胡 珅

（沈陽音樂學院 聲樂歌劇系，遼寧 沈陽 110004）

女高音是女聲高聲部的統(tǒng)稱，音域可達到小字一組c 到小字三組c 的范圍，而花腔女高音則是通過音色、音區(qū)等不同特點，從女高音中區(qū)分出的與抒情女高音和戲劇女高音并列的一種聲部類型。從演唱特點上分析，花腔女高音的音域比一般女高音的音域要高一些，其聲音輕盈靈巧，表現(xiàn)色彩充溢豐富，在性質方面則與樂器長笛有諸多相似之處。就其演唱應用而言，花腔女高音擅于演唱快速的音階、頓音和裝飾性的華麗曲調，擅長于表現(xiàn)歡樂的、熱烈的情緒或抒發(fā)心中的理想。從教學方面說，掌握和運用花腔女高音的演唱技巧和相關能力，需要有一個專門特定的演唱訓練過程，同時，在這個包含諸多訓練內(nèi)容的實施過程中，基礎聲音訓練和跳音及華彩訓練是重點環(huán)節(jié)，這兩個方面訓練的成敗，直接關系到整個演唱訓練的效果好壞。有鑒于此，本文對上述問題進行解析，并通過具體作品運用來強化相關的思想觀點，以便為花腔女高音的聲樂教學提供參考和借鑒。

一、花腔女高音的聲音基礎訓練

花腔女高音是意大利美聲唱法女高音聲部中的一種類型，最早出現(xiàn)在西方教堂音樂中。在具體演唱中，花腔女高音還曾有一個被替代的階段。因為西方中世紀教堂不允許女性進入，所以為了使教堂音樂達到完整，他們先是大量使用男童來代替女聲部分，后來再發(fā)展為通過閹人歌手來予以替代，且后者成為常見的演唱方式。由于替代產(chǎn)生的花腔女高音在演唱中常常采取即興演唱，便造成了后來花腔女高的演唱，體現(xiàn)出即興演唱的風格傳統(tǒng)。這之后，又經(jīng)過了幾十年的發(fā)展，花腔女高音才逐漸獨立出來，并被賦予另外的定義，即在美聲唱法中采用花腔技巧進行演唱，并以演唱過程中加入大量華彩及充分的裝飾音為習慣?；ㄇ慌咭粢话惴譃槭闱樾院蛻騽⌒詢煞N形式。兩者的代表性歌唱家有格魯貝洛娃、瓊·薩瑟蘭、黛安娜·達姆嬈和迪里拜爾等，這幾位歌唱家均為國際著名歌唱家，且大都在花腔女高音演唱中做出過較大貢獻。因此，在當下的聲樂教學中可以通過對她們演唱的鑒賞和分析，說明和闡述花腔女高音演唱的原理和技巧。

當前我國高校聲樂教學實踐中，聲音基礎訓練作為提高歌唱能力的基礎訓練，是花腔女高音演唱練習中必不可少的環(huán)節(jié)和內(nèi)容。因為在某種意義上，只有在聲音基礎訓練過程中才能夠逐漸體會并挖掘出歌唱者的潛能。一般來說花腔女高音聲音的類型確認常常表現(xiàn)為以下兩種情況： 第一種情況，在許多實際演唱練習實踐中，有的歌唱者表現(xiàn)出近似于典型的花腔類型，聲音在完成花腔相關訓練過程中已經(jīng)能夠顯露出音色純凈、靈巧、跳躍性強、很輕松自如的歌唱狀態(tài)或特點。與此相反，有的歌者所反映出的聲音駕馭能力下降，以及比較笨拙的歌唱狀態(tài)，則說明其花腔類型不明顯，對于后者而言，作為訓練主導者的教師就應該對其聲音類型進行適當?shù)卣{整和改變；第二種情況，花腔相關訓練中還會出現(xiàn)接受訓練者在經(jīng)過一段時間的訓練后，雖然也掌握了一定的花腔演唱技術，且其花腔的特質也有了明顯的增強，但就系統(tǒng)的訓練來說卻仍有未掌握之處，在此情況下，作為訓練者的教師則可以進一步對其加以開發(fā)和訓練，使其向花腔類型的女高音方向繼續(xù)發(fā)展。所以確定一個女高音是不是花腔女高音的類型是花腔女高音聲音的最基礎訓練過程。

