意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影是二戰(zhàn)后興起的一次具有社會(huì)進(jìn)步意義的電影運(yùn)動(dòng)，它的源起與戰(zhàn)后意大利社會(huì)現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)。20世紀(jì)40年代，意大利歷經(jīng)戰(zhàn)爭(zhēng)的摧殘，諸多具有進(jìn)步思想和正義信念的電影藝術(shù)家不顧來(lái)自當(dāng)局的壓力，披露了當(dāng)時(shí)意大利社會(huì)的混亂與不堪。作為一種重要的電影流派和美學(xué)思潮，新現(xiàn)實(shí)主義提出“還我普通人”和“把攝影機(jī)扛到大街上”的口號(hào)，將寫(xiě)實(shí)主義傳統(tǒng)推向前所未有的高度；他們主張電影要回歸人們的真實(shí)生活之中，走上現(xiàn)實(shí)主義的道路。新現(xiàn)實(shí)主義電影以反對(duì)法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)、反映戰(zhàn)爭(zhēng)給人民帶來(lái)的傷害為主題，以不加修飾的手法描繪普通人真實(shí)的生活狀態(tài)。

德·西卡是才華橫溢的影壇巨匠，作為意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的旗手，他為這一電影運(yùn)動(dòng)做出不可磨滅的貢獻(xiàn)。德·西卡將攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)了飽受戰(zhàn)爭(zhēng)傷害的底層人民群眾，采用紀(jì)實(shí)的手法反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，試圖從這些看似平淡無(wú)奇的日常生活中找回生存的意義。在“意大利新現(xiàn)實(shí)主義”電影時(shí)期①，德·西卡拍攝了一系列具有濃厚人道主義色彩、滿懷正義和社會(huì)批判的影片，尤其是《擦鞋童》（1946）、《偷自行車(chē)的人》（1948）、《溫別爾托·D》（1952）這三部新現(xiàn)實(shí)主義作品，獲得了眾多獎(jiǎng)項(xiàng)和榮譽(yù)，奠定了德·西卡在國(guó)際影壇的地位。意大利編劇柴伐梯尼是德·西卡藝術(shù)生涯中最重要的合作伙伴，德·西卡新現(xiàn)實(shí)主義作品無(wú)不出自柴伐梯尼的劇本。他們的創(chuàng)作原則是忠實(shí)地反映歷史真實(shí)和現(xiàn)實(shí)生活；在他們看來(lái)，電影是生活的漸近線，要追求紀(jì)實(shí)風(fēng)格，讓銀幕向現(xiàn)實(shí)的本來(lái)面貌趨近，真實(shí)地反映生活的原貌，達(dá)到生活紀(jì)實(shí)與藝術(shù)審美的融合。

一、以普通人為中心的現(xiàn)實(shí)書(shū)寫(xiě)

“還我普通人”這一口號(hào)表達(dá)出意大利新現(xiàn)實(shí)主義在內(nèi)容上的追求。與二戰(zhàn)后民生凋敝的意大利現(xiàn)實(shí)相呼應(yīng)，新現(xiàn)實(shí)主義電影的主人公主要是底層民眾，銀幕上呈現(xiàn)的是失業(yè)、貧困等具體的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。德·西卡的作品表達(dá)了對(duì)普通人的深切關(guān)注，表現(xiàn)平民生活以及他們走投無(wú)路、悲慘的命運(yùn)，引發(fā)觀眾對(duì)社會(huì)問(wèn)題的關(guān)注和思考。

