加拿大傳播學(xué)學(xué)者麥克盧漢指出：“媒介是社會(huì)發(fā)展的基本動(dòng)力，也是區(qū)分不同社會(huì)形態(tài)的標(biāo)志，每一種新媒介的產(chǎn)生與應(yīng)用，宣告我們進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)代?！盵1]媒介技術(shù)的進(jìn)步正在深刻影響著人類社會(huì)進(jìn)行的一切生產(chǎn)生活活動(dòng)。在技術(shù)革命的推動(dòng)下，人類傳播活動(dòng)先后經(jīng)歷了印刷傳播、電子傳播和數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化傳播時(shí)代。而媒介技術(shù)的加速發(fā)展又深刻影響著紀(jì)錄片革新的機(jī)理：無論是“無聲到有聲”傳播方式的進(jìn)化，還是電視到網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)傳播媒介的拓展，紀(jì)錄片的形態(tài)演變始終以電子傳播技術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展作為本質(zhì)前提，繼而不斷突破專業(yè)壁壘，無限擴(kuò)大創(chuàng)作空間和創(chuàng)作可能。

一、紀(jì)錄片傳播形態(tài)的理論闡釋

形態(tài)，一般是指事物的形狀和樣態(tài)。形態(tài)學(xué)作為形式研究之學(xué)，最早起源于19世紀(jì)早期德國作家歌德進(jìn)行的生物學(xué)研究。20世紀(jì)中葉，“德國學(xué)者穆勒和歐佩爾先后把形態(tài)學(xué)引入了文學(xué)研究領(lǐng)域，形成了形態(tài)文藝學(xué)”[2]。由于語言是構(gòu)成文學(xué)藝術(shù)的最根本性要素，形態(tài)學(xué)又與研究詞語結(jié)構(gòu)的語言學(xué)結(jié)合為語言形態(tài)學(xué)。而傳播學(xué)與形態(tài)學(xué)的結(jié)合較為集中地體現(xiàn)在對(duì)媒介形態(tài)變化的關(guān)注。從20世紀(jì)90年代以來發(fā)展至今，我國學(xué)界關(guān)于傳播形態(tài)的概念使用相對(duì)寬泛，涵蓋包括傳播模式、傳播類型、傳播方式等在內(nèi)的眾多傳播學(xué)研究視角。結(jié)合已有文獻(xiàn)成果，傳播形態(tài)的內(nèi)涵是指“傳播在一定技術(shù)環(huán)境中的表現(xiàn)形式和情景，它是媒介系統(tǒng)的具像化。傳播形態(tài)的核心要素包括媒體形態(tài)、受眾、傳播方式、傳播技術(shù)、傳播環(huán)境與情景”[3]。這一界定從宏觀層面拓寬了傳播形態(tài)的研究緯度，明確了傳播形態(tài)的研究邊界。與此同時(shí)，當(dāng)前傳播形態(tài)的研究對(duì)象涉及領(lǐng)域也較為廣泛。在不同的歷史發(fā)展階段，由于不同的傳播形態(tài)對(duì)傳播活動(dòng)產(chǎn)生著不同程度的影響，因而傳播活動(dòng)及其內(nèi)容也體現(xiàn)出獨(dú)特鮮明的階段化特征。無論是文學(xué)作品、電視節(jié)目，還是民間藝術(shù)、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其傳播活動(dòng)始終受到傳播形態(tài)的制約和影響。

