前蘇聯(lián)電影導(dǎo)演普多夫金說(shuō)過(guò)：“無(wú)論在戲劇還是在電影中，演員工作的基礎(chǔ)，總是在于創(chuàng)造完整而生動(dòng)的形象?！盵1]表演創(chuàng)作的美感來(lái)自于創(chuàng)作者走進(jìn)生活，觸碰生活，感受自己和他人的情緒并記錄下來(lái)，形成獨(dú)特的生活積累，在舞臺(tái)上或鏡頭前再現(xiàn)生活。展現(xiàn)人物性格最具表現(xiàn)力的方式就是豐富、生動(dòng)的細(xì)節(jié)表演，很多成功的表演成果都來(lái)自于演員精準(zhǔn)的細(xì)節(jié)創(chuàng)造。演員以挖掘、組織行動(dòng)為最高任務(wù)，構(gòu)成行動(dòng)的元素就是細(xì)節(jié)。好的細(xì)節(jié)創(chuàng)造如同畫(huà)龍點(diǎn)睛，傳情達(dá)意、惟妙惟肖；相反就會(huì)使行動(dòng)虛假干癟、缺少生命力。隨著審美的嬗變，表演創(chuàng)作逐漸追求自然、生活“不著痕跡”的境界，這就要求演員必須通過(guò)準(zhǔn)確的細(xì)節(jié)來(lái)塑造人物。近年來(lái)優(yōu)秀的影視劇作品中，眾多專(zhuān)業(yè)能力過(guò)硬的女演員們不斷探索追求，創(chuàng)作了許多富有生命潛力的人物形象，展現(xiàn)出表演藝術(shù)特有的詩(shī)意色彩。

一、女性人物的底色與光芒

進(jìn)入21世紀(jì)后，我國(guó)的影視作品開(kāi)啟了主動(dòng)探尋女性意識(shí)的自我表達(dá)之路。以女性人物作為主要角色，反映女性?xún)?nèi)心世界的影視劇作品愈發(fā)增多，從人物關(guān)系設(shè)置到敘事主體都呈現(xiàn)出由女性視角構(gòu)建的趨勢(shì)。近年來(lái)影視劇中塑造的諸多女性人物在純良、真摯、積極、樂(lè)觀的底色上疊加了自強(qiáng)不息的精神追求，思考女性自身價(jià)值，展現(xiàn)獨(dú)特人格魅力，在打動(dòng)觀眾的同時(shí)也在改變著大眾對(duì)于女性的刻板印象。同時(shí)，觀眾所關(guān)注的焦點(diǎn)和對(duì)女性人物形象的期待也在不斷發(fā)生變化，她們不再是善良隱忍、以男性為中心的形象，逐漸擺脫了邊緣化、符號(hào)化的功用，并產(chǎn)生了多元化探索和深層次挖掘的趨向，這是對(duì)女性命運(yùn)的現(xiàn)實(shí)關(guān)切。影視劇作品中的女性人物從自身感受出發(fā)，為中國(guó)女性意識(shí)構(gòu)建了更人性、客觀的范式，引起身份共鳴，提供情感慰藉，開(kāi)拓了影視劇中女性人物的表現(xiàn)視野。

學(xué)者戴錦華曾在大眾日?qǐng)?bào)的采訪中說(shuō)：“女性主義對(duì)于我就是我個(gè)人的烏托邦，就是尊重個(gè)體差異的，賦予每個(gè)人抉擇的可能，然后選擇自己的生活方式的主義”。①誠(chéng)然，對(duì)于影視劇中女性人物的探索歷程包含著艱辛、漫長(zhǎng)和矛盾，但這是創(chuàng)作者在藝術(shù)追求中無(wú)法規(guī)避的客觀事實(shí)，藝術(shù)作品對(duì)女性命運(yùn)的探索將是永恒的話題。

