□高衛(wèi)軍

用形體詮釋莎士比亞的文本《李爾王》，迎頭就會撞上兩個障礙。第一，莎翁作品的語言豐富多彩、靈動巧妙，修辭手法信手拈來，遣詞造句千變?nèi)f化，作品中佳句音韻美妙，或塑造了個性鮮明的形象，或傳達了深刻奧妙的哲理。如果遮蔽語言，那會失去多少富有韻味的戲劇魅力？第二，《李爾王》戲劇性的源頭在于李爾王沒有能夠清醒地辨別女兒們的口中之言，那些從口中吐出的文字語言會產(chǎn)生歧義、誤讀和虛假，李爾王由此落入了口頭文字語言的陷阱。如果遮蔽語言，不就是切斷了戲劇性的源頭嗎？來自中國香港的鄧樹榮導演偏偏要向這些障礙發(fā)起挑戰(zhàn)，用形體動作以及形體動作創(chuàng)構(gòu)的戲劇意象來詮釋莎士比亞的文本《李爾王》，且劇中所有角色均由女性全新扮演。他能否克服這些重重障礙，進而用形體完成對莎士比亞文本的突破性詮釋？

莎士比亞的戲劇開場，節(jié)奏快、不拖沓、很快入戲，大幕拉開即是轟轟烈烈的場面?？础独顮柾酢返拈_場，談話之間，李爾王將國家分給巧言令色的大女兒高納里爾和二女兒里根，并且驅(qū)逐了真誠的小女兒考狄利婭。形體劇場《李爾王》的開場同樣簡潔明了，所有演員一字排開、邁步向前，隨著一聲巨響自由散開。音樂響起，李爾王立于舞臺中央，身穿黑色服裝的高納里爾和里根走向李爾王，觸摸李爾王的身體以示討好。很快李爾走向穿著白裙的考狄利婭，兩人親密相擁，在安靜的劇場空間中，考狄利婭“啦啦啦”的哼唱聲悅耳動聽，可轉(zhuǎn)瞬之際，李爾王暴怒，撕扯考狄利婭的頭發(fā)，狠掐考狄利婭的脖頸，然后將其推開。此時的高納里爾和里根宛如雕塑，伸手指向李爾王，并且目睹了他的暴躁無常。無可奈何的肯特垂手頓足，在高納里爾和里根的“靜立”與李爾王的“動怒”之間竄來竄去，似乎想要“直言極諫”，可終究無濟于事。

雖然鄧樹榮導演的《李爾王》采用了無言形體劇的形式，但其力圖還原莎士比亞文本的劇情原貌，將《李爾王》的兩條線索——李爾王和女兒們一條線，葛羅斯特和兒子們一條線——交替呈現(xiàn)。舞臺中央投射出一個白色的光圈，長子愛德加和私生子愛德蒙平躺在光圈兩側(cè)，私生子愛德蒙起身走向光圈、站定、凝視，又立即轉(zhuǎn)身走向站在舞臺一側(cè)的父親葛羅斯特，湊近葛羅斯特的耳邊竊竊私語。隨后，父親葛羅斯特走向一臉茫然的愛德加，抱持著愛德加的頭狠狠搖晃、摔向地面，愛德加試圖挽回父親，掙扎著擁抱父親，可是卻再次被狠狠推開。

從這樣簡潔的兩場戲中，可以窺見導演的基本形體設計思路，采用日?；闹w形態(tài)力求達到動作軌跡的一氣呵成。通過觸摸、擁抱、推攘、搖晃、掙扎交代人物之間的情感關(guān)系，通過耳語、指示、目視完成劇情中的試探和陰謀，而李爾王的扮演者葉童所使用的撕扯、掐脖等動作則展示了李爾王的喜怒無常和乖戾暴躁。

李爾王的悲劇性就此展開。高納里爾和里根再次做出伸手姿勢，且并肩而立達成統(tǒng)一戰(zhàn)線，表達了驅(qū)逐李爾王的態(tài)度。那個驕傲自大的李爾王憤怒了，他要把那些曾經(jīng)施加在小女兒考狄利婭身上的撕扯、掐脖等攻擊性行為，強加給高納里爾和里根時，被她們輕松躲開，然后反擊。那個不可一世的李爾王，此刻的身姿變得顫顫巍巍，心中夾雜著仇恨和委屈，不停地用力跺腳，然后坐在地面用手拍地，最后近乎孩童式的撒潑打滾，直到被肯特和弄臣架起來，走向荒野的漂泊之路。

弄臣、肯特和李爾王結(jié)伴而行的漂泊之旅設計出了有意味的戲劇情境。三人組成的漂泊小隊，列隊而行，弄臣搞怪下蹲走在最前，肯特舉起李爾王的拐杖斷后，被保護的李爾王，白衣白發(fā)，居中而行。他們或滑步慢行，或靜止定格，或原地奔跑，身姿或俯或仰，站位或聚或散，時而有瞎眼的葛羅斯特加入，時而與帶著面具裝瘋的愛德加互動。