二、花腔女高音的聲音技巧訓練

鑒于上述演唱訓練中出現(xiàn)的情況，以及還可能體現(xiàn)出的其他復雜多變訓練情形，作為實施訓練和教學的教師，主要是在花腔女高音的聲音基礎訓練完成后安排和實施以下幾個方面內(nèi)容的教學訓練。

（一）聲音的穩(wěn)定性練習及歌唱基本狀態(tài)的形成

聲音的穩(wěn)定性練習并不是指唱花腔就一定要放棄連貫氣息和強有力的支撐訓練，而是強調對初學歌唱的學生或準演員而言，這些練習是歌唱的基礎和最重要的因素。這就要求和決定了指導訓練和教學的聲樂教師必須從聲音基本訓練抓起，并以此為起始點，讓受訓練的學生準確地掌握最常規(guī)的歌唱狀態(tài)，將呼吸的平穩(wěn)、氣息的流動、腹部的支撐等完整地貫穿在其歌唱的全過程。同時，當受訓者基本掌握了要領并可以連貫發(fā)聲時，教師則需要加入適當?shù)奶艟毩?，幫助學生體會腹肌的運動狀態(tài)。經(jīng)過這樣一些強化訓練后，受訓者就會漸漸形成自如跳音歌唱，而后在此基礎上再加入華彩的訓練。這是一種循序漸進的聲音訓練過程，是可以使受訓者更加穩(wěn)定地接受和適應訓練的過程，其作用和意義在于可以由淺入深、由易到難地建立起穩(wěn)定歌唱的狀態(tài)。在歌唱訓練時，教師需要特別注重歌唱者的外表形態(tài)。歌者的體態(tài)、表演、肢體動作，甚至于每一個表情的運用都是歌唱表演整體的一部分，即是歌唱的重要組成部分之一。這決定了在培養(yǎng)和形成歌唱外表形態(tài)中，往往最初的訓練要求是非常重要和直接的。在此過程中，歌者可以在最簡單的沒有任何高音技術和高難技巧的訓練期間，將歌唱的基本狀態(tài)牢牢地記住并貫穿于整個歌唱過程，達到習慣成自然，即在最自然的狀態(tài)下完成聲音的基本訓練，從而避免只有聲音卻沒有好的歌唱狀態(tài)的培養(yǎng)缺陷。