考察媒介形態(tài)對(duì)社會(huì)環(huán)境的影響是傳播學(xué)界長期以來的研究焦點(diǎn)。拉扎斯菲爾德和莫頓使用“麻醉功能”形象地說明了人們沉浸在大眾傳播媒介提供的信息中，從而失去社會(huì)行動(dòng)能力的社會(huì)現(xiàn)象；麥庫姆斯提出“議程設(shè)置”功能，用以指稱媒介如何滿足受眾理解周圍環(huán)境時(shí)的導(dǎo)向需求；李普曼將現(xiàn)代生活中的人們沒有時(shí)間、沒有精力、沒有興趣對(duì)整個(gè)外部環(huán)境做出專門判斷時(shí)，媒介通過對(duì)信息進(jìn)行選擇加工并加以結(jié)構(gòu)化重構(gòu)之后向受眾呈現(xiàn)的環(huán)境稱之為“擬態(tài)環(huán)境”。但是，麥克盧漢則將關(guān)注重點(diǎn)放“在新技術(shù)對(duì)環(huán)境的重構(gòu)，而非傳播內(nèi)容所構(gòu)成的擬態(tài)環(huán)境”[4]。他指出，任何技術(shù)都逐漸創(chuàng)造出一種全新的環(huán)境，環(huán)境并非消極的包裝用品，而是積極的作用機(jī)制?！凹夹g(shù)和工具（媒介形式）對(duì)于文化歷史、現(xiàn)實(shí)社會(huì)環(huán)境，以及人的觀念和感知方式等有著不假外求的塑造能力”[5]。此外，伊尼斯指出不同的媒介導(dǎo)致文化沿著不同路徑演進(jìn)，它強(qiáng)調(diào)的正是“媒介形態(tài)對(duì)社會(huì)文化所產(chǎn)生的決定性影響”[6]。當(dāng)前，身處媒介傳播的全景包圍和合攏之下的人們，已無法忽視社會(huì)文化的媒介手段。進(jìn)入視覺轉(zhuǎn)向的景觀社會(huì)，社會(huì)文化對(duì)于受眾而言，不再是抽象的文化符號(hào)，而是與具像化的符號(hào)物質(zhì)形態(tài)緊密相連的文化。

技術(shù)對(duì)大眾文化的塑造顯而易見，技術(shù)媒介的各式產(chǎn)品也層出不窮。其中，紀(jì)錄電影作為大眾文化的典型代表，正是19世紀(jì)電化學(xué)革命在20世紀(jì)獲得藝術(shù)上矚目成就的首個(gè)產(chǎn)品。追蹤紀(jì)錄片自問世以來到產(chǎn)生廣泛影響的歷程不難發(fā)現(xiàn)，紀(jì)錄片的傳播形態(tài)與其所產(chǎn)生的傳播內(nèi)容緊密結(jié)合。作為電影的早期形態(tài)，紀(jì)錄片的發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)漫長的演化過程。美國媒介學(xué)家萊文森將這一演變劃分為三個(gè)階段：首先是技術(shù)作為玩具的第一階段。早期的有聲影片譬如《爵士歌手》等，其“情節(jié)、人物刻畫、簡(jiǎn)單的內(nèi)容都扮演著輔助角色，只是為技術(shù)新玩意服務(wù)”[7]。在紀(jì)錄電影的初級(jí)形態(tài)里，受眾的樂趣存在于技術(shù)工藝的欣賞過程中，而不在影片內(nèi)容；其次是技術(shù)作為現(xiàn)實(shí)的鏡子的第二階段。當(dāng)盧米埃爾兄弟的《火車進(jìn)站》等系列紀(jì)錄影片呈現(xiàn)的真實(shí)情景引得觀眾接連驚叫躲避時(shí)，意味著紀(jì)錄電影開啟了新的形態(tài)和焦點(diǎn)——內(nèi)容。因而，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)真實(shí)生活、傳達(dá)現(xiàn)實(shí)、與現(xiàn)實(shí)互動(dòng)的“現(xiàn)實(shí)鏡像”成為這一階段的創(chuàng)作源泉；最后是技術(shù)作為藝術(shù)的接生婆的第三階段。在這一階段，技術(shù)以新穎有趣的方式對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行復(fù)制、解剖和重組，剪輯技術(shù)的成功完成了紀(jì)錄電影從記錄現(xiàn)實(shí)向再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)形態(tài)完美蛻變。此后，紀(jì)錄片正是憑借這一藝術(shù)飛躍，改寫了初始技術(shù)性的固有屬性，成為了技術(shù)性藝術(shù)的成功典范。

