□陳 敏

觀眾是舞臺(tái)表演藝術(shù)存在的先決條件。這是因?yàn)?，從淺層次意味上，舞臺(tái)演出依賴觀眾經(jīng)濟(jì)上的支持，演員的激情也有賴于觀眾的捧場。從深層次意味來看，做戲本身如果沒有觀眾的各種支持，戲本身可能就無法稱之為戲。沒有一種藝術(shù)體裁像表演藝術(shù)這樣如此注重觀眾這一因素。觀眾是否在場，決定著舞臺(tái)表演能否稱之為演出這一事實(shí)。觀眾在傳統(tǒng)表演藝術(shù)中占據(jù)重要地位，而在演藝產(chǎn)業(yè)的語境中，觀眾的重要性更是被前所未有的凸顯出來，以觀眾為中心的觀演關(guān)系，成為當(dāng)下的潮流。“當(dāng)今表演學(xué)的一個(gè)趨勢(shì)之一是觀眾在表演性元素的網(wǎng)絡(luò)中的重要性越來越顯性。當(dāng)今的舞臺(tái)，觀眾的地位越來越高。特別是在一些多媒體營造的虛擬的空間，產(chǎn)生了以觀眾為中心的觀演關(guān)系，這種聚焦于觀眾的劇場組成了當(dāng)下的潮流?！雹?/p>

傳統(tǒng)表演藝術(shù)的觀演關(guān)系構(gòu)建的是等級(jí)秩序，演員與觀眾是交集不多的兩個(gè)獨(dú)立部分，是純粹創(chuàng)造者和欣賞者的關(guān)系，而且是以演員的敘述和闡釋為主的。在傳統(tǒng)的劇場結(jié)構(gòu)中，舞臺(tái)居于支配地位，觀眾處于旁觀的狀態(tài)，觀眾只需要觀看故事如何展開，從而形成劇場主導(dǎo)的觀演關(guān)系。進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)，表演藝術(shù)內(nèi)在的消費(fèi)性催生的演藝產(chǎn)業(yè)迎合觀眾對(duì)娛樂消遣的需求，觀眾不再是旁觀者，而是介入到表演環(huán)境中的體驗(yàn)者和驅(qū)動(dòng)者。貝內(nèi)特（Susan Bennett）在Theatre Audiences中明確指出：“觀眾已經(jīng)成為一個(gè)重要的研究對(duì)象，這不一定是受到戲劇研究理論的推動(dòng)，也不一定受到我們戲劇創(chuàng)作的推動(dòng)，而是受到文化產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)的推動(dòng)?！雹诔两窖莩鼍劢褂谟^眾作為審美主體的體驗(yàn)性感受，是以觀眾為核心的戲劇理論和實(shí)踐主張。隨著戲劇的發(fā)展，不斷創(chuàng)新演出的樣式，其中一個(gè)共同傾向就是縮短舞臺(tái)與觀眾之間的距離，“觀眾參與”作為創(chuàng)作的起點(diǎn)，不僅考慮觀眾如何接受，而且考慮觀眾如何實(shí)質(zhì)性地參與進(jìn)演出之中。觀眾的欣賞方式由傳統(tǒng)表演藝術(shù)中的靜觀，轉(zhuǎn)向觀眾主動(dòng)進(jìn)入作品當(dāng)中，動(dòng)用所有感官參與藝術(shù)作品的完成。本研究從消費(fèi)邏輯的視角，采用對(duì)比分析法，通過比較沉浸式演出《不眠之夜》與傳統(tǒng)戲劇《麥克白》之間在觀演關(guān)系上的差異性，揭示出沉浸式演出的開放性觀演關(guān)系如何與消費(fèi)互動(dòng)，既能實(shí)現(xiàn)演出的藝術(shù)價(jià)值，又能實(shí)現(xiàn)其商業(yè)價(jià)值。

