豐富多樣的文化。中國人對家園和故土的情感，具體到地域，各有各的不同。新時代主旋律電影一方面闡釋中國作為整體的凝聚力，另一方面也展現(xiàn)了積極的社群思想和地域精神。例如，《雄獅少年》中廣東人的團結和奮進、《我和我的祖國》中“奪冠”一章石庫門里弄上海人的親切和溫和、《智取威虎山》中東北人的勇敢和彪悍，都顯示出社群思想和地域精神對中國人的正面影響。需要指出，社群思想和地域精神既是家園故土的具象化呈現(xiàn)，又是家國情懷的多樣態(tài)模型。觀眾在社群思想、地域精神中不但可以看到自我，也可以看到他者，進而加深對中華民族共同體內涵的認識。

（四）認識個人的歷史責任和歷史使命

新時代主旋律電影的思政教育價值還體現(xiàn)在可以幫助觀眾認識個人的歷史責任和歷史使命。目前，世界局勢多變，逆全球化浪潮、消費主義文化等沖擊著普通人的生活。在這樣復雜的條件下，中國人應該如何堅持正確立場，采取正確行動，是值得深思的問題。新時代主旋律電影中的家國情懷充當著個人行動的動力來源，在家國情懷的激勵下，個人更愿意投身時代、投身集體、投身建設祖國的事業(yè)，平衡個人價值和社會價值，推動中國不斷地向前發(fā)展。例如《流浪地球》即是用出色的電影工業(yè)美學，展現(xiàn)未來人類有可能面臨的災難圖景，叩問國人的心靈，引導國人在危機中勇于承擔歷史責任、歷史使命，摒除消費主義玩樂態(tài)度、個人主義的影響，以嚴肅姿態(tài)開辟歷史的新航線。

結語

進入新時代以后，主旋律電影的形式和內涵都產生了變化，現(xiàn)階段的主旋律電影技巧性地整合了家國情懷和思政教育內容。當然，目前主旋律電影的藝術創(chuàng)作絕非完美，關于如何把握時代精神、擴展國際視野、明確個人歷史責任、建立成熟的意識形態(tài)詢喚機制的相關問題，新時代主旋律電影的回答還不夠深入。

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【作者簡介】" 王 平，男，江蘇贛榆人，華北科技學院黨委宣傳部部長、講師，主要從事思想政治教育和宣傳文化研究。

【基金項目】" 本文系中央高校基本科研業(yè)務費資助項目“文化自信視域下的高校文化育人機制創(chuàng)新研究”

（編號：3142018061）階段性成果。