二、中國主旋律紀(jì)錄片的傳播形態(tài)創(chuàng)新

紀(jì)錄片自問世以來，便作為一種特殊的大眾文化，以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力受大眾喜歡。主旋律紀(jì)錄片在中國紀(jì)錄片發(fā)展史上的意義和價(jià)值十分重要，是中國廣播電視節(jié)目的重要組成部分。面對(duì)文化強(qiáng)國的時(shí)代訴求，主旋律紀(jì)錄片肩負(fù)著重大的職責(zé)和使命。自20世紀(jì)五六十年代以來，中國紀(jì)錄片已經(jīng)走過了半個(gè)多世紀(jì)的光陰。事實(shí)上，伴隨著媒介技術(shù)的不斷加持，主旋律紀(jì)錄片又悄然發(fā)展成為了我國當(dāng)代紀(jì)錄片創(chuàng)作的時(shí)代主潮，并且發(fā)展為一種文化現(xiàn)象，甚至成為一種盛大的審美儀式。新時(shí)代以來，主旋律紀(jì)錄片步入了飛速發(fā)展期，內(nèi)容創(chuàng)作模式多元轉(zhuǎn)變、影像敘事潛力不斷探索、美學(xué)表征空間日漸拓展，逐漸發(fā)展成一種新型的現(xiàn)實(shí)藝術(shù)表達(dá)。在媒介環(huán)境與社會(huì)發(fā)展的框架內(nèi)，可以從以下三個(gè)維度來認(rèn)識(shí)與把握主旋律紀(jì)錄片的傳播形態(tài)。

（一）傳播媒介與技術(shù)形態(tài)：從沉重到輕靈的邊界流動(dòng)性

英國社會(huì)學(xué)家齊格蒙特·鮑曼在其著作《流動(dòng)的現(xiàn)代性》中使用“流動(dòng)的現(xiàn)代性”這一概念對(duì)現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展結(jié)構(gòu)加以隱喻。他認(rèn)為，“社會(huì)的發(fā)展從過去固態(tài)的、沉重的、濃縮的現(xiàn)代性發(fā)展到如今液態(tài)的、流動(dòng)的、輕靈的現(xiàn)代性”[8]。其中，現(xiàn)代性的核心價(jià)值內(nèi)涵是通過“瓦解傳統(tǒng)，打破舊的秩序和觀念的枷鎖，來發(fā)掘和建造一個(gè)全新的且具有生命活力的更加完美秩序”[9]?；赝祟惿鐣?huì)發(fā)展的歷史進(jìn)程，現(xiàn)代性已然從“政治”轉(zhuǎn)變?yōu)椤吧钫巍?，關(guān)注焦點(diǎn)已經(jīng)“從公共空間的宏觀層面轉(zhuǎn)移到了微觀視域”[10]。與此同時(shí)，他并未將這種形態(tài)上的轉(zhuǎn)變作為一種對(duì)固有秩序的徹底拋棄，把后現(xiàn)代性看作現(xiàn)代性的自我進(jìn)化，流動(dòng)的狀態(tài)體現(xiàn)在“重塑”上，并非絕對(duì)“代替或取代”固有秩序和社會(huì)結(jié)構(gòu)。作為社會(huì)文化的重要組成部分，電視節(jié)目的發(fā)展毫無疑問也加入了流動(dòng)現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型矩陣之列?，F(xiàn)代性社會(huì)的到來，促使傳媒行業(yè)在內(nèi)容創(chuàng)作和主題定位方面進(jìn)行融合，以更好地適應(yīng)當(dāng)前復(fù)雜的國際國內(nèi)傳媒生態(tài)環(huán)境。