遮蔽語言的舞臺空間，每一個形體動作都獲得了平等表達機會，但也因此而可能會失焦，讓舞臺變得凌亂。導演需要設計一個舞臺固定點來組織形體動作有序展現(xiàn)。這樣的舞臺固定點，在戲劇開始和尾聲之時是舞臺演區(qū)中間的光圈，開始時的光圈是白色的，尾聲時的光圈是紅色的。而在李爾王的漂泊之旅中，舞臺上的固定點則是一個倒V 型梯子和一把簡易的椅子，幾人圍繞著梯子串上跳下，椅子有時端莊立在梯子上方，有時傾斜橫插在梯子旁側(cè)。那白色紅色的光圈是人類欲望的原點嗎？那梯子是權(quán)力的階梯嗎？那椅子是權(quán)力的寶座嗎？那椅子的端正與傾斜是否意味著權(quán)力的建立和旁落？也許無言戲劇的魅力就在于提供了一個可視化的圖景，剩余的解讀空間全部在觀眾的想象力中完成。特別有一個場面，李爾王走上梯子，安靜地立在梯子最高處，頭微微低垂，一束光打在李爾王身上，將梯子的形狀和李爾王的身姿投影在舞臺天幕上，宛如一幅莊嚴肅穆的基督受難圖，此刻，李爾王的悲劇性形象以形體雕塑結(jié)合光影藝術(shù)的形式呈現(xiàn)在了舞臺上。

鄧樹榮導演一直希望用當代藝術(shù)手段來呈現(xiàn)莎士比亞四大悲劇。在這四部悲劇中，李爾王比奧賽羅更輕率，奧賽羅還有伊阿古在旁煽風點火，而李爾王的輕率急躁完全來自他的感情用事；李爾王比麥克白更悲慘，麥克白是從低位走向高位，在地位的高臺上內(nèi)心左沖右突，而李爾王則是從高位跌落，且是垂直降落，摔得支離破碎；李爾王比哈姆雷特更艱難，哈姆雷特還可以在復仇的延宕中裝瘋扮傻，從而在生死之間探尋重整乾坤的責任，而李爾王則完全喪失了挽回局面的可能，唯有在暴風雨侵襲的荒野中呼號蒼天。

《李爾王》的形體設計是極簡的，通過極簡動作中的微妙變化來塑造不同的人物心境，以最簡單的行走為例，演員從舞臺穿行而過。高納里爾、里根、愛德蒙昂首闊步、英姿颯爽、傲慢而行，弄臣嘻嘻哈哈、手舞足蹈、蹦蹦跳跳。而奧本尼從舞臺行走而過的肢體動作則彈奏了一曲心靈變奏曲，最初的奧本尼在高納里爾的壓力之下畏首畏尾逃離舞臺，而后在行走中左顧右盼表現(xiàn)出搖擺不定的心理，再之后站定在舞臺前演區(qū)若有所思地表達了他的反思覺醒，直到最后舉起拳頭果敢行動，然后聯(lián)合愛德加與肯特力挽狂瀾、扭轉(zhuǎn)乾坤。葛羅斯特的行走別具意蘊，當戴著面具的愛德加牽著彎曲身姿的葛羅斯特從舞臺穿行而過時，葛羅斯特那佝僂的身軀，總會讓我想起古希臘神話中被變形為雪白小母牛的伊俄，她被牛虻叮咬受盡苦難，而伊俄的苦難來自宙斯的荒淫無度和赫拉的蓄意報復，葛羅斯特的悲苦則全因為自己的有眼無珠，這也隱喻了李爾王的剛愎自用。鄧樹榮導演把《李爾王》兩條線呈現(xiàn)得清晰分明，也讓它們互為映照。

鄧樹榮導演的《李爾王》形體戲劇除了對莎士比亞文本劇情的還原，還新創(chuàng)構(gòu)了兩個原文本中沒有的場景：一個是愛德蒙舞劍，用力揮刀、劈砍刺殺，也許象征著愛德蒙的拼搏與野心；一個是鳥兒飛翔的表演，劇場舞臺中央的演員與天幕上的投影形成同頻齊飛的圖景，也許代表著人類心靈的光芒，象征著李爾王的反思、轉(zhuǎn)變與成長。這樣的全新構(gòu)作是有意義的，在豐富莎翁文本的基礎上，進一步打開了觀眾的想象空間。

同時道具上的設計細節(jié)也可圈可點，比如一些場景中人物戴的手套，黑色手套代表決斗，紅色手套代表血跡。原文中瘋癲的李爾王佩戴著野草編織的草冠，在形體戲劇中轉(zhuǎn)化為在雪白的長發(fā)上插一朵紅色玫瑰。這樣的設計賦予了《李爾王》當代審美情趣。