二、“見(jiàn)微如著”——細(xì)節(jié)的魅力

“電影表演藝術(shù)中的細(xì)節(jié)，是指演員在創(chuàng)作中由于對(duì)角色深入的體驗(yàn)而產(chǎn)生的，最本質(zhì)地體現(xiàn)角色真實(shí)的欲望、情感和性格的有意識(shí)或下意識(shí)的相對(duì)細(xì)小的行動(dòng)和感覺(jué)?！盵2]表演藝術(shù)中所指的“細(xì)節(jié)”范圍較寬，可能是一個(gè)眼神，或者是嘴角的微微抽動(dòng)，也可能是一個(gè)肢體動(dòng)作，或者是情緒體驗(yàn)中由心理感受形成的一個(gè)停頓，還有可能是場(chǎng)面調(diào)度等等?！霸谟捌校粋€(gè)微小的動(dòng)作可以表現(xiàn)一種深厚的感情，心靈的悲劇可以從一皺眉之間表達(dá)出來(lái)?！盵3]演員的任務(wù)就是選擇、設(shè)計(jì)，進(jìn)而刻畫(huà)出人物細(xì)節(jié)，充沛豐盈的細(xì)節(jié)幫助演員拼湊搭建起走近人物的橋梁，使創(chuàng)作手法形成真實(shí)可見(jiàn)的內(nèi)容并得以“落地”，助力人物形象獨(dú)特性格魅力的展現(xiàn)。細(xì)節(jié)創(chuàng)造意識(shí)和創(chuàng)造能力決定了演員性格化創(chuàng)作的深度，成功探索到富有表現(xiàn)力的細(xì)節(jié)的演員，往往會(huì)造就出表演藝術(shù)中廣為流傳的經(jīng)典段落。

所謂“細(xì)節(jié)”從何處而來(lái)？表演藝術(shù)中的細(xì)節(jié)是演員在創(chuàng)作中對(duì)角色深入的體驗(yàn)而產(chǎn)生的。影視劇由于其逼真性的藝術(shù)特征，要求演員創(chuàng)作必須以現(xiàn)實(shí)生活為起點(diǎn)，對(duì)生活中的典型性格和典型心理進(jìn)行具體地分析把握，精挑細(xì)選出能夠生動(dòng)準(zhǔn)確揭示生活意義、最具審美價(jià)值的細(xì)節(jié)，找到可供自己使用的創(chuàng)作素材進(jìn)而使得人物形象綻放出光彩。這些細(xì)節(jié)不是憑空捏造的，而是演員以體驗(yàn)為基礎(chǔ)，通過(guò)篩選和甄別，選擇適用于表演創(chuàng)作的細(xì)節(jié)元素。演員只要“在角色的生活環(huán)境中，合乎邏輯的、像活生生的人那樣去思考、希望、企求和動(dòng)作”[4]，演員的氣質(zhì)和精神就會(huì)打上“生活的烙印”，無(wú)需刻意“飾演”就能體現(xiàn)出如生活一般自然流動(dòng)的狀態(tài)，人物的思想感情也盡在觀眾的眼里心里。

電影《地久天長(zhǎng)》中演員詠梅奉獻(xiàn)了一場(chǎng)極具代表性的細(xì)節(jié)創(chuàng)造。該片中老年王麗云夫妻在聆聽(tīng)浩浩講述他們的兒子星星溺亡的過(guò)程時(shí)，她坐在沙發(fā)上一動(dòng)不動(dòng)，呼吸的身體起伏接近停滯，然而她的面部卻正在產(chǎn)生極其微小的細(xì)節(jié)變化。隨著畫(huà)外音的敘述，淚水在她眼睛里緩緩凝結(jié)，直到浩浩說(shuō)出：“我就推了他一下……。”她的眼淚瞬間落下，這一震撼人心的細(xì)節(jié)創(chuàng)造是演員深刻觀照現(xiàn)實(shí)生活后有控制的表演。面對(duì)浩浩的和盤(pán)托出和自我懺悔，沉淀多年的喪子之痛再次涌上心頭，然而多年前就知曉?xún)?nèi)情的王麗云已經(jīng)在心靈上與命運(yùn)和解，因此詠梅在表演上選擇了內(nèi)斂深沉、克制冷靜的細(xì)節(jié)處理，呈現(xiàn)了一種化繁為簡(jiǎn)的“高級(jí)感”。影片中她把人物對(duì)待生命的隱忍與憂愁全部糅雜進(jìn)王麗云的日常生活中自然流動(dòng)，每一個(gè)表情細(xì)節(jié)、行為細(xì)節(jié)足以讓觀者深切共情，感受到人物的苦難與悲愴。主人公王麗云使觀者看到了現(xiàn)實(shí)中遭遇人生劇變但仍心懷慈悲堅(jiān)韌生活的人們，他們構(gòu)成了社會(huì)的肌理，表達(dá)著獨(dú)特的生命意蘊(yùn)。