一、觀眾與表演的純粹關(guān)系轉(zhuǎn)化為觀眾與消費(fèi)的關(guān)系

沉浸式劇場的典型特征是邀請(qǐng)觀眾直接進(jìn)入演出場景當(dāng)中，并成為有效的表演者。傳統(tǒng)表演藝術(shù)是不需要觀眾深度地參與舞臺(tái)表演，而沉浸式演出是需要觀眾與演員共同完成的戲劇“事件”。通過革新觀眾和表演者模式，加強(qiáng)觀眾參與，把觀眾放在一個(gè)具有相互性或互動(dòng)性的情景之中，激活觀眾的參與感，并最終轉(zhuǎn)化為消費(fèi)。對(duì)比傳統(tǒng)戲劇演出的《麥克白》和據(jù)此改編的沉浸式演出《不眠之夜》：前者是基于觀眾坐在臺(tái)下，演員在臺(tái)上的演出形式，在遠(yuǎn)處觀看整出戲的表演，類似于欣賞者在博物館欣賞繪畫，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地觀賞表演。后者則是沒有了傳統(tǒng)舞臺(tái)的限制，觀眾和演員同景、同臺(tái)，觀眾隨演員一起活動(dòng)，而且還有互動(dòng)，觀眾成為了表演的一部分，這是傳統(tǒng)舞臺(tái)藝術(shù)所難以實(shí)現(xiàn)的。

沉浸式演出與觀眾的消費(fèi)行為緊密相關(guān)。觀眾作為行動(dòng)者，他們的身體和“看”的過程被戲劇化地消費(fèi)了。《不眠之夜》的演出過程包含完整的消費(fèi)鏈：觀眾可以在酒吧點(diǎn)一杯飲料、和酒保聊天……這些消費(fèi)的行為不僅隸屬商業(yè)空間，同樣也包含于戲劇空間之中，生活與戲劇空間的邊界通過商業(yè)行為進(jìn)一步模糊。沉浸式演出雖然故事內(nèi)核選取經(jīng)典文本，角色設(shè)計(jì)和主要情節(jié)遵循原著劇本，但觀眾的觀看方式和消費(fèi)模式的聯(lián)結(jié)，使得經(jīng)典劇本中的敘事性在表演和消費(fèi)過程中被折疊，觀眾不是去看懂故事，而是體驗(yàn)故事中人物的生活。因此，《不眠之夜》的先鋒性被削減，消費(fèi)性不斷凸顯，從而形成藝術(shù)和消費(fèi)雜糅在一起的體系。一方面資本的消費(fèi)邏輯取消了藝術(shù)表現(xiàn)的傳統(tǒng)崇高地位；另一方面把原有的先鋒藝術(shù)形式收編為另一種形式的文化消費(fèi)景觀?！恫幻咧埂烦狈渴杖胪猓瑖@作品本身拓展產(chǎn)業(yè)鏈條，結(jié)合主題酒店、餐飲、購物等多種商業(yè)的業(yè)態(tài)，提升了演出的附加值。因此，《不眠之夜》的收入結(jié)構(gòu)包括票房、租金、商務(wù)合作、酒吧及衍生產(chǎn)品等。如表1 所示，2019 年《不眠之夜》演出三周年之際，演出917 場，總收入達(dá)27 億元，票房收入占2 億元。

表1 《不眠之夜》上海版3 周年經(jīng)營狀況③

二、觀眾與表演性環(huán)境的互動(dòng)產(chǎn)生消費(fèi)

沉浸式演出空間在原先的物理屬性之外，開始具有了表演性,乃至成為表演的主體?！?1 世紀(jì)隨著沉浸式劇場的興起，區(qū)隔演員與觀眾空間的疆界進(jìn)一步消失。這種劇場更極端的表現(xiàn)形式是觀眾被鼓勵(lì)與演員互動(dòng)，甚至與演員共同演出。模糊藝術(shù)與生活的界限出現(xiàn)于20世紀(jì)末。馬塞爾·杜尚通過簽名和展示把小便池轉(zhuǎn)換成一件藝術(shù)品，同樣地，藝術(shù)家通過邀請(qǐng)觀眾將真實(shí)的生活作為戲劇來觀賞，從而把真實(shí)的生活場景呈現(xiàn)為戲劇。彼得·布魯克聲稱，任何空的空間都有資格用作劇場。因此，戲劇表演再也不是限于某個(gè)特定建筑內(nèi)，由某個(gè)特定人群按照某個(gè)特定風(fēng)格表演的一種孤立的藝術(shù)形式。戲劇表演已經(jīng)與人類社會(huì)活動(dòng)難解難分地交織在一起?！雹堋恫幻咧埂返难莩隹臻g是把將廢棄的爛尾樓改造為六層樓的非傳統(tǒng)劇場，命名為“麥金儂酒店”，是專門為演出所打造的表演空間。

