李瓊

【摘要】馬丁·麥克唐納執(zhí)導的電影《三塊廣告牌》，其圍繞女主人公米爾德里德為找出殺害女兒的兇手而用廣告牌發(fā)聲的故事來展開敘述，女性成了敘述的中心，影片中的男性則是作為配角而存在的。另外，電影塑造了獨特的女性形象和男性形象，主人公米爾德里德是一個性格十分復雜的、反叛的“瘋女人”形象，而影片中的幾個男性形象則是“沉默”的、退場的。女性形象與男性形象相比有著極大的優(yōu)勢，影片也在這兩者的對比中流露出了強烈的女性意識。

【關鍵詞】女性形象；男性形象；女性意識；《三塊廣告牌》

【中圖分類號】J905? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）37-0094-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.37.029

法國存在主義哲學家波伏娃是研究女性主義的重要代表人物，她在《第二性》中提出這樣的概念：女性不是天生的，而是后天建構的?！八歉綄俚娜?，是同主要者相對立的次要者。他是主體，是絕對，而她是他者?！?①在男性建構的社會制度和文化中，作為主體的男性，他們認為女性處于自己的從屬地位，女性缺乏主體性，必須要依賴自己而生存。這種意識形態(tài)在影視作品中就表現(xiàn)為女性形象總是受到來自男性的“凝視”，迎合著男性的欲望和幻想?！澳暋笔且环N復雜的社會性行為，其中蘊含了強烈的權力意志以及身份和性別的政治意識，如女性主義視野中的男性凝視以及后殖民主義視野中的種族凝視等。男性對女性的“凝視”是一種不對等的關系，男性作為主體，他們是主動的看，而女性卻處于被觀看的他者地位。女性主義電影批評家勞拉·穆爾維從弗洛伊德的精神分析出發(fā)，在《視覺快感與敘事電影》中提出電影提供的快感之一就是“觀看癖”，女性作為他者的形象刺激了男性觀看的快感。她說道：“在一個由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動的/男性和被動的/女性。起決定作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此風格化的女人形體上。” ②勞拉·穆爾維還在拉康“鏡像階段”理論的影響下提出了對影像的認同以及“自戀”和“自我”。電影的銀幕如同一面奇特的鏡子，銀幕上的影像誘發(fā)觀眾進行想象性的認同。雖然他們在這面鏡子上看不到自己，但是通過想象性的認同卻看到了“自己”。所以，影片中的女主人公不僅僅受到片中男性人物的“凝視”，還受到銀幕前男性觀者的“凝視”。不管她們被塑造成是天使還是妖婦，圣母還是娼妓，她們都是被男性意識形態(tài)所歪曲后的形象。但是，電影《三塊廣告牌》中塑造的女主人公卻打破了關于女性的刻板形象，同時，女性形象在與男性形象的對比中呈現(xiàn)出來的優(yōu)勢也更加突出了女性的自我意識，她的形象如同她的精神，都是對男性的“凝視”和“他者”命運的一次反叛和出逃，是對女性意識的堅決捍衛(wèi)。

一、反叛的“瘋女人”形象

《三塊廣告牌》的整個故事是圍繞女性主人公米爾德里德的經(jīng)歷來展開敘述的。她不再只是一個符號，一個空洞的形象，她是一個活生生的女性。米爾德里德沒有被禁錮在婚姻和家庭之中，她離婚后自己一個人帶著孩子生活，她有自己的工作，她不需要依附任何男性而活著。作為一個母親，電影也不是完全以孩子的視點來刻畫她的母親形象，而是從作為主體的她自己來完成這一形象的塑造。她是一個獨立的個體，她有著自己的獨立的思想。

