□崔 偉

作為20 世紀90 年代末上海越劇院創(chuàng)演的新劇，《舞臺姐妹》的意義絕對是多方面的。它在題材上對于越劇和越劇人有著極大的精神價值，在藝術呈現的創(chuàng)造性與感染力上，實力派演員錢惠麗、單仰萍、許杰等傾情投入，以及有男女合演方面經驗豐富、火候極強的劉覺、史濟華、張國華等名角的加持，使《舞臺姐妹》體現出了成熟完整的藝術效果。不夸張說，《舞臺姐妹》無疑是上海越劇院新時期現代戲創(chuàng)作實至名歸的一部精品。

時隔25 年，《舞臺姐妹》青春版再次被搬上舞臺，我們重新領略劇中人邢月紅、竺春花所代表的早期越劇藝術家坎坷而堅韌的生活歷程，感受她們在大上海經歷的藝術拼搏與人生沉浮的種種艱辛；更品味出《舞臺姐妹》所蘊含并弘揚的，并非僅是藝術家，也并非僅是那個時代才應堅守的做人原則和事業(yè)真諦。這，或許才是該劇之所以仍能具有感染力、生命力的根本。

20 多年前創(chuàng)作的越劇《舞臺姐妹》首先是有著堅實的生活與文本基礎。邢月紅、竺春花這對嵊州姐妹自剡溪闖到上海，所經歷的藝術的發(fā)展和人生洗禮，是充滿時代感和戲劇性的人生活劇。在光鮮亮麗職業(yè)與表面追捧的榮耀下，暗藏著險惡的生活環(huán)境中，她們遭遇了巨大的生活轉變。其實，這也是每一個當時的年輕女子都會面臨的，看似誘惑卻極易導致人生悲劇，而這卻是戲劇最難得的絕佳題材。不能不佩服前輩編劇薛允璜先生超凡的編劇功力，高明在能把人生的豐富色彩與越劇的表現看點緊密結合，并通過生動曲折的故事，在一對生活姐妹和藝術伙伴的集中塑造與開掘中，把邢月紅、竺春花的人生、藝術、情感、命運，特別是世界觀的轉變，不但書寫得曲折多致，而且深切自然得引人入勝、令人唏噓，且文本足以在產生時代變化后，仍能葆有題材和題旨的強烈穿透力、震撼性。

同樣，從舞臺表現手段上看,《舞臺姐妹》的初排面貌不似時下那般手段多、靈動性強。但它最大的魅力是能夠使觀眾鎖定于情節(jié)和人物情感的深處、縱深開掘上，并以藝術效果營造積累，直至引爆戲劇張力，產生強勁戲劇效果。盧昂導演那時的藝術手法，現在審視反而更有戲劇表現的別樣深沉。他緊緊抓住鄉(xiāng)村與上海在時空轉變背后的人生變化，特別是在那座黛瓦破敗的萬年臺和上海燈光幻彩的前后臺充分做足文章，從而演繹出環(huán)境變化帶給邢月紅、竺春花的變和不變、異化與回歸。這種看似有些“束縛”的講述方式，也許更能縱深表現戲劇本質意義上對生活和人生的開掘魅力；起碼，如今欣賞《舞臺姐妹》，我仍很沉醉于盧昂導演以及那個時代擅長的戲劇講述時空和表達手法所具有的獨特效果。

當年，錢惠麗、單仰萍等塑造的邢月紅、竺春花是非常完整與典型的成功越劇人物，說其是一個時代的經典絕非謬贊。因為題材來自電影，故事中的人物具有她們師輩的影子，弘揚的題旨是越劇人所崇尚的做人做藝的準則，坦率講簡單演繹難免會流于概念。但當年錢惠麗和單仰萍的成功，恰恰在不滿足于職業(yè)體驗和生活積累的便捷，而是深潛到人的內心情感、命運深處，用后代人的感受演活邢月紅、竺春花。同時，我們也能通過這部戲的成功感到錢惠麗、單仰萍塑造邢月紅、竺春花也并非易事，特別是邢月紅還要出演行當和生活兩個環(huán)境下不同的藝術面貌和情感抒發(fā)。何況，這不同于傳統演法的“一趕二”，演出的效果不僅要精彩，更要真實，不但需要技巧，更要煥發(fā)真情，具備藝術能力的多樣性和高質量。

錢惠麗當年的創(chuàng)造，現在仍停留于我們的美好觀賞記憶中。在師輩的幫助下，她把邢月紅的性格梳理得特別細致，體現到人物塑造上自然呈現為一種角色的立體，能夠表現出不同戲劇環(huán)境下行動的可信與真切。