回望中國主旋律紀(jì)錄片的發(fā)展歷程，在最初階段特別強(qiáng)調(diào)作品對(duì)于意識(shí)形態(tài)和社會(huì)主義核心價(jià)值觀的宣傳教化功能，難免疏忽了受眾多樣化的審美需求。在主題表達(dá)上這一時(shí)期的紀(jì)錄片“作為政治號(hào)角，宣傳意圖明顯”[11]。21世紀(jì)以來，中國主旋律紀(jì)錄片便不斷在延展主題的創(chuàng)作邊界問題上進(jìn)行努力。與此同時(shí)，具有共同主題和共同風(fēng)格的類型化紀(jì)錄片在傳媒市場(chǎng)異軍突起，主旋律紀(jì)錄片順勢(shì)開啟了現(xiàn)代性的多樣雜糅。對(duì)經(jīng)典選題的現(xiàn)代敘述，成為這類新主旋律紀(jì)錄片創(chuàng)作的一大亮點(diǎn)。它通過解構(gòu)經(jīng)典選題原有形態(tài)，剝離傳統(tǒng)主題的沉重屬性，利用現(xiàn)代性敘事理念“將主旋律內(nèi)容與類型化影片（觀察類、文博類、歷史類、飲食類、非遺類等）相結(jié)合進(jìn)行二次創(chuàng)作”[12]，形成了輕靈的、流動(dòng)的現(xiàn)代性主旋律紀(jì)錄片新形態(tài)。譬如，由上海廣播電視臺(tái)紀(jì)錄片中心制作的社會(huì)觀察類紀(jì)錄片《流動(dòng)的中國》，通過“家鄉(xiāng)”“坐標(biāo)”“答卷”“追夢(mèng)”四個(gè)篇章呈現(xiàn)人口遷移、人生選擇、時(shí)代變遷等議題，盡管主題定位是展現(xiàn)、見證中國的成就，具有鮮明的主旋律氣質(zhì)，但其靈動(dòng)的敘事單元和數(shù)字化的時(shí)代氣息緊扣受眾個(gè)體的獨(dú)特體驗(yàn)和家國記憶，無形之中建構(gòu)起愛國主義的主旋律價(jià)值形態(tài)。

（二）傳播內(nèi)容與意識(shí)形態(tài)：從顯現(xiàn)到隱晦的彈性化

“藝術(shù)作為一種特殊的意識(shí)形態(tài)形式，它的產(chǎn)生、發(fā)展和社會(huì)作用都必須放到歷史唯物主義的總體框架中去理解和說明”[13]。紀(jì)錄片作為一種現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)，其與生俱來的“記憶功能直接決定了它在反映真實(shí)社會(huì)生活的過程中，也無可避免地傳遞著與之相伴的意識(shí)形態(tài)”[14]。對(duì)于紀(jì)錄片來說，主要通過兩個(gè)層面建構(gòu)意識(shí)形態(tài)的傳播效果：一方面可以通過視聽語言符號(hào)對(duì)意識(shí)形態(tài)的內(nèi)涵加以直觀化呈現(xiàn)；二是不采用平鋪直敘的方式，而是借助一定的敘事策略隱晦地傳達(dá)和印證意識(shí)形態(tài)的價(jià)值觀念。法國學(xué)者克里斯蒂安·麥茨在《電影：語言還是言語》一文中將索緒爾的結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)原理引入影視藝術(shù)的研究領(lǐng)域，豐富了符號(hào)學(xué)相關(guān)理論，并提出了視覺藝術(shù)的外延和內(nèi)涵概念，“在視聽語言中，外延是通過鏡頭中再現(xiàn)的場(chǎng)面，或再現(xiàn)的聲音的表面涵義，即能夠直接感知的涵義來體現(xiàn)的；而內(nèi)涵的所指是作品的某種風(fēng)格、樣式、象征或詩意”[15]。

進(jìn)入21世紀(jì)以來，隨著電視節(jié)目類型的不斷豐富和表現(xiàn)形式的不斷創(chuàng)新，主旋律紀(jì)錄片取得了全新發(fā)展，在維護(hù)主流意識(shí)形態(tài)穩(wěn)定與發(fā)展中發(fā)揮著重要作用。譬如，“歷史文博”多年以來一直是我國紀(jì)錄片尤其是主旋律紀(jì)錄片的重要表現(xiàn)對(duì)象，新時(shí)代的主旋律紀(jì)錄片恰當(dāng)?shù)卣{(diào)整傳統(tǒng)的模式化表達(dá)，一方面通過講述個(gè)體情感達(dá)到了去同質(zhì)化的理想效果；另一方面借助與類型化主題的對(duì)接融合增強(qiáng)了意識(shí)形態(tài)功能的空間彈性。《我在故宮修文物》電視紀(jì)錄片從主題定位來看，依然屬于經(jīng)典故宮題材作品，但將受眾屢次征服的秘訣絕不僅僅是遙遠(yuǎn)而又神秘的故宮文物，而是傳統(tǒng)文化滲透的中國智慧和生活態(tài)度。借用符號(hào)學(xué)的理論內(nèi)涵，紀(jì)錄片利用文物與商品的能指外延和守護(hù)與買賣的所指外延，共同構(gòu)建了工匠精神和文化自信的能指內(nèi)涵。在這里，保護(hù)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、堅(jiān)守工匠精神等內(nèi)涵的意識(shí)形態(tài)主題表達(dá)，不再是顯現(xiàn)的，而是一種含蓄的、隱晦的，在與受眾的共情過程中實(shí)現(xiàn)了人文深度的教育傳播功能。