電影中的女主人公不再是美麗端莊的年輕女性，她是一個堅毅的中年女性。她不再一味地迎合男性的審美標準。米爾德里德留著短發(fā)，雙眼凹陷，臉上有著不少皺紋，經(jīng)常穿著工裝服。她時常流露出疲憊和滄桑，它一直沒能從自己女兒被殺害的傷痛中走出來。當?shù)氐木煸诎布龊ζ邆€月之后沒能找出兇手，面對警察冷漠的態(tài)度，米爾德里德選擇反抗的方式是租下當?shù)匾粋€大草坪上面三塊巨大的廣告牌。這三塊廣告牌上的文字用來控訴當?shù)鼐L威洛比為什么還沒有找到殺害自己女兒的兇手，同時在接受電視新聞采訪的時候也表達了對警察不作為的不滿。她想增加案件的曝光度來獲得更多的關注，她用這種較為極端的方式在權威之下發(fā)出自己的聲音。她大膽地向男性以及權威挑戰(zhàn)，但是遭到了很多人的非議，小鎮(zhèn)上的人覺得她完全就是一個瘋女人。但是，“瘋女人”之所以會存在，是因為她們不能夠發(fā)出屬于自己的聲音，她們長久地處于壓抑和逼仄的環(huán)境之中。米爾德里德正是由于沒有話語權的處境才會導致了她極端的發(fā)聲行為，是失聲環(huán)境的壓抑和禁錮讓她逐步地成了一個“瘋女人”。

米爾德里德的性格是非常復雜的，她有著兇狠暴力的一面，為了找到兇手她想盡辦法，不惜付出一切代價，她除掉面對的所有阻攔和障礙。米爾德里德去看牙齒的時候，牙醫(yī)因為堅決反對她租下廣告牌控訴警長的做法而被她殘忍地用醫(yī)用器械在拇指上鉆了個洞，她的態(tài)度和行為都是極其暴力的。在威洛比局長自殺后，很多輿論指向的是米爾德里德租下的廣告牌導致了局長的自殺。米爾德里德送兒子羅比去學校，學校里就有學生朝她的車上扔罐頭。即便是面對比自己更加弱小的學生，她也不會選擇原諒和寬容，而是毫不留情狠狠地踢了他們。從這些方面可以看出她的確是一個極端且狠心的“瘋女人”形象。警察遲遲抓不到罪犯，自己還要面對外界各種負面的輿論，米爾德里德逐漸失去理智。在廣告牌被火燒毀之后，失去了精神支柱的她帶著失望和憎恨縱火燒了警察局。在無法化解的巨大仇恨和悲痛之下，她的行為越來越極端，她也變得越來越瘋狂。

但是，電影也刻畫了她性格特質中的多個方面。蠻橫霸道的她同時也只是一個失去孩子的脆弱的母親。她回憶起自己對女兒說過的殘忍的話語，她輕輕打開女兒房間的門站在那里。鏡頭中女兒的房間是非?；璋档?，就像米爾德里德的內(nèi)心同樣是沒有光亮的，看不見任何希望的。她沒有進去而是默默地走開了，她不敢觸碰到有關女兒的任何回憶。還有一處是她在租下的廣告牌那里碰到了一只小鹿，她溫柔地給小動物說話，表示自己不相信投胎轉世，但是仍然感謝小鹿的出現(xiàn)給自己帶來了安慰。風吹亂了她的頭發(fā)，想到女兒她又無助地痛哭起來。她深愛自己的女兒，想要找出真相，她也擔心兇手會傷害到其他女孩。在聽到威洛比局長自殺的新聞以及讀到威洛比給自己留下的信時，她感到很悲痛，她其實是善良且有同情心的。最后，米爾德里德知道了自己放火燒警局時誤傷的狄克森其實知道真相也并沒有怨恨她，她才覺得釋懷了。因為她原本就沒想要傷害到警察局的任何人，她是懷疑警局的人燒掉了自己租下的三塊廣告牌后才產(chǎn)生縱火那種極端的行為。在知道狄克森沒有怨恨她的時候，米爾德里德的臉上才露出了幾乎從來沒有出現(xiàn)過的開心的笑容。所以，看起來兇狠的她也有著脆弱和溫柔的一面，這也使得這個女性形象更加豐富和立體起來。當三塊廣告牌被火燒毀的時候，面對巨大的火浪，米爾德里德一個人拿起滅火器對著熊熊大火，她是勇敢的，但同時又是無助的。那三塊廣告牌是她的精神支柱，是她繼續(xù)尋找真相的動力和決心。面對外界的各種阻力，她的選擇是通過三塊廣告牌這樣獨特的方式來發(fā)出自己的聲音。