（二）花腔女高音的跳音、華彩及裝飾音訓練

所謂跳音是指急促而又時斷時續(xù)的歌唱，在聲樂教學中，跳音訓練一般通過一些練聲曲來進行，這也是最基礎的跳音訓練。比如音高 “do mi so mi do”，可以用意大利語五個元音字母中的“a”和“i”分別進行練習，意在使學生或歌者體會到唱跳音時的身體運動狀態(tài)，同時還包括氣息、聲音位置等機制的協(xié)調配合。跳音訓練的重點在于以氣帶聲、尋找頭腔共鳴，且需要在唱歌時處于興奮狀態(tài)。與此同時，腹部訓練也是跳音訓練時必不可少的內(nèi)容。在此項訓練中，為避免腹部僵硬，在腹部訓練中一般是將身體視為一個整體，而不加拆解地進行訓練。在講解和實施腹部訓練時，還要做到不能一直過度用力而導致腹部僵硬，而是讓學生首先體會腹部用力的狀態(tài)，以及采取讓學生模仿大笑、尖叫、吵架時的狀態(tài)，以便找到那種感覺?；蛘哂柧殞W生利用身體興奮的狀態(tài)使腹部自然發(fā)力。另外，還要利用人在做深蹲及跑步時身體會處于較興奮狀態(tài)的特點，建議學生在做10—20 個左右深蹲之后開始聲音教學訓練，做到使歌者在完全放松的狀態(tài)下正確的跳音練習。在訓練中也可以讓歌者注重“跳”字的感覺，因為“跳”意味著輕巧和不帶負擔，所以如果能在歌唱中學會減負，也就能夠更加輕松地表現(xiàn)音樂，而不是超負荷地“做”聲音，從而收到訓練的成效?？傊?，就是采取這些步驟循序漸進地實施訓練和練習，達到學習者養(yǎng)成腹部發(fā)力的習慣且不僵硬，避免在演唱中的音色出來時帶有“虛”和“不扎實”的狀態(tài)?；ㄇ慌咭粞莩A彩一般有兩種演唱方式：一種是純顆粒感的演唱方法，一種是連貫性華彩的演唱方法。純顆粒感的演唱方法最具代表性的歌唱家是意大利女中音歌唱家契琪莉婭·巴托麗。她所演唱的《風雨飄搖》最能夠充分、完美地體現(xiàn)出這種純顆粒感的華彩演唱方法。在她的演唱中，聽眾可以很清楚地感受到音符與音符之間所存在的非常細小的斷開，從而使得整個華彩聽起來既玲瓏剔透又連貫流暢。面對這種藝術效果方面的高標準，在訓練華彩演唱的時候，教師可以通過憨笑式的方法找到顆粒感的存在，然后結合氣息的流動支撐，再加以音高上的準確控制來完成。要注意的是，一定要從最簡單的小音階練起，以小見大、深入淺出、循序漸進。比如采用 “do re mi re do”“do mi fa re do”這類小音階，才會提供練習演唱技術的空間，如果是太難的音階，則不利于高難技巧的練習與把握。華彩演唱的第二種方法是連貫性華彩演唱。關于這種演唱方法，我們可以從女高音凱瑟琳·巴特的作品中得到了解。比起純顆粒感的華彩演唱方法，連貫性華彩演唱方法更加圓潤和飽滿，體現(xiàn)了不尖銳且平穩(wěn)的特征。在演唱實踐中，很多歌唱家都會采用這種華彩演唱方法。從演唱訓練的方面說，連貫性華彩演唱方法的訓練與顆粒感華彩演唱方法的訓練有相同的一面，就是都需要強大的控制力與支撐能力，不同的是連貫性華彩演唱方法在音符與音符之間那非常細小的停斷不見了，而是完全用聲音的連線將華彩完成。此外，還需要特別注意的是，使用連貫性華彩演唱方法演唱時不要出現(xiàn)拉直音、大劃音的現(xiàn)象。每一個音符的音準是華彩段落演唱的精髓，如果不能使聽眾聽出每一個音符的精準，其演唱就需要進一步調整和改進。那么，在演唱音域跨度比較大的華彩段落時，用這種方法演唱的效果也比較好。鑒于上述對于華彩段落的演唱描述，在具體的演唱與教學實踐中，首先要考慮嘗試兩種方法中哪一種更符合作品的整體音樂要求，或者通過兩種方法相結合靈活運用來更好地完成作品。裝飾音的訓練也是花腔女高音聲音訓練教學的內(nèi)容之一。裝飾音是演唱中經(jīng)常遇到的音樂表現(xiàn)形式，在花腔女高音作品中涵蓋了大量的裝飾音，而且裝飾音也是旋律的構成部分之一，在演唱過程中，唱好裝飾音是花腔女高音演唱必備的、基本的技巧。裝飾音包括回音、琶音、倚音、滑音等，其唱法也各不相同。裝飾音在功能上對歌曲的表達起到了推波助瀾的作用，尤其能夠更好地表達作品的情感。裝飾音在訓練過程中，需要刻意加大訓練量，但是盡量不要過分追求訓練速度，要致力將每個音唱清楚，并以慢練為基礎，直到達到流暢，再恢復到正常的速度。此外，鑒于裝飾音在整首作品上偏向于輕盈，演唱時則不能唱得過于笨重，這一點需要在訓練中提及和注意。