（三）傳播環(huán)境與創(chuàng)作形態(tài)：從單向度到參與式的文化再生產(chǎn)

法蘭克福學(xué)派代表人物馬爾庫塞指出，技術(shù)對(duì)人的統(tǒng)治是全面的，當(dāng)代工業(yè)社會(huì)借助電影、電視、報(bào)刊等媒介實(shí)施對(duì)受眾意識(shí)形態(tài)的深層控制，最終導(dǎo)致人們喪失自我思考的能力和自由，成為了單向度的人。在很長一段時(shí)間內(nèi)，紀(jì)錄片作為小眾化的電視節(jié)目，其播出平臺(tái)、播出時(shí)段和播出頻率非常有限。因此，長期以來，傳統(tǒng)紀(jì)錄片的傳播模式僅是在電視媒介向受眾的點(diǎn)對(duì)面單向度線性輸出中完成。然而，信息技術(shù)的進(jìn)步正在深刻影響著人類社會(huì)的生產(chǎn)、生活。當(dāng)數(shù)字化體驗(yàn)成為人們熱衷推崇的日常行為時(shí)，電視節(jié)目生產(chǎn)也不得不在日新月異的技術(shù)變量里重新審視傳媒新生態(tài)。如今，觀眾變成用戶，收視率被流量取代，媒介生態(tài)環(huán)境的種種裂變也深刻影響著整個(gè)紀(jì)錄片市場(chǎng)向著更為交互式和參與式的數(shù)字化方向去發(fā)展。

20世紀(jì)70年代初，法國當(dāng)代社會(huì)學(xué)家布爾迪厄提出“文化再生產(chǎn)”這一概念，之后他在《教育、社會(huì)和文化中的再生產(chǎn)》一書中進(jìn)行專門論述，他試圖使用這一概念形象展示社會(huì)文化的動(dòng)態(tài)演變過程。在傳統(tǒng)單向度的媒介環(huán)境中，紀(jì)錄片的生產(chǎn)和傳播活動(dòng)始終伴隨著電視或影院的平臺(tái)供給。進(jìn)入數(shù)字化時(shí)代，尤其是社交媒體的迅猛發(fā)展，有力地促進(jìn)紀(jì)錄片文化的再生產(chǎn)和多次傳播。伴隨著自媒體強(qiáng)大的技術(shù)賦能，傳統(tǒng)的電視受眾不再是被動(dòng)式的觀看和等待，在電視或影院接收到紀(jì)錄片的首次信息傳播之后，與之相關(guān)的傳播并沒有隨之結(jié)束。受眾通過轉(zhuǎn)發(fā)、評(píng)論話題、視頻混剪、發(fā)布彈幕等多種方式參與互動(dòng)，使得紀(jì)錄片的后續(xù)傳播變得更加持久而生動(dòng)。譬如《如果國寶會(huì)說話》節(jié)目組在前期調(diào)研的基礎(chǔ)上，選擇了嗶哩嗶哩作為首播的網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)之一，并通過建立社群的方式完成了宣發(fā)階段的粉絲口碑傳播。與此同時(shí)，節(jié)目組通過在紀(jì)錄片播放過程中與網(wǎng)友的彈幕互動(dòng)，以及發(fā)起“斗圖表情包”“國寶表情包”等相關(guān)話題，實(shí)現(xiàn)了紀(jì)錄片內(nèi)容的二次創(chuàng)作和多次傳播。最終，通過用戶對(duì)國寶文物漫畫、表情包的創(chuàng)作和分享行為，進(jìn)一步推動(dòng)紀(jì)錄片實(shí)現(xiàn)內(nèi)容裂變式的傳播。