（一）彰顯人道主義關(guān)懷

早在1943年，意大利電影理論家巴巴羅教授在《電影》雜志上發(fā)表“新現(xiàn)實(shí)主義宣言”的文章。巴巴羅教授的這篇“宣言”，堅(jiān)決反對(duì)過(guò)去意大利電影中脫離生活、不談人道觀點(diǎn)的荒誕可笑的作品，呼喚用人道主義的觀點(diǎn)對(duì)待人的世界，強(qiáng)調(diào)人的價(jià)值及尊嚴(yán)。[1]二戰(zhàn)后的意大利失業(yè)、貧窮、犯罪比比皆是，底層大眾在無(wú)力與絕望中掙扎。意大利影壇上那些描寫(xiě)資產(chǎn)階級(jí)生活方式的“白色電話片”②以及改編自舊的文學(xué)作品、重形式不重內(nèi)容的“書(shū)法派”電影③嚴(yán)重脫離了社會(huì)現(xiàn)實(shí)，不能真實(shí)地反映社會(huì)現(xiàn)狀和人民情感，引發(fā)人們的強(qiáng)烈不滿。面對(duì)嚴(yán)酷的戰(zhàn)爭(zhēng)和戰(zhàn)后的現(xiàn)實(shí)，大眾對(duì)銀幕上虛假的電影謊言產(chǎn)生了極度的厭惡。一些具有進(jìn)步思想的電影工作者，打破了意大利電影那種華而不實(shí)、娛樂(lè)大眾的電影觀念，他們以爭(zhēng)取社會(huì)進(jìn)步、民主、平等為思想旗幟，創(chuàng)作了一批樸實(shí)、真摯、內(nèi)容深刻的影片。新現(xiàn)實(shí)主義電影以平凡人的生活為表現(xiàn)內(nèi)容，描述意大利百姓的貧窮、饑餓，揭露社會(huì)的不平等，呈現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活中的真相并傳遞一種深刻的人道主義思想。

20世紀(jì)40年代，尚未在戰(zhàn)后貧困中復(fù)蘇的意大利民眾生存壓力巨大，社會(huì)問(wèn)題層出不窮。德·西卡站在人道主義立場(chǎng)上，對(duì)當(dāng)時(shí)意大利社會(huì)問(wèn)題進(jìn)行了批判。他的電影表現(xiàn)了底層人物整日為衣食生活所奔波的艱辛，流露出對(duì)勞苦大眾生存狀態(tài)的關(guān)心和同情。如羅馬街頭謀生的擦鞋童、生活窘迫的退休老人、瀕臨失業(yè)的中年人等。電影《擦鞋童》描寫(xiě)了戰(zhàn)后兒童的悲慘命運(yùn)，借助孩子的視角對(duì)社會(huì)丑惡作出揭露和抨擊。片中，主人公朱塞佩和帕斯奎萊為了謀生在街頭擦鞋，他們受到慣犯潘扎一伙的欺騙卷入了一樁詐騙案而被關(guān)進(jìn)拘留所。獄方以離間計(jì)讓帕斯奎萊招供，二人關(guān)系因此產(chǎn)生裂痕，他們的友誼被瓦解。從擦鞋童到少年犯，命運(yùn)將他們推向了更深的深淵，朱塞佩和帕斯奎萊失去了自由，承受饑餓、飽受欺凌，最后走上了人生破滅的不歸路。電影《偷自行車(chē)的人》中，主人公里奇父子艱難地尋找丟失的自行車(chē)，最后無(wú)果，丟失自行車(chē)意味著失去工作，沒(méi)有生活保障，也沒(méi)有生活的希望。電影《溫別爾托·D》聚焦孤獨(dú)和老年人，主人公溫別爾托辛辛苦苦在政府部門(mén)工作了一輩子，微薄的退休金卻不足以保障生活，交不起房租被房東太太趕出后無(wú)處容身，除了與他相依為命的愛(ài)犬之外一無(wú)所有。德·西卡的作品滲透著強(qiáng)烈的人道主義關(guān)懷，關(guān)注時(shí)代背景下底層人物的命運(yùn)，揭露了二戰(zhàn)后意大利的社會(huì)災(zāi)難和現(xiàn)實(shí)，鞭撻了社會(huì)的不公正現(xiàn)象。

