□崔 偉

作為20 世紀(jì)90 年代末上海越劇院創(chuàng)演的新劇，《舞臺(tái)姐妹》的意義絕對(duì)是多方面的。它在題材上對(duì)于越劇和越劇人有著極大的精神價(jià)值，在藝術(shù)呈現(xiàn)的創(chuàng)造性與感染力上，實(shí)力派演員錢(qián)惠麗、單仰萍、許杰等傾情投入，以及有男女合演方面經(jīng)驗(yàn)豐富、火候極強(qiáng)的劉覺(jué)、史濟(jì)華、張國(guó)華等名角的加持，使《舞臺(tái)姐妹》體現(xiàn)出了成熟完整的藝術(shù)效果。不夸張說(shuō)，《舞臺(tái)姐妹》無(wú)疑是上海越劇院新時(shí)期現(xiàn)代戲創(chuàng)作實(shí)至名歸的一部精品。

時(shí)隔25 年，《舞臺(tái)姐妹》青春版再次被搬上舞臺(tái)，我們重新領(lǐng)略劇中人邢月紅、竺春花所代表的早期越劇藝術(shù)家坎坷而堅(jiān)韌的生活歷程，感受她們?cè)诖笊虾＝?jīng)歷的藝術(shù)拼搏與人生沉浮的種種艱辛；更品味出《舞臺(tái)姐妹》所蘊(yùn)含并弘揚(yáng)的，并非僅是藝術(shù)家，也并非僅是那個(gè)時(shí)代才應(yīng)堅(jiān)守的做人原則和事業(yè)真諦。這，或許才是該劇之所以仍能具有感染力、生命力的根本。

20 多年前創(chuàng)作的越劇《舞臺(tái)姐妹》首先是有著堅(jiān)實(shí)的生活與文本基礎(chǔ)。邢月紅、竺春花這對(duì)嵊州姐妹自剡溪闖到上海，所經(jīng)歷的藝術(shù)的發(fā)展和人生洗禮，是充滿(mǎn)時(shí)代感和戲劇性的人生活劇。在光鮮亮麗職業(yè)與表面追捧的榮耀下，暗藏著險(xiǎn)惡的生活環(huán)境中，她們?cè)庥隽司薮蟮纳钷D(zhuǎn)變。其實(shí)，這也是每一個(gè)當(dāng)時(shí)的年輕女子都會(huì)面臨的，看似誘惑卻極易導(dǎo)致人生悲劇，而這卻是戲劇最難得的絕佳題材。不能不佩服前輩編劇薛允璜先生超凡的編劇功力，高明在能把人生的豐富色彩與越劇的表現(xiàn)看點(diǎn)緊密結(jié)合，并通過(guò)生動(dòng)曲折的故事，在一對(duì)生活姐妹和藝術(shù)伙伴的集中塑造與開(kāi)掘中，把邢月紅、竺春花的人生、藝術(shù)、情感、命運(yùn)，特別是世界觀的轉(zhuǎn)變，不但書(shū)寫(xiě)得曲折多致，而且深切自然得引人入勝、令人唏噓，且文本足以在產(chǎn)生時(shí)代變化后，仍能葆有題材和題旨的強(qiáng)烈穿透力、震撼性。

同樣，從舞臺(tái)表現(xiàn)手段上看,《舞臺(tái)姐妹》的初排面貌不似時(shí)下那般手段多、靈動(dòng)性強(qiáng)。但它最大的魅力是能夠使觀眾鎖定于情節(jié)和人物情感的深處、縱深開(kāi)掘上，并以藝術(shù)效果營(yíng)造積累，直至引爆戲劇張力，產(chǎn)生強(qiáng)勁戲劇效果。盧昂導(dǎo)演那時(shí)的藝術(shù)手法，現(xiàn)在審視反而更有戲劇表現(xiàn)的別樣深沉。他緊緊抓住鄉(xiāng)村與上海在時(shí)空轉(zhuǎn)變背后的人生變化，特別是在那座黛瓦破敗的萬(wàn)年臺(tái)和上海燈光幻彩的前后臺(tái)充分做足文章，從而演繹出環(huán)境變化帶給邢月紅、竺春花的變和不變、異化與回歸。這種看似有些“束縛”的講述方式，也許更能縱深表現(xiàn)戲劇本質(zhì)意義上對(duì)生活和人生的開(kāi)掘魅力；起碼，如今欣賞《舞臺(tái)姐妹》，我仍很沉醉于盧昂導(dǎo)演以及那個(gè)時(shí)代擅長(zhǎng)的戲劇講述時(shí)空和表達(dá)手法所具有的獨(dú)特效果。

當(dāng)年，錢(qián)惠麗、單仰萍等塑造的邢月紅、竺春花是非常完整與典型的成功越劇人物，說(shuō)其是一個(gè)時(shí)代的經(jīng)典絕非謬贊。因?yàn)轭}材來(lái)自電影，故事中的人物具有她們師輩的影子，弘揚(yáng)的題旨是越劇人所崇尚的做人做藝的準(zhǔn)則，坦率講簡(jiǎn)單演繹難免會(huì)流于概念。但當(dāng)年錢(qián)惠麗和單仰萍的成功，恰恰在不滿(mǎn)足于職業(yè)體驗(yàn)和生活積累的便捷，而是深潛到人的內(nèi)心情感、命運(yùn)深處，用后代人的感受演活邢月紅、竺春花。同時(shí)，我們也能通過(guò)這部戲的成功感到錢(qián)惠麗、單仰萍塑造邢月紅、竺春花也并非易事，特別是邢月紅還要出演行當(dāng)和生活兩個(gè)環(huán)境下不同的藝術(shù)面貌和情感抒發(fā)。何況，這不同于傳統(tǒng)演法的“一趕二”，演出的效果不僅要精彩，更要真實(shí)，不但需要技巧，更要煥發(fā)真情，具備藝術(shù)能力的多樣性和高質(zhì)量。