沉浸式演出縮小了演員與觀眾的距離，觀眾參與成為沉浸式演出的亮點(diǎn)和魅力，強(qiáng)調(diào)作品與人的互動(dòng)性，達(dá)到人、作品和表演環(huán)境的相互統(tǒng)一。《不眠之夜》表明表演與商品的綁定產(chǎn)生消費(fèi)文化奇觀。基于《不眠之夜》這樣一種藝術(shù)特性非常明確的作品本身構(gòu)成了一個(gè)商業(yè)矩陣，用一種好的文化體驗(yàn)調(diào)動(dòng)各種商業(yè)消費(fèi)的場景。上海文廣演藝集團(tuán)圍繞《不眠之夜》打造了“尚演谷”這一文化綜合商業(yè)體模式，以作品本身為核心，通過商品衍生授權(quán)和空間衍生授權(quán)，拓展上下游產(chǎn)業(yè)鏈，帶動(dòng)周邊酒店、餐廳和酒吧等商業(yè)設(shè)施。這種表演藝術(shù)新形態(tài)呈現(xiàn)出消費(fèi)性意味，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)與商業(yè)的緊密合作。

三、觀眾由固定視角轉(zhuǎn)變?yōu)閯?dòng)態(tài)視角，吸引觀眾重復(fù)消費(fèi)

沉浸式演出中，由于取消了固定的舞臺(tái)和觀眾席，觀眾更是與演員近距離接觸，自由選擇劇情的走向，參與式進(jìn)行觀看，讓演出的劇情走向和結(jié)局呈現(xiàn)為開放性和不確定性。在莎士比亞的《麥克白》版本中，創(chuàng)作是線性敘事結(jié)構(gòu)貫穿其中，而沉浸式演出《不眠之夜》打破原劇《麥克白》的敘事脈絡(luò)，劇中每個(gè)角色人物都有各自所講述的故事線條，在各自的空間按照固定的表演路徑演繹各自的故事，如此循環(huán)往復(fù)。演員散布在90 多個(gè)房間中各自演繹看似獨(dú)立卻相互關(guān)聯(lián)的故事，觀眾可以自由走動(dòng)，觀賞到不同的場景，經(jīng)歷了由固定視角轉(zhuǎn)變?yōu)閯?dòng)態(tài)視角的革新。《不眠之夜》采用多重的敘事結(jié)構(gòu)，通過吸引觀眾“二刷”“三刷”，甚至形成“攻略”實(shí)現(xiàn)了重復(fù)消費(fèi)。也正是出于這種戲劇設(shè)置，每一個(gè)觀眾跟隨的演員、看到的故事和擁有的體驗(yàn)都完全不同；同樣一個(gè)觀眾，每一次的觀感也有很大差別。因此，對(duì)于觀眾來講，觀看的已經(jīng)不是完整的戲劇，而是可以任意選擇的西洋鏡。因?yàn)闆]有座位、沒有舞臺(tái)，甚至連對(duì)白、旁白都一律沒有，使得觀眾喪失了“上帝視角”。因?yàn)?，沒有任何兩個(gè)故事相同。如圖1 所展現(xiàn)的劇場內(nèi)部空間和劇情關(guān)系，表明觀眾可以選擇從不同時(shí)間、不同空間進(jìn)入劇場，也就選擇不同的角色體驗(yàn)劇情。演出采用碎片式的多空間場景，觀眾以符號(hào)式身份直接參與演出，演出完整面貌需要好幾次觀看才能在想象中合成。所以，每位觀眾在規(guī)定時(shí)間內(nèi)無法獲得傳統(tǒng)演出那種首尾完整詳盡的故事。但是，這種消費(fèi)行為沒有被附加文化再生產(chǎn)的能力，只是簡單地、游戲式地重復(fù)消費(fèi)主義的邏輯。