三、中國主旋律紀(jì)錄片的傳播規(guī)律

主旋律紀(jì)錄片因感性直觀的媒介優(yōu)勢(shì)而顯現(xiàn)出強(qiáng)大的沖擊力和感召力，現(xiàn)已成為傳播社會(huì)主義核心價(jià)值觀的重要載體。經(jīng)過多年的實(shí)踐探索，中國電視逐漸形成和完善了主旋律紀(jì)錄片創(chuàng)作、生產(chǎn)和傳播模式，相繼推出了一系列深受市場(chǎng)歡迎和認(rèn)可的藝術(shù)佳作。蘊(yùn)含其中的主流價(jià)值觀經(jīng)過傳統(tǒng)電視和新媒體的傳播，實(shí)現(xiàn)了內(nèi)容創(chuàng)作與傳播市場(chǎng)的雙向拓展。中國主旋律紀(jì)錄片之所以取得明顯成就，其中關(guān)鍵之處就在于創(chuàng)作者和生產(chǎn)機(jī)構(gòu)堅(jiān)持“傳受雙方共同認(rèn)可的價(jià)值基礎(chǔ)”[16]之上，遵循市場(chǎng)傳播規(guī)律，最終滿足受眾在消費(fèi)娛樂之外的精神期待。

（一）媒介域：互動(dòng)性規(guī)律

互動(dòng)，在心理學(xué)上是指各個(gè)因素之間相互作用的情境下，在心理上產(chǎn)生某種結(jié)果，同時(shí)又出現(xiàn)了一些反饋機(jī)制和效應(yīng)。人類的傳播活動(dòng)正是借助信息傳遞過程來實(shí)現(xiàn)人類社會(huì)的互動(dòng)。而為人類傳播活動(dòng)提供中介渠道的媒介系統(tǒng)，如同人類社會(huì)一般，其系統(tǒng)內(nèi)部的各類媒介也要與同類或不同類媒介之間不僅存在著競(jìng)爭(zhēng)、替代等關(guān)系，還存在互動(dòng)、融合等多種關(guān)系?；仡櫿麄€(gè)人類媒介發(fā)展史，就是一部媒介進(jìn)化史和媒介互動(dòng)史。通常當(dāng)一種新的媒介技術(shù)和傳播手段對(duì)傳統(tǒng)媒介的生產(chǎn)方式和傳播形式帶來深刻影響性和嚴(yán)重沖擊時(shí)，也會(huì)為媒介的發(fā)展和進(jìn)步帶來創(chuàng)新機(jī)遇。麥克盧漢用“媒介即信息”“一種媒介傳遞的內(nèi)容實(shí)際上是另一種媒介”形象地說明了媒介之間的緊密聯(lián)系。如今，書籍雜志等印刷媒介、廣播電視等電子媒介和移動(dòng)新媒體等數(shù)字化媒介共處于一個(gè)傳媒空間，共同演進(jìn)與共同生存成為當(dāng)前媒介形態(tài)發(fā)展中的必然命題。因而互動(dòng)就成為媒介之間的基本生存法則。

根據(jù)媒介屬性的本質(zhì)差異，媒介互動(dòng)通常劃分為三種類型，即同質(zhì)性媒介互動(dòng)、異質(zhì)互補(bǔ)性媒介互動(dòng)和多模態(tài)媒介互動(dòng)。具體而言，同質(zhì)性媒介互動(dòng)類型是指那些在本質(zhì)結(jié)構(gòu)性上未有顯著差異的媒介類型之間進(jìn)行的互動(dòng)，譬如報(bào)紙、書籍、雜志、宣傳冊(cè)等媒介之間雖有不同的外在表現(xiàn)形式，但其在本質(zhì)屬性上都是以紙張作為物質(zhì)載體進(jìn)行圖文符號(hào)的傳播媒介。這類媒介因?yàn)橛兄^為形似的信息符號(hào)，互動(dòng)行為較為便捷。異質(zhì)性媒介互動(dòng)類型是指那些在本質(zhì)結(jié)構(gòu)上存在顯著不同的媒介類型之間進(jìn)行的互動(dòng)，譬如報(bào)紙和廣播等媒介之間無論是信息載體還是接受方式均存在本質(zhì)差異，這類媒介因涉及到不同載體之間的符號(hào)轉(zhuǎn)換，互動(dòng)行為難度系數(shù)較大。多模態(tài)媒介互動(dòng)類型屬于圍繞共同傳播主題而形成的多元化傳播媒介類型之間進(jìn)行的互動(dòng)，多模態(tài)不僅要求在傳播方式實(shí)現(xiàn)語言、視覺、聽覺上等多邏輯關(guān)聯(lián)，而且要求在傳播形態(tài)上實(shí)現(xiàn)時(shí)間性和空間性等多維度交疊，其互動(dòng)行為難度系數(shù)最大。譬如，在迪士尼電影的傳播模式中，除了傳統(tǒng)的銀幕電影，還有與之相關(guān)的廣播劇、舞臺(tái)劇、繪本書等異質(zhì)性媒介進(jìn)行互動(dòng)，與此同時(shí)，還包括迪士尼樂園、網(wǎng)絡(luò)游戲等空間性和時(shí)間性媒介多模態(tài)形式互動(dòng)，滿足了受眾從精神世界步入物質(zhì)世界的延伸需求。因此，我國主旋律紀(jì)錄片在完成同質(zhì)性和異質(zhì)性媒介互動(dòng)活動(dòng)后，可以利用多模態(tài)媒介形成一種媒介網(wǎng)絡(luò)，實(shí)現(xiàn)主流價(jià)值的多次傳播。