表演藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程是一場(chǎng)艱苦的持久戰(zhàn)，這不僅是指創(chuàng)作周期較長(zhǎng)，更是指演員塑造一個(gè)人物的全過(guò)程是全身心投入的。對(duì)于真正為創(chuàng)作負(fù)責(zé)且有藝術(shù)追求的演員來(lái)說(shuō)，工作并非是從實(shí)際拍攝時(shí)才開(kāi)始，她們?cè)缭谀玫絼”緯r(shí)就已經(jīng)開(kāi)始了前期準(zhǔn)備。鞏俐在拍攝電影《中國(guó)女排》前期住進(jìn)了訓(xùn)練基地，和女排運(yùn)動(dòng)員們同吃同住，長(zhǎng)時(shí)間在訓(xùn)練館觀摩訓(xùn)練比賽，觀察郎平指導(dǎo)的言行舉止并細(xì)致地記錄下來(lái)，她全身心地沉浸到人物的世界中去體驗(yàn)、感受，捕捉生活細(xì)節(jié)，這是一個(gè)表演藝術(shù)創(chuàng)作者世界觀、人生觀和藝術(shù)觀的綜合體現(xiàn)。演員通過(guò)對(duì)各式人物生活的體驗(yàn)與體現(xiàn)，在無(wú)形中不斷深化人物的認(rèn)知和理解能力，創(chuàng)作能力進(jìn)入正向循環(huán)，思想個(gè)性日趨成熟，創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)逐漸豐富，把握細(xì)節(jié)創(chuàng)造的能力也將穩(wěn)步提升。優(yōu)秀演員的創(chuàng)作魅力來(lái)自于每一個(gè)角色的差異性，這種差異性源于演員體現(xiàn)在表演創(chuàng)作中對(duì)于細(xì)節(jié)把握的美學(xué)追求。

三、表演中的細(xì)節(jié)創(chuàng)造

細(xì)節(jié)是人物的靈魂，人物形象是通過(guò)細(xì)節(jié)刻畫(huà)的。在表演創(chuàng)作中，細(xì)節(jié)構(gòu)成了一個(gè)完整的人物鏈條，有的細(xì)節(jié)是劇本中賦予的而有的更多是演員自己創(chuàng)造的。觀者在欣賞影視作品時(shí)，經(jīng)常被人物的某個(gè)眼神打動(dòng)，或是被某個(gè)細(xì)微的形體動(dòng)作觸動(dòng)，那些瞬間使人久久不能忘懷。俄國(guó)表演理論家斯坦尼斯拉夫斯基曾說(shuō)：“演員是從實(shí)際生活或想象生活中來(lái)汲取生活所給予人的東西，但他要把所有印象、熱情、愉快，把別人所體驗(yàn)到的一切都變成創(chuàng)作的材料?！盵5]這里的實(shí)際生活指的就是客觀真實(shí)的生活，演員可以從日常生活中捕捉到表演細(xì)節(jié)。表演創(chuàng)作的意義就是要真實(shí)、自然地展現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)生活接近的內(nèi)容。其中演員的任務(wù)就是復(fù)活故事中的人物、再現(xiàn)人物生活，通過(guò)分析劇本、分析角色把握規(guī)定情境，根據(jù)劇中的時(shí)間脈絡(luò)找出影響人物命運(yùn)的事件，弄清人物行動(dòng)發(fā)展的線索，準(zhǔn)確把握人物關(guān)系，將人物放置在全劇的歲月曲線中整體構(gòu)思，挖掘人物生活細(xì)節(jié)，創(chuàng)造出人物命運(yùn)的跌宕起伏。因而表演創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)涌動(dòng)著對(duì)生活生生不息的沖動(dòng)，不斷地拓展人物生命的寬度，這意味著生活應(yīng)該在演員內(nèi)心深處從容存在、自然流淌，規(guī)避“人為性”的在場(chǎng)，演員在其中與人物的同呼吸共命運(yùn)，可以說(shuō)，高層次的表演是具有生命力潛質(zhì)的一次人生體驗(yàn)。正如斯坦尼斯拉夫斯基所說(shuō)：“在文學(xué)作品里常常寫(xiě)到，有些時(shí)候，演員是一下子就理解到整個(gè)角色，理解到角色的一切詳情細(xì)節(jié)的，在第一次同角色見(jiàn)面時(shí)，他就馬上被角色抓住了。在舞臺(tái)創(chuàng)作中，這種靈感的迸發(fā)最使我向往。因?yàn)樵谶@里，演員的天才是那樣光輝而且迷人地表現(xiàn)出來(lái)了。”[6]