（三）腔體共鳴訓練

腔體共鳴訓練是指歌唱者自身幾個腔體的共鳴訓練。我們主要以頭腔和胸腔為例進行說明。首先是頭腔共鳴訓練。在聲樂教學與練習中，頭腔共鳴訓練大多會采用“哼鳴”來達到找到頭腔的感覺，而“哼鳴”訓練的首要環(huán)節(jié)是隨著音高控制口腔的開合，即下頜骨開合度的大小。就訓練內(nèi)容而言，則主要是用“da”來訓練口腔的開合能力。一般來說，若是在低音部分口腔開得過大，就會導致低音的不實，與之相近，若高音部分口腔開得過小，則會導致高音演唱中出現(xiàn)音高偏低、破音、擠嗓子等情況。在具體的口腔開合訓練的中，教師應根據(jù)學生的學習進度進行訓練速度的調整與規(guī)劃。其次是胸腔共鳴訓練。在該項內(nèi)容訓練中，由于生理構造的區(qū)別，女生通常比男生更容易訓練出現(xiàn)胸腔共鳴效果。在具體的訓練中需要注意到女中音、女低音比女高音更容易實現(xiàn)胸腔共鳴，在胸腔共鳴訓練的時間安排上，應少于頭腔共鳴訓練。具體的胸腔共鳴訓練一般會采用“mu”這種字母配合的形式進行，因為其音域控制得比較低。此外，胸腔共鳴訓練有益于女高音整個歌唱系統(tǒng)的通暢，也需要引起重視。

（四）超高音訓練

在訓練該項內(nèi)容過程中，首先需要適當?shù)貙W生的音域提升到高C 以上的高度再進行訓練，這樣有助于學生更好地完成作品中的超高音部分的演唱。需要特別強調的是花腔女高音的超高音基本在小字三組的f，有的甚至可以達到小字三組的g，鑒于音越高人體共鳴越難的規(guī)律，為了保持腔體共鳴的持續(xù)，可以采取面罩共鳴的嘗試，面罩在一定的情況下能夠推動音趨向于“實”，同時氣息的運用也十分重要。演唱中演員的高音基本上是通過強大的氣息支撐將其推上去的?；谶@樣的原理，進行此項內(nèi)容的訓練時，最好找到“哼鳴”的感覺，口腔張開不要發(fā)音，用“哼鳴”進行訓練。這里還要補充說明的是，花腔女高音在唱跳音或是華彩段落時，并不是依靠身體的抖動、顫動等動作來帶動跳音和華彩完成，作為歌唱技術中的一種，它是運用氣息的流動支撐配合聲音技巧在各個聲區(qū)演唱出來的。有鑒于此，花腔女高音的訓練除了需要正確的練習方法外，還需要一個長期、堅持不懈的訓練過程。