萬年臺旁，被縛于石柱竺春花的倔強剛烈；初到上海，面臨戲院唐老板誘惑的警覺與不卑不亢；得知春花被環(huán)境異化的誠懇阻止；堅持進步人生和藝術觀的倔強反抗；回到嵊州萬年臺前尋找月紅的姊妹情深等等戲劇過程，故事背后的人生與情感變化，當年都被錢惠麗梳理得清清爽爽，脈絡與表達效果恰到好處?，F在看，明顯可感到，其實排演《舞臺姐妹》和塑造邢月紅的過程，難道不是一直作為“徐派”優(yōu)秀小生演員的錢惠麗，從優(yōu)秀傳承人羽化為成熟自覺地越劇創(chuàng)造者的寶貴飛躍嗎？我覺得是的！

同樣，單仰萍塑造的竺春花也是那樣鮮活。這個人物命運和戲劇動作似乎比邢月紅要更有情節(jié)性和變化過程。女性的個性、明星的情態(tài)、性格的脆弱、人生的歷程，著墨具象而豐富。她的變化是戲劇性的看點，也是引出和凸顯邢月紅性格、人生品質的重要支撐。但如何把戲劇看點，特別是把變化的必然性、合理性捕捉準確，《舞臺姐妹》呈現效果體現了單仰萍塑造人物的特有慧心與值得贊嘆的表現能力。她的竺春花不但有戲劇性，而且有深厚感，關鍵在于動作變化在劇本基礎上轉圜得極為自然。于是，演員對人物內心體會的充實度，就很好支撐起了情節(jié)故事走向的合理、真切，并且讓人物塑造所要表達的人生道理具有著血肉感和打動力。

越劇《舞臺姐妹》是一出不同一般的現代題材的成功新創(chuàng)作，還體現在劇中人物形象的創(chuàng)造性和完整性，從內心到外形都有著鮮活的個性特點。劉覺、史濟華、張國華、許杰用盡心血和智慧的營造，分別塑造的唐經理、阿鑫、邢師傅、倪濤都具備鮮明的人物身份感和品質揭示——壞，并非臉譜化的粘貼，慘，也是透過命運折射時代和職業(yè)的凄悲；即使八面玲瓏，也有著生存使然的無奈，存留著本性良善的并未泯滅。

現在看，當時《舞臺姐妹》的人物創(chuàng)造，無論是文本或是二度創(chuàng)作，都是極為值得當下新的現實題材劇目認真學習的。特別是如何把越劇表演的戲曲化和題材、時代的社會化、生活化予以創(chuàng)造性的結合，開拓出適于越劇現代題材創(chuàng)作的有效路徑，并積累經驗，《舞臺姐妹》具有實踐成功的標志意義。同時，其塑造人物立體鮮活的高質量，不但為后代演員學習、繼承做出了示范，也提供了必須堅守的創(chuàng)作嚴謹態(tài)度和走進題材、人物和戲曲表演創(chuàng)新的寶貴經驗。

這次的排演除了主創(chuàng)外，原版主演錢惠麗、單仰萍、許杰三位承擔著比傳授怎么演更為重要的作用。通過看戲我們能夠感到，他們還力求啟發(fā)和鍛煉年輕演員如何認識角色、走進角色、創(chuàng)造角色的自覺，傳授他們寶貴的方法與經驗。這無疑使得這次青春版《舞臺姐妹》的復排具有了更豐富的意義與內涵；而這正是目前許多經典劇目復排沒有引起重視的，但其實卻是更有長遠意義并最為有效的傳承舉措。

錢惠麗的學生俞果是當下越劇青年小生中極為具有實力的“徐派”傳人，她在劇中擔任邢月紅的角色。從演出效果看，俞果的藝術呈現不但有實力做基礎，更有令人贊嘆的表演效果予以呈現。那種青春氣息的年代穿越，俞果拿捏得很自覺。我們能較充分感到，她的邢月紅不但有內心感受作支撐，同時也有典型化的外在表演手段來運用。這種人物塑造的細膩真實感能體現為真切典型，可見俞果在表演追求上得到錢惠麗經驗傳授后的一種藝術自覺性的升華。

劇中，俞果同樣面臨生活性別和行當性別的兩種轉換，需要能把邢月紅青春女性的本色情感、語言與小生行當的舞臺化體現（即“戲中戲”的小生形象）區(qū)別鮮明。這個難題的解決，有著當年錢惠麗女性靠攏“呂派”、小生發(fā)揚“徐派”的成功處理，當下呈現中俞果雖說較好地解決了這道難題，但似乎在以花旦唱腔流派特色的鮮明來區(qū)別行當變化上，還有著與老師當年水準的客觀差距，但她能有明確的區(qū)別意識，并在這么短的時間里能夠最大程度努力實現人物性別和行當區(qū)別化的表演要求，是很令人贊嘆的。我特別欣喜俞果在情節(jié)的爆發(fā)點與人生情感轉折處，鋪展出的淋漓的戲劇張力。第一場，邢月紅無奈登臺唱“蓮花落”救竺春花，能感到她不但唱和“耍棍”很到位，但更能看到她表演背后內心的悲愴與怨恨、無奈與反抗。這段戲盡管臺上臺下不乏“叫好兒”，但我看來卻幾乎掉淚，可見她的演唱有著強烈的感染力。