（二）呼喚人性中“善”的回歸

二戰(zhàn)后，戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的創(chuàng)傷一直影響著意大利人們的生活，由于社會(huì)動(dòng)蕩造成很多家庭支離破碎，民眾的基本權(quán)益無(wú)法保障。德·西卡的電影記述了普通百姓的辛酸生活，沒(méi)有過(guò)多跌宕起伏的情節(jié)和過(guò)度渲染的立意，而是將社會(huì)凋敝的現(xiàn)實(shí)和復(fù)雜的人性真實(shí)地呈現(xiàn)給觀眾。電影呈現(xiàn)了因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)導(dǎo)致的貧窮、失業(yè)的現(xiàn)狀，同時(shí)表達(dá)了普通人的無(wú)奈、悲觀情緒，喚起觀眾對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思以及對(duì)主人公命運(yùn)的同情。通過(guò)揭示戰(zhàn)后人們復(fù)雜的心理，呈現(xiàn)了真實(shí)而深刻的人性。[2]盡管新現(xiàn)實(shí)主義電影沒(méi)有美好的結(jié)局，但德·西卡珍惜人性中的那份善良，通過(guò)作品表達(dá)了人性中“善”的回歸。

電影《擦鞋童》折射出戰(zhàn)后滿目瘡痍的社會(huì)對(duì)兒童稚嫩心靈的嚴(yán)重摧殘，朱塞佩和帕斯奎萊遭陷害入獄，成為成年人陰謀的犧牲品。拘留所的管理員殘忍冷酷，用恐嚇誘導(dǎo)的方式讓他們認(rèn)罪。成年人的謊言、騙局和陰謀慢慢解構(gòu)了孩子們內(nèi)心的純真，盡管孩子們想要反抗，但力量薄弱，最終只能聽(tīng)從命運(yùn)的擺布。當(dāng)朱塞佩和帕斯奎萊產(chǎn)生矛盾時(shí)，那個(gè)患有肺病、心地善良的男孩拉斐雷，幾次嘗試想讓二人和解，只有他最關(guān)心帕斯奎萊，也讓帕斯奎萊在壓抑冷漠的環(huán)境中感受到一絲溫暖的存在。電影《偷自行車(chē)的人》里，年輕小伙子偷走里奇的自行車(chē)，給里奇家庭帶來(lái)極大的傷害。里奇父子尋車(chē)的過(guò)程讓觀眾看盡人世百態(tài)：警察對(duì)丟車(chē)事件的冷漠、教堂老人對(duì)里奇的逃避、飯店里富人對(duì)窮人的鄙夷等。而電影也呈現(xiàn)了人性中的一絲善意——里奇偷車(chē)被車(chē)主和路人捉住羞辱了一番，但車(chē)主心存善念放了里奇；對(duì)生活的絕望和失去自尊的羞恥感讓里奇崩潰哭泣。兒子布魯諾用自己的小手拉住父親的手，帶給他些許安慰，兒子的善意拯救了里奇，用親情化解了偷車(chē)的罪惡感。電影《溫別爾托·D》中，自私冷漠的女房東無(wú)視老人艱難的處境，堅(jiān)持要趕他走。在戰(zhàn)時(shí)，溫別爾托曾接濟(jì)過(guò)這位女房東，但見(jiàn)利忘義、勢(shì)利刻薄的女房東并沒(méi)有對(duì)他心存感激。當(dāng)溫別爾托從醫(yī)院回到家里，發(fā)現(xiàn)房間已是一片狼藉，他苦苦支撐著的體面和自尊被擊得粉碎，以至于想要結(jié)束生命。而女仆瑪麗亞是電影中一抹溫暖的色調(diào)，她在力所能及的范圍內(nèi)給予了溫別爾托關(guān)心和問(wèn)候，幫他交錢(qián)給蠻橫的房東，給他留一小塊蛋糕，帶小狗去醫(yī)院看望他等，讓老人在黯淡的生活中感到了一絲溫暖。