四、觀眾參與的有限性既實(shí)現(xiàn)了消費(fèi)價(jià)值又保證了藝術(shù)價(jià)值

觀眾參與演出是有一定限度的，是建立在藝術(shù)而非生活的基礎(chǔ)上的。觀眾與演員共享舞臺(tái)，打破舞臺(tái)與觀眾席的隔絕關(guān)系，改變了觀眾消極觀看的狀態(tài)，是對(duì)傳統(tǒng)劇場觀演之間權(quán)力關(guān)系的解構(gòu)。所謂參與是指，導(dǎo)演總是在想方設(shè)法打破橫在演員與觀眾之間的“第四堵墻”，縮短乃至消滅二者之間的距離。但觀眾參與演出是有一定的距離的，這種觀演融合的演出在蘇珊·朗格（Susanne K.Langer）看來：“尋求錯(cuò)覺，讓人信以為真，以及劇場中的觀眾參與都可能導(dǎo)致戲劇不是藝術(shù)?！雹匏?，觀眾參與有兩條原則：一、觀眾參與不能干擾大多數(shù)觀眾的正常欣賞；二、觀眾的參與必須是藝術(shù)的參與，而非生活的參與。蘇聯(lián)著名戲劇理論家泰伊·洛夫在《論觀眾》一文中“討伐”了那些試圖將觀眾納入實(shí)際演出，使其實(shí)質(zhì)性地參與進(jìn)來的倡導(dǎo)者們。其理由為：“我認(rèn)為共享性質(zhì)作為顯著特征，在戲劇存在中從未達(dá)到過這樣重要的地步……在宗教中它的力量最為強(qiáng)大……那么，既然共享活動(dòng)是一系列人類精神現(xiàn)象的毫無疑問的特征，它也就不成為其戲劇的特征了。相反，當(dāng)它真的出現(xiàn)在戲劇中時(shí)，它常常是一種破壞的而非建設(shè)的因素……因此，我認(rèn)為要求20 世紀(jì)的戲劇回到共享行動(dòng)，而且把戲劇的復(fù)興之希望寄托在這個(gè)基礎(chǔ)上，這只能意味著逆轉(zhuǎn)戲劇藝術(shù)的車輪，意味著剝奪戲劇的獨(dú)立價(jià)值，使其附庸于不論其為宗教的或社會(huì)的、這種或那種群眾活動(dòng)的思想?！雹呶枧_(tái)與觀眾的分離標(biāo)志著戲劇演出的成立，且二者之間的二元性是恒定，唯一的變化就是這種距離的縮短或增加。

藝術(shù)創(chuàng)作中觀眾參與必然是有限的，只能在局部對(duì)演出產(chǎn)生不同的作用，尤其是在演出的敘事層面，不可能完全由觀眾主導(dǎo)演出敘事、放任劇情隨意發(fā)展，若果真如此，觀眾也未必能夠獲得觀賞的愉悅和滿足。正是，由于路徑的不確定性和故事情節(jié)的隨機(jī)性，觀眾遭遇各種互動(dòng)性的表演。但是，觀眾與演員的互動(dòng)（被王子送酒，國王耳語，護(hù)士檢查，麥克白牽手等）并不會(huì)改變演員的演出和故事的走向?！恫幻咧埂纷層^眾從“旁觀者”的身份轉(zhuǎn)變?yōu)椤皡⑴c者”，體驗(yàn)的升級(jí)激發(fā)了觀眾全新的消費(fèi)興趣。《不眠之夜》屬于交互級(jí)別（級(jí)別0—無交互、級(jí)別1—可選交互、級(jí)別2—鼓勵(lì)交互、級(jí)別3—要求交互）里面的級(jí)別1 可選交互，即有限的或最小限度的參與，參與者可以與道具互動(dòng)，也可以與表演者交談，沒有硬性要求。“雖然大部分的體驗(yàn)過程并不涉及觀眾的任何互動(dòng)，但是觀眾可以通過打開抽屜和櫥柜來探索布景，同時(shí)閱讀和檢查其中的道具，從而更深入地了解故事及其所呈現(xiàn)的世界。這些交互并不是必須的，但對(duì)于那些有興趣的人來說確實(shí)可以獲得更好的體驗(yàn)感?！雹?/p>