（一）眼神的力量

眼神是演員在塑造人物時(shí)的一把利器，眼神是細(xì)微的、獨(dú)一無(wú)二的，這其中蘊(yùn)含著人物豐富的內(nèi)心世界和思想情感。以電視劇《人世間》中演員殷桃的表演為例：劇中一場(chǎng)戲是吳倩講述鄭娟住進(jìn)秉昆家半年，盡心盡力地照顧秉昆母親被左鄰右舍非議時(shí)，鄭娟面露難色表示不想提及這件事，笑著說(shuō)道自己不在意別人的風(fēng)言風(fēng)語(yǔ)，笑容的表層看到的是鄭娟的堅(jiān)強(qiáng)、豁達(dá)，但她邊說(shuō)邊望向秉昆的方向眼神中流露出的潛臺(tái)詞是“我很好，我沒(méi)關(guān)系”。緊接著秉昆開(kāi)口了，鄭娟的眼神充分展示了她的心理和思想狀態(tài)，她略顯慌亂不敢直視秉昆，可以感受到她心中期待又忐忑，期待著秉昆說(shuō)些什么卻又忐忑著他會(huì)說(shuō)什么，直到秉昆說(shuō)出那句“這輩子非鄭娟不娶”，鄭娟愣了一下，剛剛還緊閉的嘴唇微啟，最后才將視線投射向了坐在對(duì)面的秉昆。觀眾在此刻也能感受到鄭娟內(nèi)心此刻那仿佛停頓了一拍的心理節(jié)奏。隨即秉昆更是“索性就都說(shuō)了……”。當(dāng)“楠楠”兩個(gè)字一出口，鄭娟難以置信地扭頭望向他，待秉昆說(shuō)完“我倆的”再回看鄭娟，她已是熱淚盈眶，秉昆以一己之力掩蓋了鄭娟曾經(jīng)被強(qiáng)暴并懷孕的不幸遭遇，給了鄭娟母子最大的安全感也是最鄭重的承諾，鄭娟眼神中既是震驚又是感動(dòng)，雖沒(méi)有說(shuō)出一個(gè)字卻勝過(guò)千言萬(wàn)語(yǔ)。

（二）形體的張力

演員的一舉一動(dòng)都流露著豐富的表演內(nèi)涵，形體外化著人物的內(nèi)心欲望、動(dòng)力和下意識(shí)的生理反應(yīng)，形體張力充實(shí)著人物的力量感。人物在劇情發(fā)展、完成行動(dòng)的同時(shí)著力于細(xì)節(jié)刻畫(huà)對(duì)于塑造角色也有重要的意義。電視劇《萬(wàn)箭穿心》中顏丙燕飾演的李寶莉尾隨丈夫與情人走進(jìn)小旅館，得知丈夫出軌的真相后，李寶莉跑到馬路對(duì)面的小賣(mài)鋪打電話報(bào)警舉報(bào)了丈夫，隨后丟了魂兒似地在街上游走，她的身體緊繃、肩膀高聳，呼吸憋在胸腔正如她的憤怒和屈辱沒(méi)有出口、無(wú)處宣泄?？吹节s來(lái)抓捕自己丈夫的警車(chē)時(shí)她涌出熱淚，木然地拭去兩行熱淚后，李寶莉手指用力地掐著臉部和嘴角，這一系列細(xì)節(jié)動(dòng)作增強(qiáng)了形體張力，詮釋了人物內(nèi)心坍塌。演員顏丙燕不斷地體悟生活實(shí)感，展現(xiàn)了李寶莉心理和行為豐富細(xì)膩的層次變化，表演細(xì)節(jié)的實(shí)施連貫流暢，創(chuàng)造出人物獨(dú)一無(wú)二的宿命境遇和情感體驗(yàn)。