（二）內(nèi)容域：最小量規(guī)律

最小量規(guī)律又被稱為“最小因子定律”，這一概念最早起源于植物生態(tài)學(xué)，后被引入媒介生態(tài)學(xué)研究范疇。這一定律最早由德國有機(jī)化學(xué)家利比希于1840年提出，“植物的生長并非受到需要量大的物質(zhì)成分限制，而是取決于那些處于最小量狀態(tài)的微量營養(yǎng)成分”[17]。同理，在各類大眾傳播活動(dòng)中，媒介產(chǎn)品和傳播效果通常也不易受到常規(guī)范圍內(nèi)基本擁有的大量營養(yǎng)元素或者一般傳播信息的干擾或限制，卻“更容易被那些只是占據(jù)極小比例結(jié)構(gòu)的微量營養(yǎng)元素或另類特殊信息因素的影響或干擾”[18]。與之類似的是由美國管理學(xué)家彼得提出的木桶原理：由多塊木板構(gòu)成的木桶，其盛水量的多少，關(guān)鍵因素不取決于其最長的那個(gè)板塊，而是其中最短的那個(gè)板塊。因此，在大眾傳播活動(dòng)中，應(yīng)該特別關(guān)注那塊最短的木板，即其中所需的微量營養(yǎng)元素或另類特殊信息。

20世紀(jì)德國建筑師密斯·凡·德羅用“魔鬼在細(xì)節(jié)”高度概括成功的經(jīng)驗(yàn)，他指出無論建筑方案如何宏偉大氣，但對(duì)細(xì)節(jié)的處理不到位，便不會(huì)成為一件好作品。所謂細(xì)節(jié)，是指構(gòu)成人物性格、故事發(fā)展、社會(huì)情境、自然景觀的最小的組成元素。在影視作品中，社會(huì)情境和人物性格的塑造，主要通過細(xì)節(jié)來呈現(xiàn)。在視聽語言的創(chuàng)作過程中，細(xì)節(jié)包括事實(shí)的細(xì)節(jié)和形象的細(xì)節(jié)。對(duì)于主旋律紀(jì)錄片而言，細(xì)節(jié)往往成為了最終影響影片傳播效果的最小因子。譬如，《流動(dòng)的中國》在呈現(xiàn)鄉(xiāng)村女工的心態(tài)變化時(shí)，除了采用傳統(tǒng)的人物故事講述，還充分運(yùn)用了場(chǎng)景細(xì)節(jié)、色彩細(xì)節(jié)。隨著夜幕降臨，航拍畫面徐徐展開，星星點(diǎn)點(diǎn)編織成璀璨奪目的燈海平原，這個(gè)偏僻山地間的火龍果園仿佛被施以魔法，原本用來給火紅果補(bǔ)溫補(bǔ)光的五萬只燈泡，竟幻化成鄉(xiāng)間地頭的別樣浪漫。因而這一段細(xì)節(jié)呈現(xiàn)也成為了該集熱議程度最高的經(jīng)典瞬間。