總體上，演員的肢體動作流暢，行動銜接順滑，整體敘述節(jié)奏快而連貫，舞臺風格依然延續(xù)了鄧樹榮導演多年劇場實踐成形的簡約主義美學風格，并且摒棄了語言，進一步聚焦身體表達，是一部簡約主義形體戲劇。鄧樹榮在歐洲留學期間曾經(jīng)參加過為期一周的格洛托夫斯基工作坊，他曾說雖然僅僅只有一周時間，但從此堅定地相信格洛托夫斯基質(zhì)樸戲劇的理念并且付諸實踐——劇場上只有演員才是不可缺少的元素。如果說格洛托夫斯基質(zhì)樸戲劇的觀念引起鄧樹榮對演員的重視，那么梅耶荷德的戲劇理念則進一步將鄧樹榮的注意力聚焦在演員的身體。鄧樹榮導演說他最鐘愛的戲劇大師是梅耶荷德，其碩士論文研究的也是梅耶荷德，受梅耶荷德影響，鄧樹榮的創(chuàng)作中一直重視形體表達，將形體表達視作演員的核心表達工具。

正如導演在演后談時說道的：“人的情感最深的時候，是不用語言的；李爾王面對如此艱難的處境，是無法用語言表達的。”當無法辨別辭藻是真實還是虛假之時，那么選擇暫時遮蔽口頭語言，而可以用肢體來探尋人類情感的奧秘。當文本語言信號變得漂浮不定，那么可以轉(zhuǎn)向身體尋找可靠性；當文本語言過于發(fā)達而變得復雜混亂，那么可以轉(zhuǎn)向身體探尋直覺性。通過身體與身體的互動，讓身體的在場揭穿文字語言的虛假，從而促進李爾王的醒悟和成長；通過形體與形體的交流，讓形體的表演展示文本背后的情境，從而增加劇場內(nèi)的情感交流。

鄧樹榮導演對于莎士比亞的文本戲劇情節(jié)，基本做到了演繹詮釋，但缺乏令人印象深刻、具有沖擊感染力的形體動作和戲劇意境。正如導演鄧樹榮自己曾經(jīng)對Pietragalla Compagnie 劇團在2011 年澳門藝術(shù)節(jié)演出的大型多媒體舞劇《馬可波羅》的評價所說：“因為肢體語言有它的優(yōu)點，但亦有它的盲點，優(yōu)點是其抽象性可以讓觀眾制造一個想象空間，但盲點就是缺少了語言的準確性。愈是要說故事，愈顯得力不從心，因為舞蹈無法顯示出故事背后種種復雜的人性，而此等復雜的人性往往是要靠語言、情節(jié)和戲劇張力才能表達出來?！毕啾任鑴〉膶懸夂统橄螅误w戲劇更偏向?qū)憣嵟c具象，而它們都需要在抽象和具象之間建立某種平衡。對于導演鄧樹榮自己創(chuàng)作的作品《李爾王》，這段分析再貼切不過了。形體戲劇《李爾王》的創(chuàng)排太想要講好莎士比亞的文本故事了，形體動作的設計偏重故事敘述，從而讓戲劇意境的呈現(xiàn)略顯薄弱，所以可以看到演員不停地進場退場，不停地傳遞訊息，這樣的努力顯然是徒勞的，對于不熟悉莎士比亞《李爾王》文本的觀眾來說，現(xiàn)有的形體敘述顯然不夠，而對于熟悉莎士比亞《李爾王》文本的觀眾來說，這樣的形體敘述看上去又是那么瑣碎而單薄。導演的簡約主義戲劇理念不該停留在簡單和日常的肢體動作，而需要更多的提煉和加工，從而創(chuàng)構(gòu)出簡約而有深意，豐富而有韻味的形體戲劇意境。

在演后談環(huán)節(jié)，鄧樹榮導演談到選擇《李爾王》進行創(chuàng)排的初衷，希望用當代藝術(shù)手段來呈現(xiàn)莎士比亞四大悲劇，同時直面老齡化、性別流動等近些年的熱門社會話題，如提到自己91 歲的媽媽，狀態(tài)特別像李爾王，會表現(xiàn)出對衰老的恐懼和愛的混淆，如對于“全女班”的演繹形式，會根據(jù)性別差異進行基礎的差別設計，但更多時候會做性別的模糊化處理。莎士比亞懷著深厚的情感創(chuàng)作了《李爾王》，鄧樹榮導演同樣懷著對莎士比亞的熱愛和對當下社會的人文關(guān)懷二度創(chuàng)作了《李爾王》。鄧樹榮導演顯然完成了用形體劇場對莎士比亞文本的詮釋任務，對《李爾王》的大膽創(chuàng)新獲得了成功，打破了戲劇創(chuàng)作與形體表達之間的界限，推翻了形體表達與戲劇創(chuàng)作之間的藩籬，贏得了國際演藝評論家協(xié)會（IATCHK）劇評人獎“年度導演獎”，劇中飾演李爾王的知名演員葉童，因其出色表演獲得“年度演員獎”。但與此同時，鄧樹榮導演對《李爾王》的二度創(chuàng)作依然還有創(chuàng)構(gòu)提升的空間，形體設計的重心不該停留在故事情節(jié)的機械復原，而更可以深入挖掘戲劇情境的隱喻意象，從而豐富形體表達。