（三）情感的流淌

影視劇表演推崇演員在真實(shí)體驗(yàn)中再體現(xiàn)人物的情感，情感能夠激發(fā)演員有欲望有動(dòng)機(jī)的行動(dòng)，是演員創(chuàng)造人物心理活動(dòng)的組織者，也是演員與對(duì)手、與環(huán)境進(jìn)行真實(shí)有機(jī)交流的重要手段。演員的創(chuàng)造性正是從演員對(duì)自身和角色的反復(fù)體驗(yàn)中萌發(fā)出來(lái)的，繼而形成具象的創(chuàng)作成果。這種創(chuàng)造性飽含演員的智慧，是引起觀眾審美快感的基礎(chǔ)，構(gòu)成日常生活中生命運(yùn)動(dòng)的細(xì)枝末節(jié)，這種創(chuàng)造性一旦轉(zhuǎn)化為表演藝術(shù)創(chuàng)作中的細(xì)節(jié)，就可以迸發(fā)出強(qiáng)烈的情感色彩，彰顯出獨(dú)特的藝術(shù)魅力，使觀眾獲得特別的藝術(shù)審美享受。細(xì)節(jié)就像是點(diǎn)燃人物欲望和情感的小火苗，雖然微小，但卻真實(shí)地折射出人物重要的心理狀態(tài)。一些具有一定象征意義的現(xiàn)實(shí)主義細(xì)節(jié)，會(huì)成功地把生活中難以直接給予表現(xiàn)的東西藝術(shù)化地表現(xiàn)出來(lái)，這些細(xì)節(jié)在很大程度上反映出人物內(nèi)心。細(xì)節(jié)可以最本質(zhì)地體現(xiàn)人物的真實(shí)心理，以及有意識(shí)或下意識(shí)的微小行動(dòng)、感覺(jué)。電影《立春》（2007）中王彩玲在黃四寶的請(qǐng)求下與他一同踏上去往北京的列車(chē)，黃四寶興奮地望著窗外暢想未來(lái)，王彩玲笑意盈盈地倚靠著墻壁，自然地把自己從不離手的茶杯遞給了黃四寶，這一行動(dòng)可以看出她已經(jīng)完全接受了黃四寶。此刻的王彩玲被幸福感包裹著，于是她脫口而出“你會(huì)一直愛(ài)我嗎？”，說(shuō)完含情脈脈地望向黃四寶期待著答案。當(dāng)看到對(duì)方眼神閃躲后，王彩玲的笑容凝固了一秒，然后她用眨眼、抿嘴唇這樣細(xì)微的動(dòng)作變化試圖掩飾心中突如其來(lái)的緊張。當(dāng)聽(tīng)到黃四寶說(shuō)自己“從來(lái)沒(méi)往這上頭想過(guò)”后，王彩玲的笑容逐漸從臉上消失，目不轉(zhuǎn)睛地盯著對(duì)方連連發(fā)問(wèn)，語(yǔ)調(diào)逐漸提高，語(yǔ)氣咄咄逼人，直到黃四寶徹底攤牌對(duì)她毫無(wú)感情后，王彩玲神情落寞一言不發(fā)。正當(dāng)此時(shí)列車(chē)員從身邊經(jīng)過(guò)，王彩玲警覺(jué)地瞥了一眼，隨后毫不猶豫地從黃四寶手中“奪”回自己的水杯，這一系列的細(xì)節(jié)動(dòng)作透露出王彩玲內(nèi)心自卑敏感，示愛(ài)遭到拒絕后又憤懣不已。可以說(shuō)演員蔣雯麗的細(xì)節(jié)創(chuàng)造連貫、準(zhǔn)確、絲絲入扣，在人物復(fù)雜的情感變化中以有力的控制逐層展現(xiàn)細(xì)膩的情感波動(dòng)，為觀眾帶來(lái)獨(dú)特的藝術(shù)審美。