二、拍攝手法的紀(jì)實(shí)性美學(xué)追求

“把攝影機(jī)扛到大街上”這一口號(hào)體現(xiàn)了新現(xiàn)實(shí)主義對(duì)創(chuàng)作手段和方法的追求，這與紀(jì)實(shí)美學(xué)追求相契合。新現(xiàn)實(shí)主義電影關(guān)注的對(duì)象是現(xiàn)實(shí)生活中的人和事物，影片主要取材于生活本身，盡量少做藝術(shù)加工。在電影表現(xiàn)手法上，新現(xiàn)實(shí)主義大量采用實(shí)景拍攝、長(zhǎng)鏡頭、運(yùn)用非職業(yè)演員；電影的場(chǎng)景取自羅馬街頭的實(shí)景，強(qiáng)調(diào)影片樸實(shí)、自然和濃郁的生活氛圍。長(zhǎng)鏡頭能夠表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)在時(shí)間和空間上的統(tǒng)一性、完整性，體現(xiàn)了新現(xiàn)實(shí)主義電影的紀(jì)錄性和紀(jì)實(shí)性的美學(xué)本性。長(zhǎng)鏡頭能創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)生活的直接真實(shí)感，塑造某種氛圍和表現(xiàn)人的某種情感，帶給觀眾一種沉浸式的感受。德·西卡大量采用長(zhǎng)鏡頭拍攝，將底層人物的生存狀態(tài)自然地置于當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史環(huán)境中，較大程度保留場(chǎng)景的真實(shí)感。在德·西卡的作品中，攝影機(jī)穿梭在羅馬的大街小巷，鏡頭對(duì)準(zhǔn)簡(jiǎn)陋的住房、臟亂的街道、匆匆往來(lái)的行人、沿街乞討的兒童和成群結(jié)隊(duì)失業(yè)的底層民眾等。電影《偷自行車(chē)的人》中，導(dǎo)演運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭呈現(xiàn)了諸多經(jīng)典段落，例如店員拿著里奇典當(dāng)?shù)谋粏闻郎隙逊e如山的貨架；小男孩街邊賣(mài)藝乞討；里奇父子在集市尋找被偷的自行車(chē)；里奇偷車(chē)被抓等，這些段落保持了人物行動(dòng)和事件的連續(xù)和相對(duì)完整性，更加突出了主人公悲慘的命運(yùn)。

新現(xiàn)實(shí)主義電影注重運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭呈現(xiàn)細(xì)微的生活片段和日?，嵤?，展現(xiàn)更真實(shí)的生活狀態(tài)。電影《溫別爾托·D》中有很多表現(xiàn)“日常性”的經(jīng)典段落。例如，溫別爾托因發(fā)燒回房間睡覺(jué)，房東太太與朋友卻一直在唱歌劇，讓他輾轉(zhuǎn)難眠，等到終于熬到聚會(huì)散場(chǎng)，樓下又傳出噪音。長(zhǎng)鏡頭記錄了溫別爾托起床披上外套、關(guān)窗戶、回到床上睡覺(jué)的過(guò)程，把老人自然平常的活動(dòng)表現(xiàn)得有聲有色。又如，女仆瑪麗亞清早做家務(wù)的一系列瑣碎活動(dòng)是用長(zhǎng)鏡頭連續(xù)展現(xiàn)的，攝影機(jī)自始至終跟隨人物的活動(dòng)拍攝，瑪麗亞清早起床后，來(lái)到廚房灶臺(tái)前點(diǎn)火，走到窗邊向外望去思索了一會(huì)兒，然后用水壺接水燒水，坐在椅子上磨咖啡，用一只腳的腳尖把門(mén)輕輕關(guān)上，直到聽(tīng)到門(mén)鈴聲走出廚房去開(kāi)門(mén)，鏡頭始終處在一種觀察并記錄的過(guò)程中，鏡頭背后是瑪麗亞未婚先孕，而女房東一旦知道此事會(huì)毫不留情地辭退她。這樣的拍攝手法讓觀眾直接感受到女仆生活的艱難，體會(huì)到她復(fù)雜的心理活動(dòng)；這組鏡頭時(shí)間的長(zhǎng)度與敘述意義都恰到好處，帶給觀眾一種視覺(jué)上的連貫美感和來(lái)自于生活細(xì)節(jié)的共鳴感。