二、“沉默”的男性形象

在這部影片中，男性形象不再是故事的中心，他們更多是作為女主人公的陪襯。首先是米爾德里德的前夫查理，他在電影中只是出場了幾分鐘，但在這幾分鐘里也刻畫出了這個非常不負責任的丈夫和父親形象。查理在與米爾德里德離婚之后就找了一個非常年輕的情人，過著自己逍遙的生活。相比米爾德里德，他對女兒的慘死顯得更加冷淡，他更多的是責怪米爾德里德和孩子的相處方式有問題。查理脾氣暴躁，有嚴重的暴力傾向，在米爾德里德嘲笑他的情人在動物園工作的時候，他立馬掀翻桌子，將米爾德里德按在墻上準備打她，他們的兒子熟練地阻止了他們的爭吵。不僅如此，電影的最后查理還承認是自己燒掉了廣告牌，這直接導致了米爾德里德放火燒警察局的極端行為。他沒有用正確的方式來化解米爾德里德的憤怒，他也沒有為找出殺害女兒的兇手而付出任何行動，這個男性形象僅出現(xiàn)了幾分鐘就匆匆退場，米爾德里德為了找出兇手的所有行為中他都是沉默的、無名的。

其次，還要提到的就是詹姆斯，他是一個賣二手車的侏儒，酗酒。他喜歡米爾德里德，而米爾德里德跟他約會只是因為感謝他幫自己擺脫了放火燒警察局的嫌疑。在米爾德里德知道是前夫查理燒毀了廣告牌之后，她的心情非常復雜，后悔自己放火燒警察局還導致了狄克森被燒傷。她想停止約會回家，然而這個時候詹姆斯因為約會中止就憤怒地大聲說出了米爾德里德放火燒警察局的事實。詹姆斯對米爾德里德的愛是脆弱的，他一邊可以欺騙警察，一邊又可以因為約會被中止而揭穿米爾德里德所做的事情。在他們的這段關系中，米爾德里德才是處于主導地位的那個人，詹姆斯是被動的。詹姆斯自認為米爾德里德內(nèi)心看不起自己，所以他離開前才會對米爾德里德說：“矮個子也是有尊嚴的。”電影不僅從生理上對他的男性形象進行了削弱，他在整個故事中也是作為一個最容易被忽視的小配角而存在的。

還要說到的就是狄克森，一開始他就是一個毫無責任感的警官，他脾氣非常暴躁，欺軟怕硬，經(jīng)常用自己身為警官的權力去隨意毆打其他比自己弱小的人。他面對米爾德里德的悲慘遭遇絲毫沒有同情心，也沒有想著能夠為破案做出一些努力，根本沒有盡到做警察的職責。同時，他還非常害怕并且依賴自己的母親。這個男性角色在前期也是一個陰暗的形象，只有在電影最后狄克森讀了威洛比警長給他留下的一封信之后才發(fā)生了深刻的改變。威洛比留下的那封信對狄克森來說意義非凡，他的形象也發(fā)生了巨大的變化。大火燒傷了他的臉，但從此他也擁有了全新的面孔，這次大火對他來說是一次重生。他即使被嚴重燒傷也要護住有關安吉拉被害的案件記錄，他向以前自己欺負過的人真誠地道歉，被警局停職后的他拼命也要拿到嫌疑人的生物信息，他不責怪米爾德里德放火燒警局而導致自己被嚴重燒傷。但是，狄克森的轉變發(fā)生在電影的后半段，所以影片中關于他轉變后的形象沒有太多的片段，展現(xiàn)的更多的是之前那個仗勢欺人，毫無同情心的形象，他的這一轉變也正說明變化前的他有著很多的缺陷。

最后要提到的就是在所有的男性形象中最特殊的一個，威洛比警長。雖然處理安吉拉被殺害的案件有很大的難度，但他還是想盡自己的努力找出兇手。他非常愛自己的妻子和女兒，他同情米爾德里德失去愛女的痛苦并為自己找不出兇手而寫了信道歉，他的另一封信導致了狄克森發(fā)生了非常大的轉變，作為警長的他真心地希望狄克森可以成為一名好警察。威洛比雖然沒有為破案做出什么具體的貢獻，也存在放縱下屬的一些失職的問題，但整體上來說他是一個比較正面的男性形象。但是，這個男性形象卻身患癌癥，為了不連累家人最后選擇自殺。影片中關于威洛比警長的片段也非常少，正如他突然的自殺，他很快就退出了觀者的視線。影片中的男性不再是故事的中心，鏡頭聚焦的是米爾德里德這個女性形象。女性不再是作為“配角”和“景觀”的存在，女性真正占據(jù)著整部影片的主導地位。