（四）即興的驚喜

演員依據(jù)劇情發(fā)展及角色性格邏輯，經(jīng)常會(huì)在現(xiàn)場(chǎng)拍攝時(shí)涌現(xiàn)出靈感，出現(xiàn)即興表演的情況。即興表演不是隨意發(fā)揮，是在演員對(duì)角色有著深刻理解的基礎(chǔ)上即興設(shè)計(jì)的動(dòng)作細(xì)節(jié)，也是演員充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性進(jìn)行創(chuàng)作的表現(xiàn)。電視劇《人世間》中鄭娟聽(tīng)到兒子周楠用“他”稱(chēng)呼養(yǎng)父周秉昆時(shí)做出了一個(gè)強(qiáng)烈的反應(yīng)，她狠狠地扇了自己一個(gè)耳光，隨即眼睛含著淚水，聲音顫抖著問(wèn)周楠：“他，是誰(shuí)？”這系列行動(dòng)并未經(jīng)過(guò)精心排練，而是演員殷桃的即興創(chuàng)作，是她將自己完全放置在人物的精神世界中得出的情緒體驗(yàn)，此刻的鄭娟痛心、愧疚、委屈又不可言說(shuō)，一記突如其來(lái)的耳光是鄭娟當(dāng)下內(nèi)心狀態(tài)的準(zhǔn)確表達(dá)。這一即興的細(xì)節(jié)創(chuàng)造既是對(duì)劇本的突破，也是對(duì)人物形象的充實(shí)，增強(qiáng)了表演的戲劇張力。演員在創(chuàng)作中最需要保持敏感，把握住內(nèi)心的細(xì)小感覺(jué)和細(xì)微的外部動(dòng)作，在此前提下即興而生的精彩細(xì)節(jié)往往會(huì)收獲意想不到的效果?？梢哉f(shuō)，當(dāng)演員在即興表演中出現(xiàn)細(xì)節(jié)的真誠(chéng)流露之時(shí)，也就是演員與人物的完美契合之時(shí)。電影《地久天長(zhǎng)》中老年王麗云夫婦二人去祭奠兒子的一場(chǎng)戲也是演員完全即興創(chuàng)作的成果，兩位演員整場(chǎng)戲的行動(dòng)圍繞著兒子的墓碑展開(kāi)，他們仔細(xì)地拔草、整理、擺設(shè)祭品，沒(méi)有精心的動(dòng)作設(shè)計(jì)，沒(méi)有外化的情緒爆發(fā)，猶如生活常態(tài)，自然但不完美。然而就在這看似細(xì)碎且冗長(zhǎng)的即興創(chuàng)作中，觀眾也仿佛看到了似曾相識(shí)的人，那些平凡生活中活生生的深沉而又隱忍的人。

四、細(xì)節(jié)與自我感覺(jué)

在表演創(chuàng)作中，“感覺(jué)”像是一種約定俗成、不言而喻，它的含義比生活中使用時(shí)的意義更加豐富。眾所周知，演員與人物不論從哪個(gè)層面都不可能完全一致，二者之間一定會(huì)有差距甚至是完全矛盾的，演員要想方設(shè)法地縮短與人物之間的距離，因此尋找人物應(yīng)有的心理、形體以及語(yǔ)言的“自我感覺(jué)”，將它們植根于演員創(chuàng)作中是塑造人物成敗的核心問(wèn)題。演員通過(guò)分析劇本和人物領(lǐng)會(huì)劇作家的創(chuàng)作意圖，對(duì)比自身與人物之間的異同，不斷地深化對(duì)人物的認(rèn)知，進(jìn)而確定人物性格特征，把握人物思想脈絡(luò)，深入生活探尋細(xì)節(jié)，對(duì)人物進(jìn)行構(gòu)思，設(shè)計(jì)出人物的外部動(dòng)作、內(nèi)心動(dòng)作、語(yǔ)言等。

2022年春節(jié)檔播出的電視劇《人世間》引發(fā)收視熱潮，58集的劇集中時(shí)代跨度長(zhǎng)達(dá)50年，這樣的體量對(duì)于演員的表演技術(shù)是一次考驗(yàn)。但可以從中看出，該劇演員表演得那么自然、真實(shí)、可信，這是因?yàn)檠輪T們抓住了利用表演細(xì)節(jié)的方式展現(xiàn)“人物的自我感覺(jué)”，心理的、語(yǔ)言的、形體的人物的自我感覺(jué)全都“活”在了演員身上。其中演員殷桃飾演的鄭娟的底色是苦難的，但她靠自己的雙手和堅(jiān)韌的意志改變了一次次的人生困境，對(duì)家庭任勞任怨，對(duì)朋友真誠(chéng)熱心，可以說(shuō)這一人物是全劇中最讓觀眾心疼、動(dòng)容的，這與演員精湛成熟的表演技術(shù)是分不開(kāi)的?？梢钥闯鲅輪T表演最突出的部分就是她對(duì)角色的體驗(yàn)與表現(xiàn)相統(tǒng)一和諧，且有對(duì)于人物命運(yùn)的分析，有對(duì)于人物生活細(xì)節(jié)的構(gòu)思，同時(shí)充分運(yùn)用眼神和肢體去體現(xiàn)人物細(xì)膩且控制的情感，在與對(duì)手的戲中能做到“真聽(tīng)、真看，真感覺(jué)”，內(nèi)心獨(dú)白具體豐富，成功地把人物的自我感覺(jué)“活”在了自己身上。