作為一種規(guī)律，對(duì)于普通豬禽飼料而言，調(diào)質(zhì)過程中，物料溫度每升高10℃，水分增加0.6%～0.7%[9]。但對(duì)于水產(chǎn)飼料而言，因飼料吸水率較低，采用高壓、低蒸汽量、長時(shí)間調(diào)質(zhì)，溫度每升高10℃，水分增加0.5%～0.6%。對(duì)反芻動(dòng)物的精料補(bǔ)充料也有類似的情況。

結(jié) 論

興起于20 世紀(jì)50 年代的接受美學(xué)，標(biāo)志著觀眾作為劇場演出終端脫穎而出，成為劇場的重心，決定演出的最終價(jià)值?！爱?dāng)我們談到參與文化時(shí)，積極的參與總是比被動(dòng)的消費(fèi)更受重視。通常這意味著對(duì)信息生產(chǎn)而非批判性消費(fèi)的關(guān)注?！雹醾鹘y(tǒng)劇場多為鏡框式舞臺(tái)，因此，觀眾的身份是確定的，觀演關(guān)系是觀眾必須恪守常規(guī)，不允許在演出中與演員有直接交流。而沉浸式劇場顛覆了傳統(tǒng)劇場的觀看體驗(yàn)，觀演關(guān)系由“觀看”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皡⑴c”?！恫幻咧埂肥窃趥鹘y(tǒng)經(jīng)典戲劇《麥克白》的基礎(chǔ)上進(jìn)行解構(gòu)，形成新的敘事。從本質(zhì)而言，《不眠之夜》不再是一部單純的戲劇，而是重新定義《麥克白》中的“劇情”“表演”“觀眾”“觀看”，決定了二者在觀演關(guān)系方面的差異性。資本主導(dǎo)的劇場美學(xué)以利潤最大化的標(biāo)準(zhǔn)來衡量、規(guī)定劇場藝術(shù)生產(chǎn)。作為演藝產(chǎn)品的消費(fèi)者的觀眾獲得了前所未有的尊重，忠實(shí)于受眾的背后就是忠實(shí)于市場的經(jīng)濟(jì)邏輯。“各種藝術(shù)的成功，甚至是其生存，越來越依賴它們戰(zhàn)勝劇場的能力。這一點(diǎn)也許沒有比戲劇本身表現(xiàn)得更為明顯了，在那里戰(zhàn)勝我稱之為劇場的東西的需要，主要體現(xiàn)在確立一種與觀眾之間的截然不同的關(guān)系的需要上?！雹庖虼?，沉浸式演出中開放性的觀演關(guān)系與利潤最大化的邏輯同構(gòu)，與消費(fèi)主義契合。

注釋：

①濮波：《全球化時(shí)代的空間表演》，北京：北京大學(xué)出版社. 2015 年，第18 頁。

②Bennett, Susan. Theatre Audiences: a Theory of Production and Reception[J].London: Routledge, 1997：1.

③數(shù)據(jù)來源：上海文廣演藝集團(tuán):《中國沉浸式產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究報(bào)告暨〈不眠之夜〉上海版3 周年總結(jié)報(bào)告》，數(shù)據(jù)截止2019 年12 月。

④[美]馬文·卡爾森：《戲劇》，趙曉寰譯，上海：譯林出版社，2019 年，第26-28 頁。

⑤劉天博. 當(dāng)代沉浸式劇場的空間研究[D].中央美術(shù)學(xué)院，2021。

⑥[美]蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基、傅志強(qiáng)譯，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1986 年，第367 頁。

⑦[蘇]泰伊·洛夫：《論觀眾》引自[美]艾-威爾遜等：《論觀眾》，李醒譯，北京：文化藝術(shù)出版社，1986 年，第126 頁。

⑧《2020 全球沉浸式設(shè)計(jì)產(chǎn)業(yè)發(fā)展白皮書》。https://www.nextscene.us/

⑨[美]亨利·詹金斯,[日]伊藤瑞子,[美]丹娜·博伊德：《參與的勝利: 網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的參與文化》，杭州：浙江大學(xué)出版社，2017 年，第13 頁。

⑩[美]邁克爾·弗雷德：《藝術(shù)與物性》，張曉劍、沈語冰譯.南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2016 年，第172 頁。