在演員選擇和表演方面，德·西卡啟用非職業(yè)演員。電影《擦鞋童》是由街上普通貧苦家庭的孩子出演；電影《偷自行車(chē)的人》中，主人公里奇的扮演者正是一位飽嘗失業(yè)痛苦的工人；兒子布魯諾飾演者是德·西卡偶然發(fā)現(xiàn)的；電影《溫別爾托·D》中的退休公務(wù)員就是由一位退休的老教授扮演。這些電影里的每一位非專業(yè)演員都是血肉豐滿的主人公，人物形象被刻畫(huà)得入木三分、真實(shí)自然。經(jīng)過(guò)他們的演繹，讓觀眾看到了在戰(zhàn)爭(zhēng)蹂躪下意大利民眾茫然無(wú)措、幾近崩潰的生存狀態(tài)。這些影片在“演出”上的成功，是因?yàn)檫@些非職業(yè)演員不僅僅是影片中的角色扮演者，也是實(shí)際生活中存在的人，他們有著與劇中人物同樣的經(jīng)歷。每一個(gè)細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)都來(lái)源于生活，不需要任何修飾就可以把人物形象刻畫(huà)得栩栩如生。[3]

三、樸實(shí)自然的“日?；睌⑹?/p>

在敘事結(jié)構(gòu)方面，新現(xiàn)實(shí)主義電影不依照戲劇化原則去安排事件，而是按照生活的實(shí)際流程敘事，盡可能以生活的日常性取代戲劇性效果，這也體現(xiàn)了新現(xiàn)實(shí)主義的紀(jì)實(shí)化美學(xué)追求?！叭粘；钡臄⑹陆Y(jié)構(gòu)安排巧妙，把一些互不關(guān)聯(lián)的、偶然的事件串聯(lián)在一起；這些看似散漫無(wú)序、無(wú)關(guān)緊要的事件，其實(shí)都經(jīng)過(guò)了精心安排。在新現(xiàn)實(shí)主義電影里，故事被還原成生活中本來(lái)存在的事件，情節(jié)也被還原成事件本身的自然進(jìn)程，并通過(guò)細(xì)致的細(xì)節(jié)刻畫(huà)引導(dǎo)觀眾進(jìn)入故事情境。電影中沒(méi)有戲劇性很強(qiáng)的沖突，而是再現(xiàn)樸實(shí)、自然的生活場(chǎng)景，表達(dá)真實(shí)、感人的情感。[4]新現(xiàn)實(shí)主義電影極力反對(duì)虛假的電影戲劇化傾向，電影的主要目的就是要表現(xiàn)生活的本來(lái)面目，喚起觀眾要求解決問(wèn)題的愿望。柴伐梯尼強(qiáng)調(diào)對(duì)真實(shí)事件“持續(xù)長(zhǎng)度”的關(guān)注，“敘述的實(shí)際時(shí)間不是戲劇的實(shí)際時(shí)間，而是角色的實(shí)際持續(xù)時(shí)間”。[5]電影中沒(méi)有戲劇性的事件發(fā)生，日常生活取代了敘事。電影《偷自行車(chē)的人》采用一種簡(jiǎn)單、直觀的結(jié)構(gòu)形式記錄了主人公的生活日常；影片通過(guò)“贖車(chē)、丟車(chē)、尋車(chē)、偷車(chē)”幾個(gè)主要環(huán)節(jié)組織起來(lái)；以里奇父子尋車(chē)的過(guò)程為主線，體現(xiàn)了戰(zhàn)后老百姓的貧困、失業(yè)、社會(huì)矛盾等一系列問(wèn)題。隨著主要情節(jié)的展開(kāi)，一些偶然事件穿插在敘事的過(guò)程中：里奇張貼海報(bào)時(shí)旁邊賣(mài)藝乞討的兒童、尋找自行車(chē)時(shí)突如其來(lái)的大雨、避雨的神學(xué)院學(xué)生、教堂中的教徒、餐館里的富家子弟等，所有這些事件似乎都可以互換，看不出任何按照戲劇性范疇安排事件的意圖。[6]