學(xué)者齊士龍?jiān)凇峨娪氨硌菪睦硌芯俊分姓f(shuō)道：“舞臺(tái)表演和電影表演不論在技巧方面有何差異，其最終目的，都是實(shí)現(xiàn)自我感覺(jué)的變化?！盵7]尋找人物自我感覺(jué)的過(guò)程就是演員塑造人物的過(guò)程，特定的細(xì)節(jié)動(dòng)作幫助演員培養(yǎng)自我感覺(jué)并生長(zhǎng)在自己身上，演員的行動(dòng)就是人物的準(zhǔn)確行動(dòng)。

五、細(xì)節(jié)與性格化塑造

體驗(yàn)派代表人物亨利·歐文在《表演的藝術(shù)》中曾說(shuō)過(guò)：“演員如果未能真正把握人物性格，而只是借助于某種優(yōu)美的姿勢(shì)和智慧，單純地背一下臺(tái)詞，那么他的表演將是不真實(shí)的。”[8]如果說(shuō)追求“生活化”是表演藝術(shù)的起點(diǎn)，那么“性格化”創(chuàng)作則是表演藝術(shù)的最終任務(wù)。演員在對(duì)人物形象進(jìn)行生活體驗(yàn)的過(guò)程中，人物的生活與演員的生活無(wú)形中會(huì)產(chǎn)生相互作用和影響，演員會(huì)把情感和觀念、矛盾和選擇寄托在人物身上，通過(guò)人物體現(xiàn)把演員的感受表達(dá)出來(lái)，這種交互作用推動(dòng)人物形象變得豐富立體，性格化表演的特性就是通過(guò)合理運(yùn)用性格化創(chuàng)作方法，將它從每一個(gè)細(xì)節(jié)流露出來(lái)，呈現(xiàn)出典型鮮明的性格特征，讓觀眾瞬間可見(jiàn)。

電影《立春》中的王彩玲可以說(shuō)是編劇創(chuàng)作的一個(gè)集丑和美為一身的矛盾體，她本身就是一個(gè)極具性格色彩的人物，加之演員蔣雯麗的性格化創(chuàng)造使觀眾看到了一個(gè)懷揣理想?yún)s又被現(xiàn)實(shí)無(wú)情摧毀的小人物。熟悉蔣雯麗的觀眾都可以看出她打破自身靚麗的外表和優(yōu)雅的氣質(zhì)，在外部造型、語(yǔ)言、氣質(zhì)上都有一定的突破，將自我與人物巧妙地融合。美國(guó)電影表演研究學(xué)者瑪麗·奧勃萊恩曾說(shuō)“性格演員是這樣一種演員，他們努力創(chuàng)作一種人物形象，那是他自己心理的混合體和書(shū)面形象的混合體。性格演員可以使他們自己裝扮的人物純化，并且把他們裝扮為完美、自然、扎根于現(xiàn)實(shí)的新人物。觀眾雖然認(rèn)識(shí)這個(gè)演員，但還是對(duì)這個(gè)新的人物形象做出反應(yīng)，暫時(shí)忘記了演員本人?！盵9]從這個(gè)層面來(lái)看，蔣雯麗對(duì)于王彩玲的性格化塑造無(wú)疑是成功的。