（三）環(huán)境域：整體性規(guī)律

媒介生態(tài)學(xué)研究的核心即媒介生態(tài)系統(tǒng)，從社會(huì)大系統(tǒng)的視角出發(fā)，重點(diǎn)關(guān)注媒介在特定的社會(huì)環(huán)境中的生態(tài)狀況，即發(fā)展數(shù)量和種類分布是否良好，與此同時(shí)考察社會(huì)環(huán)境各因素對(duì)媒介生態(tài)狀態(tài)會(huì)產(chǎn)生何種影響和互動(dòng)。而媒介環(huán)境的整體性規(guī)律即系統(tǒng)性規(guī)律，就是要求把媒介環(huán)境視作一個(gè)整體，以系統(tǒng)化的整體性目標(biāo)作為傳播的優(yōu)化策略，協(xié)調(diào)系統(tǒng)中各個(gè)子系統(tǒng)之間的相互關(guān)系，使系統(tǒng)在整體結(jié)構(gòu)上達(dá)到完整、平衡。從整體性來看，當(dāng)前我國的媒介環(huán)境研究主要聚焦于媒介外生態(tài)環(huán)境和媒介內(nèi)生態(tài)環(huán)境兩個(gè)場(chǎng)域，研究視野主要限定在體系內(nèi)部。但在新媒介環(huán)境下，國際傳播在我國大眾傳播活動(dòng)中的影響作用愈加鮮明，因此，將傳播活動(dòng)放置到包括國際傳播在內(nèi)的更為宏大的媒介環(huán)境中至關(guān)重要。

全球化是全球場(chǎng)域下人類社會(huì)關(guān)系與社會(huì)交往的“延伸”，為跨文化傳播提供了必要條件。這一視域轉(zhuǎn)型要求文化傳播研究從“狹隘的國民性、民族性和地方性來理解人類共同的生存狀況，轉(zhuǎn)入到在全球社會(huì)的場(chǎng)域內(nèi)展開思考”[19]。中國的主旋律紀(jì)錄片走向世界，就要在立足呈現(xiàn)中國國家形象和傳播中華優(yōu)秀文化的基礎(chǔ)之上，著重關(guān)注當(dāng)今人類社會(huì)共同面臨的一系列難題，選取人類社會(huì)中共同的大寫文化元素，來體現(xiàn)人類社會(huì)的共同價(jià)值追求。近年來，國產(chǎn)主旋律紀(jì)錄片無論在主題創(chuàng)作方面還是對(duì)外傳播策略方面，均體現(xiàn)出明顯的全球化場(chǎng)域視野和整體性原則規(guī)律。《航拍中國》《流動(dòng)的中國》《這里是中國》等一系列主旋律紀(jì)錄片積極開拓海外傳播模式引發(fā)了強(qiáng)烈反響。這些優(yōu)秀作品用文化傳播的事實(shí)有力說明了承載著中國社會(huì)主流價(jià)值觀的主旋律影片，可以有效地體現(xiàn)人類共同思想，激起受眾普遍共情。

結(jié)語

主旋律紀(jì)錄片因鮮明直觀的媒介優(yōu)勢(shì)而顯現(xiàn)出強(qiáng)大的沖擊力和感召力，現(xiàn)已成為傳播社會(huì)主義核心價(jià)值觀的重要載體。經(jīng)過多年的實(shí)踐探索，中國主旋律電視紀(jì)錄片創(chuàng)作、生產(chǎn)和傳播模式逐漸形成和完善，相繼推出了一系列深受市場(chǎng)歡迎和認(rèn)可的藝術(shù)佳作。蘊(yùn)含其中的主流價(jià)值觀經(jīng)過傳統(tǒng)電視和新媒體的傳播，實(shí)現(xiàn)了內(nèi)容創(chuàng)作與傳播市場(chǎng)的雙向拓展，創(chuàng)造了主流價(jià)值與主流受眾的最大共識(shí)。

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【作者簡(jiǎn)介】" 張盼盼，女，山西晉城人，太原師范學(xué)院文學(xué)院副教授，北京師范大學(xué)國際中文教育學(xué)院博士生，主要從事大眾傳媒與文化傳播研究。

【基金項(xiàng)目】" 本文系2022年度山西省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃課題“數(shù)字時(shí)代山西紅色文化空間的認(rèn)知傳播機(jī)制

研究”（編號(hào)：2022YY152）研究成果。