其他如：邢月紅的喪父、被蒙蔽的天真、受欺辱的隱忍、以死的抗爭，直至隱在人群中聽到回到嵊州尋找她的竺春花歌唱《梁?！窌r逐漸產生的難以自禁，這些變化都已經能明晰感到她表演的完整與細膩。她注重并能盡力做到不同情境下的處理區(qū)別鮮明，人物很連貫，又不乏戲曲表演所應有的行當和演員的信念感，這正是她慧穎才智和舞臺感受能力的體現，當然更是對老師傳授的深刻領悟，以及舉一反三后的創(chuàng)造能力的良好發(fā)揮。

忻雅琴和陸志艷演出的竺春花無疑是《舞臺姐妹》中最能體現越劇人品格與筋骨的舞臺典型。劇作賦予人物意欲走出鄉(xiāng)村的開創(chuàng)精神、不改本色的品德堅守、面對邪惡的勇于反抗、珍惜真情的寬厚善良，以及“認認真真演戲，清清白白做人”的樸素信念。

在單仰萍指導下，無論忻雅琴還是陸志艷，都可貴在能夠自覺地避免表面化演戲劇性、概念化完成人物的主題宣示。在老師的啟發(fā)下，她們演活了竺春花堅守的做人為藝原則，真實表達了自尊自愛的高潔和拯救姐妹的大義，以及在社會地位和藝術目標上“越劇改革”的宏愿。

上半場飾演竺春花的陸志艷，作為越劇花旦不但本身條件好而且有武功，能通過肢體的優(yōu)勢不止于外部更追求深入內心去感受人物的戲劇表達強烈效果。下半場竺春花的更多“戲份”由優(yōu)秀“王派”傳人忻雅琴擔任。以往看過忻雅琴的不少“王派”戲，但看她的現代戲則是首次?！段枧_姐妹》很好釋放了她在這方面的實力，明顯感到她更具藝術成熟感，能夠把竺春花演得不溫不火。特別是與“王派”傳統那些仕女性人物不同，她氣質上始終葆有竺春花所需要的鄉(xiāng)土氣和正義感，但又不乏質樸女性的特色和發(fā)自內心的倔強與自尊。只這一點，忻雅琴就能很快抓住觀眾的心，并自然而然地走進了竺春花的人物世界、情感天地。

戲中，忻雅琴揮灑效果最強烈的是兩次沖突、一段尋找：既與漸漸變化的邢月紅的姊妹間的沖突和為追求自己藝術理想，維護演員尊嚴和唐老板的抗爭；最終回到嵊州尋找邢月紅的真情厚意。特別是第一次姊妹沖突，忻雅琴能充分利用一襲師傅留下的純白戲衣，既讓我們聯想到人生的純潔追求，也切感紙醉金迷環(huán)境下被玷污的兇險。

《舞臺姐妹》中，忻雅琴的表演特色在于擅于把戲劇動作的過程、關系、結局等的文本提供與藝術細節(jié)寓意，做出更有效果的運用和升華，并使情節(jié)中大家早已知道的結局，因為表達舒展精致，調動起動作性的劇烈和深情的敷色點染，于是效果更加真切感人。末場回鄉(xiāng)尋妹，一段應鄉(xiāng)親要求演唱的《梁?！返那楣?jié)，忻雅琴從臺下唱到臺上，從尋找唱到重逢，從對往事的悲欣交集，唱到對未來的滿懷豪情，令人印象深刻，溫暖動人。

還有不能不提的是青春版《舞臺姐妹》中那些年輕的男性演員，他們學習前輩無疑都是下了苦功的，在似《舞臺姐妹》這樣的優(yōu)質經典中，往往越是小角色前輩花費的心血越大，越能煥發(fā)出奇的光彩。這些青年男演員的人物塑造和舞臺效果也極大支撐了這出戲的青春洋溢，也使得這部作品因他們的傾情創(chuàng)造煥然一新。現在看，這些青年演員還應該從學演的到位，到更自覺地去追求由內及外的自然天成。這道課題的解決注定還得繼續(xù)研究學習好經典，學是起步，學到前輩的創(chuàng)作手段，并繼承他們人物創(chuàng)造的那種潛心和智慧才是最終的修成正果。

最后不得不由衷揄揚和欽佩的是上海越劇院選擇《舞臺姐妹》作為傳承重排的戰(zhàn)略性與培養(yǎng)人才的有效性。新時期以來，上海越劇院積累的現代戲也不少，但能夠具備《舞臺姐妹》這樣的劇種優(yōu)勢、劇院風格、劇目質量的尚也不多。選擇《舞臺姐妹》并安排首演創(chuàng)造者言傳身教，讓青年演員有路徑地繼承創(chuàng)造，正是一個劇種、一個劇院、一批批藝術家煥發(fā)出時代感，激發(fā)創(chuàng)造性的薪火相傳，是上海越劇院寶貴藝術精神的接力前行。