性格化創(chuàng)作首先要掌握人物的內(nèi)部性格和氣質(zhì)，而內(nèi)部性格特征必須以外部典型的細(xì)節(jié)動(dòng)作予以突出。王彩玲自命清高，用一種自欺欺人的偏執(zhí)，維護(hù)著自己“調(diào)入中央歌劇院”的夢(mèng)想。蔣雯麗在創(chuàng)作時(shí)緊緊地抓住了劇本提供的人物精神、思想、情感和性格，設(shè)計(jì)了一系列外部表達(dá)。王彩玲面貌丑陋但出場(chǎng)時(shí)身上披著一塊披肩，走路姿態(tài)呈外八字，下巴微揚(yáng)看上去孤傲清冷。但當(dāng)她的夢(mèng)想被現(xiàn)實(shí)反復(fù)鞭笞過(guò)后，王彩玲吃著零食走在喧鬧的街頭，下巴早已不再高高昂起，衣著打扮也與來(lái)來(lái)往往的婦女無(wú)異。有人登門(mén)請(qǐng)求拜師學(xué)藝時(shí)，她的眼神中滿是不屑，高傲地說(shuō)道：“我教不了，我就是暫時(shí)在這，很快就要調(diào)到北京去了，很抱歉?！本芙^得斬釘截鐵還不忘展露自己即將成為北京人的高傲。她經(jīng)常“站”火車(chē)去北京尋找發(fā)展機(jī)會(huì)，在燈火通明的天安門(mén)廣場(chǎng)上，她慵懶隨意地倚靠在欄桿上，面對(duì)巡邏武警的審視她不屑地別過(guò)頭去，仿佛她與這座城市的地標(biāo)建筑物異常熟悉。她抱著隨身攜帶的大水杯和行李箱坐在劇場(chǎng)門(mén)口等歌劇演出的黃牛票，見(jiàn)縫插針地練習(xí)“吹唇”的基本功，看似漫不經(jīng)心地四下瞥著，但當(dāng)票販子把票遞給她之后，她拎起行李箱拔腿便向檢票口沖過(guò)去，內(nèi)心焦急等待低價(jià)票的心理節(jié)奏和看上去悠閑輕松的外部動(dòng)作節(jié)奏形成反差，塑造出王彩玲倔強(qiáng)、執(zhí)著的性格特點(diǎn)。

結(jié)語(yǔ)

表演藝術(shù)發(fā)展至今，真實(shí)感仍是最主流的審美需求，影視劇表演深刻且真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)生活的力量和意義?，F(xiàn)實(shí)主義作為歷久彌新的文藝思潮深刻影響著影視劇的創(chuàng)作，影視劇表演把現(xiàn)實(shí)主義作為創(chuàng)作者的一種創(chuàng)作范式，遵循著到現(xiàn)實(shí)生活中去尋找源泉的創(chuàng)作原則。在眾多優(yōu)秀女演員的創(chuàng)作成果中都可以看到演員設(shè)計(jì)在其中的細(xì)節(jié)，演員要想在鏡頭前自然地演繹人物獨(dú)特的生活和思想，就必須成為細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)大師。這樣的表演創(chuàng)作是最令觀眾信服的，也是觀眾心中最有藝術(shù)價(jià)值的作品。對(duì)于表演藝術(shù)的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，歲月和時(shí)光帶給女演員們的生活積淀和洗盡鉛華后的平和冷靜最是難能可貴，在她們身上可以看到演員表演的收放自如，一收一放扣人心弦；可以看到演技自然純熟恰到好處；還可以看到強(qiáng)大的表演爆發(fā)力，情感充沛感人至深……，這些都是時(shí)光不著痕跡的饋贈(zèng)，也是演員藝術(shù)生命力的展現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1][蘇聯(lián)]普多夫金.普多夫金論文選集[C].羅慧生，等譯.北京：中國(guó)電影出版社，1982：164.

[2]張輝.電影表演藝術(shù)創(chuàng)作思維范式的延展[ J ].電影藝術(shù)，2011（03）：70-75.

[3]齊士龍.現(xiàn)代電影表演藝術(shù)論[M].北京：中國(guó)電影出版社，1987：106.

[4][俄]康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基.演員自我修養(yǎng)[M].林陵，等譯.北京：中國(guó)電影出版社，1985：28.

[5][俄]康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集第五卷[M].北京：中國(guó)電影出版社，1963：304-305.

[6][俄]康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基論文講演談話書(shū)信集[C].北京：中國(guó)電影出版社，1985：590.

[7]齊士龍.電影表演心理研究[M].北京：中國(guó)電影出版社，1996：21.

[8][英]亨利·歐文.演員的矛盾討論集[C].上海：上海文藝出版社，1963：257.

[9][美]瑪麗·奧勃萊恩.電影表演[M].紀(jì)令儀，譯.北京：中國(guó)電影出版社，1993：36.

①參見(jiàn)：戴錦華：“女性主義”是我個(gè)人的烏托邦[EB/OL].（2015-06-12）[2023-10-25].https：//paper.dzwww.com/dzrb/content/20150612/Articel09006MT.htm.

【作者簡(jiǎn)介】" 薛宇杉，女，山西呂梁人，南京傳媒學(xué)院戲劇影視學(xué)院副教授，主要從事戲劇影視表演研究。