三、結語

女主人公米爾德里德不再是傳統(tǒng)的女性形象，電影弱化了她的女性外貌，她在外形上還呈現(xiàn)出男性化的特征。包括影片中狄克森的母親，也不是傳統(tǒng)的賢妻良母式的形象。她也是留著一頭短發(fā)，不修邊幅，喜歡抽煙喝酒，性格非常強勢，狄克森很怕她。但同時她也愛著自己的孩子，在狄克森被人打傷后她也非常心疼。關于狄克森的父親，電影中沒有做出任何交代，這同樣是一個缺席的男性角色。米爾德里德和狄克森的母親都是獨自和孩子生活在一起，她們不需要依附自己的丈夫而活著。這樣的女性形象打破了對女性的刻板形象，成了有著多種性格特質的真實存在。相比女主人公的反叛和瘋狂，影片中的男性更多的是“沉默”的存在。在家庭環(huán)境中，米爾德里德的前夫查理是缺席的，是米爾德里德一個人照顧孩子，肩負起整個家庭責任。兒子羅比雖然有時候不太贊同米爾德里德的一些做法，但是他也能夠理解母親的痛苦并一直陪伴在母親身旁。在與侏儒詹姆斯的關系中，米爾德里德不僅從生理條件上處于優(yōu)勢地位，同時她也掌握著兩人關系的絕對主導權。在關于安吉拉被害的案件上，警察不能及時處理案件，是米爾德里德一直在堅持要找出兇手。在男性和女性的關系中，女性不再處于弱勢的地位。在米爾德里德那些極端又瘋狂的行為背后，女性自身的力量也得到了一定程度上的彰顯。影片中女性形象的存在不是為了滿足男性的欲望和幻想，她不再處于天使與妖婦，圣母和娼妓這樣的極端對立之中，因為人性本就是極其復雜的。米爾德里德有著溫柔善良的一面，但同時也有著兇狠暴力的一面。正是這種矛盾的特質才使得這個人物形象更加立體。影片將米爾德里德這個女性形象刻畫得非常深入，就像電影開放式的結尾一樣能夠引起觀者無限的思考。電影最后的畫面是米爾德里德和狄克森在去找一個罪犯的路上，這個罪犯不一定殺害了安吉拉，但是狄克森在偶然中知道他確實犯下了很多不可饒恕的罪行。雖然兩個人駕車走在路上，但其實他們都不確定最后是否會真的去找那個罪犯，他們說的是在路上再來決定這件事情。正如這個給觀者留下很大想象空間的結尾一樣，主人公的形象也變得更加復雜起來，引起了觀者更多的思考和想象。

在男性主導的社會制度和文化中，女性總是會走向被凝視、被塑造的“他者”命運?？杀氖桥栽跐撘颇袝?nèi)化這些觀念，認為這是對女性的唯一的準確表達。波伏娃指出：“男人并不是根據(jù)女人本身去解釋女人，而是把女人說成是相對于男人的不能自主的人。” ③在男性“凝視”下的女性形象總是帶著男性的欲求，投射出男性的幻想，而這樣的女性形象并不是女性本身。電影《三塊廣告牌》就通過刻畫出有著鮮明對比的男性形象和女性形象來嘗試讓獨立的女性形象發(fā)出自己的聲音，在一定程度上反抗了男性的“凝視”，影片也因此蘊含了濃厚的女性意識。越來越多的文學作品和影視作品都通過塑造別樣的女性形象試圖去“解構”女性的他者命運，我們期待以后出現(xiàn)更多個性豐富的獨立女性形象，她們會發(fā)出自己的聲音，詮釋自己的女性意識。

注釋：

①③（法）西蒙娜·德·波伏娃著，陶鐵柱譯：《第二性》，中國書籍出版社1998年版，第11頁。

②李恒基、楊遠嬰：《外國電影理論文選》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版，第643頁。

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[1]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].陶鐵柱譯，北京：中國書籍出版社，1998.

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