三、花腔女高音作品的運用

奧地利作曲家莫扎特的歌劇《魔笛》是他最著名的歌劇作品之一。歌劇中夜后的扮演者就是一位花腔女高音角色，她在劇中的兩段非常經(jīng)典的詠嘆調《你別發(fā)抖》和《復仇的火焰》，也自然成為花腔女高音的代表性作品。從花腔女高音作品運用的角度看，這兩首作品在花腔演唱的技巧上有很多是教科書式的練習片段，可以很好地詮釋教學和訓練中的作品運用。在教學中時常會將一些比較有難度的花腔或華彩部分從作品中提煉出來，編輯成小的練習曲進行訓練，在完成全曲演唱之前先將這些有難度的句子提前練習好，等曲目逐漸練熟之后，再將這些已經(jīng)練好的高難段落放入作品中進行完整演唱。因為有難度的句子已經(jīng)提前訓練準備完畢，從而掃除了全曲完整演唱的技巧障礙，這種方法顯然會取得很好的教學效果。為了明確地說明這種行之有效的教學方法，這里再以《復仇的火焰》為例做進一步闡述。眾所周知，在演唱教學或訓練中，要想完成好一首作品，除了具備上述聲音訓練的前提，還必須結合作品的創(chuàng)作背景、故事內(nèi)容、人物特征等進行深入領會，尤其是在演唱歌劇選段時，更不能僅僅完成譜面的音符就完事大吉，還必須深度剖析作品的內(nèi)涵及其人物內(nèi)心世界，以及研究所扮演角色的需要，以此做到歌唱為作品服務。就《復仇的火焰》作品而言，首先要認識到這是一首詠嘆調，強調了人物的獨特個性和風格。它要求演唱者應該具有豐富的情感，敏銳的想象力，還要做到揣摩角色本身。即對角色的性格、年齡特征及背景故事都要做到了如指掌，還要用飽滿的聲音、表情以及肢體動作來表達角色的心理活動，更好地展現(xiàn)劇情內(nèi)容和情節(jié)走向。《復仇的火焰》是夜后的唱段，表達的是作為角色的演唱者因為對光明之神薩拉斯特羅的仇恨，便想利用他人來實現(xiàn)自己的復仇。這要求演唱者在演繹這首作品時，要呈現(xiàn)出一種復仇的心態(tài)，而在演唱的過程中，則要表現(xiàn)出充滿仇恨和報復的表情。結合這樣的要求，在教學或訓練中，就要強調根據(jù)作品的需要略微調整自己的歌唱狀態(tài)，將作品所要求的人物狀態(tài)放在首位，既要體現(xiàn)出花腔跳音部分的靈動、輕松，又要將復仇的沉重心態(tài)加以呈現(xiàn)。同時，在訓練花腔技巧時，還要用一定的訓練方法使之實現(xiàn)。鑒于這種戲劇表現(xiàn)中的對立狀態(tài)，必須引導歌者多加練習和體會。此外，《復仇的火焰》是一首德文詠嘆調，訓練中還要認識到可以借助語言的力量來更好地表現(xiàn)聲音這一內(nèi)涵。德文的輔音發(fā)音一直是美聲歌唱的難點和重點，咬不清楚就會影響語言的準確性，也會影響發(fā)聲的準確性，因此，在教學中就需要嚴格注意輔音的咬字技巧，學會如何運用好支撐推氣的方法咬好德語的輔音字母。最后，《復仇的火焰》中除了有大段跳音出現(xiàn)外，還有大段的華彩段落以三連音的節(jié)奏型出現(xiàn)，很多演唱者直接唱成了前十六后八或前八后十六的節(jié)奏，這就影響了整體的音樂線條，節(jié)奏也不正確。這種情況在歌唱中是很不可取的，為了避免這種現(xiàn)象的發(fā)生，在教學中則應該將這段華彩拿出來單獨練習，也可以嘗試用顆粒式或連貫式兩種方法進行演唱，最終選擇一種最適合自己的方式來表現(xiàn)作品。

四、結語

綜上所述，花腔女高音的演唱訓練與作品運用，很早即是高校聲樂教學中的熱點之一，爭得了許多音樂理論工作者和一線教師的研究與思考。他們從理論分析和實踐教學經(jīng)驗體會等方面，對這一問題進行了多角度多層面的考察和研究，產(chǎn)生了較為可貴的學術成果，從而為進一步地研究這一課題提供了許多有價值的理論規(guī)律和實踐經(jīng)驗總結。正是在這樣的基礎上，本文結合自身的教學經(jīng)驗體會，進一步對花腔女高音的演唱訓練與作品運用展開研究，提出了一定的技巧方法和理論認識?；ㄇ慌咭舻难莩柧氉鳛橐环N歌唱的基礎練習，可以循序漸進地加入聲音訓練的過程中，學生可以通過花腔訓練，提升自己的歌唱能力，以及對作品的駕馭能力。堅持這樣的練習一定會在氣息支撐和聲音的靈活性上得到改善和提高，從而更好地完成作品。與此同時，還應該注意花腔女高音的訓練中容易出現(xiàn)的下列問題，一是容易選擇歌曲難度與自身實力不對等，這就需要與專業(yè)的老師進行研究與論證，否則很難將作品完整呈現(xiàn)；二是訓練手段不夠科學，這些不合理的訓練也容易擊垮演唱者的聲帶，嚴重者會產(chǎn)生不可逆的傷害。再者，想要成為一名優(yōu)秀的花腔女高音，僅僅依靠簡單的訓練是無法完成的，還需要對演唱作品有深入全面的認識和體會。最后，作為一個成功的合格的花腔女高音，不僅僅需要足夠的天賦，更需要在訓練過程中堅持不懈的努力。