電影《溫別爾托·D》中，女仆瑪麗亞早晨醒來(lái)到廚房工作的場(chǎng)景體現(xiàn)了柴伐梯尼持續(xù)時(shí)間的觀念。導(dǎo)演拒絕為她的日常生活劃定任何戲劇結(jié)構(gòu)，充分平等尊重現(xiàn)實(shí)的每個(gè)細(xì)節(jié)。女仆工作的狀態(tài)平淡、自然，生活的悲苦也盡在不言中。法國(guó)電影理論家安德烈·巴贊認(rèn)為“《溫別爾托·D》的敘述單元不是插曲、事件、戲劇性轉(zhuǎn)折和人物性格，它是生活中各個(gè)具體時(shí)刻無(wú)主次輕重之分的串聯(lián)。”[7]整部影片以溫別爾托想方設(shè)法交房租以求不被房東太太趕出的事件展開(kāi)。從影片開(kāi)篇，很多老人在街上游行，要求政府提升養(yǎng)老金，到溫別爾托回到住處遭到房東太太逼討房租，再到生病住進(jìn)醫(yī)院，回來(lái)后發(fā)現(xiàn)租住的房子被破壞，再到無(wú)能為力想要自殺，最后似乎又拾起了生活的信心，整個(gè)過(guò)程都按照生活的實(shí)際流程敘事。這其中有溫別爾托為籌錢(qián)賣(mài)懷表和書(shū)籍、與女仆交談、和專橫的女房東爭(zhēng)吵、尋找丟失的狗等情節(jié)，都被串聯(lián)在生活情境中，呈現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)的本來(lái)狀態(tài)中。這些情節(jié)將溫別爾托面臨的生存困境充分地展現(xiàn)出來(lái)，當(dāng)他看到被裝修搞的混亂不堪的房間時(shí)，生活的希望徹底破滅了，女仆勸他說(shuō)“這就是生活”——生活即使無(wú)奈，即使幻滅，也是生活本真的樣子。

結(jié)語(yǔ)

德·西卡是意大利新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)軍人物，他在電影創(chuàng)作方面的探索與成果，對(duì)后來(lái)的意大利電影有著深遠(yuǎn)的影響。德·西卡的電影創(chuàng)作凸現(xiàn)了新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)下的紀(jì)實(shí)美學(xué)原則，并將新現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格提煉得更為純粹和完善。他的作品緊密貼近社會(huì)現(xiàn)實(shí)，密切關(guān)注百姓的生活，突出普通人的銀幕形象，利用紀(jì)實(shí)的拍攝手法和“日?；钡臄⑹?，達(dá)到反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的目的。德·西卡的作品帶有濃厚的人道主義色彩與充滿正義感的社會(huì)批判精神，作品不僅展現(xiàn)戰(zhàn)后凋敝殘破的意大利社會(huì)現(xiàn)實(shí)，同時(shí)表達(dá)對(duì)于人物悲慘遭遇的人道主義關(guān)懷，令觀眾的感到悲憫。德·西卡的作品富有創(chuàng)造性和探索精神，打破了傳統(tǒng)的場(chǎng)面調(diào)度和敘事結(jié)構(gòu)，讓影片更富有感染力。這些電影中的生活的日常性被充分體現(xiàn)出來(lái)，以樸實(shí)、真摯的情感打動(dòng)觀眾；簡(jiǎn)單純樸，深刻雋永，用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募o(jì)實(shí)美學(xué)傳遞出溫暖的人道主義關(guān)懷，喚起人們內(nèi)心深處的善意，這就是德·西卡電影最具魅力的表現(xiàn)。

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①意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影是指20世紀(jì)40至50年代在意大利開(kāi)始的現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)期間所拍攝的具有相似風(fēng)格的電影，其對(duì)世界電影美學(xué)及電影拍攝實(shí)踐具有重要意義，成為西方電影在這一時(shí)期最重要的電影現(xiàn)象。

②一種以豪華生活環(huán)境為背景、專門(mén)描寫(xiě)資產(chǎn)階級(jí)生活方式的意大利影片，流行于法西斯政權(quán)統(tǒng)治意大利的年代。

③這些影片講究技巧，手法細(xì)膩，但遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，不動(dòng)感情，所以被稱作“書(shū)法派”電影。

【作者簡(jiǎn)介】" 李斌娟，女，河北石家莊人，河北傳媒學(xué)院影視藝術(shù)學(xué)院副教授，主要從事藝術(shù)學(xué)理論研究。