錢(qián)惠麗當(dāng)年的創(chuàng)造，現(xiàn)在仍停留于我們的美好觀賞記憶中。在師輩的幫助下，她把邢月紅的性格梳理得特別細(xì)致，體現(xiàn)到人物塑造上自然呈現(xiàn)為一種角色的立體，能夠表現(xiàn)出不同戲劇環(huán)境下行動(dòng)的可信與真切。

萬(wàn)年臺(tái)旁，被縛于石柱竺春花的倔強(qiáng)剛烈；初到上海，面臨戲院唐老板誘惑的警覺(jué)與不卑不亢；得知春花被環(huán)境異化的誠(chéng)懇阻止；堅(jiān)持進(jìn)步人生和藝術(shù)觀的倔強(qiáng)反抗；回到嵊州萬(wàn)年臺(tái)前尋找月紅的姊妹情深等等戲劇過(guò)程，故事背后的人生與情感變化，當(dāng)年都被錢(qián)惠麗梳理得清清爽爽，脈絡(luò)與表達(dá)效果恰到好處?，F(xiàn)在看，明顯可感到，其實(shí)排演《舞臺(tái)姐妹》和塑造邢月紅的過(guò)程，難道不是一直作為“徐派”優(yōu)秀小生演員的錢(qián)惠麗，從優(yōu)秀傳承人羽化為成熟自覺(jué)地越劇創(chuàng)造者的寶貴飛躍嗎？我覺(jué)得是的！

同樣，單仰萍塑造的竺春花也是那樣鮮活。這個(gè)人物命運(yùn)和戲劇動(dòng)作似乎比邢月紅要更有情節(jié)性和變化過(guò)程。女性的個(gè)性、明星的情態(tài)、性格的脆弱、人生的歷程，著墨具象而豐富。她的變化是戲劇性的看點(diǎn)，也是引出和凸顯邢月紅性格、人生品質(zhì)的重要支撐。但如何把戲劇看點(diǎn)，特別是把變化的必然性、合理性捕捉準(zhǔn)確，《舞臺(tái)姐妹》呈現(xiàn)效果體現(xiàn)了單仰萍塑造人物的特有慧心與值得贊嘆的表現(xiàn)能力。她的竺春花不但有戲劇性，而且有深厚感，關(guān)鍵在于動(dòng)作變化在劇本基礎(chǔ)上轉(zhuǎn)圜得極為自然。于是，演員對(duì)人物內(nèi)心體會(huì)的充實(shí)度，就很好支撐起了情節(jié)故事走向的合理、真切，并且讓人物塑造所要表達(dá)的人生道理具有著血肉感和打動(dòng)力。

越劇《舞臺(tái)姐妹》是一出不同一般的現(xiàn)代題材的成功新創(chuàng)作，還體現(xiàn)在劇中人物形象的創(chuàng)造性和完整性，從內(nèi)心到外形都有著鮮活的個(gè)性特點(diǎn)。劉覺(jué)、史濟(jì)華、張國(guó)華、許杰用盡心血和智慧的營(yíng)造，分別塑造的唐經(jīng)理、阿鑫、邢師傅、倪濤都具備鮮明的人物身份感和品質(zhì)揭示——壞，并非臉譜化的粘貼，慘，也是透過(guò)命運(yùn)折射時(shí)代和職業(yè)的凄悲；即使八面玲瓏，也有著生存使然的無(wú)奈，存留著本性良善的并未泯滅。

現(xiàn)在看，當(dāng)時(shí)《舞臺(tái)姐妹》的人物創(chuàng)造，無(wú)論是文本或是二度創(chuàng)作，都是極為值得當(dāng)下新的現(xiàn)實(shí)題材劇目認(rèn)真學(xué)習(xí)的。特別是如何把越劇表演的戲曲化和題材、時(shí)代的社會(huì)化、生活化予以創(chuàng)造性的結(jié)合，開(kāi)拓出適于越劇現(xiàn)代題材創(chuàng)作的有效路徑，并積累經(jīng)驗(yàn)，《舞臺(tái)姐妹》具有實(shí)踐成功的標(biāo)志意義。同時(shí)，其塑造人物立體鮮活的高質(zhì)量，不但為后代演員學(xué)習(xí)、繼承做出了示范，也提供了必須堅(jiān)守的創(chuàng)作嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度和走進(jìn)題材、人物和戲曲表演創(chuàng)新的寶貴經(jīng)驗(yàn)。

這次的排演除了主創(chuàng)外，原版主演錢(qián)惠麗、單仰萍、許杰三位承擔(dān)著比傳授怎么演更為重要的作用。通過(guò)看戲我們能夠感到，他們還力求啟發(fā)和鍛煉年輕演員如何認(rèn)識(shí)角色、走進(jìn)角色、創(chuàng)造角色的自覺(jué)，傳授他們寶貴的方法與經(jīng)驗(yàn)。這無(wú)疑使得這次青春版《舞臺(tái)姐妹》的復(fù)排具有了更豐富的意義與內(nèi)涵；而這正是目前許多經(jīng)典劇目復(fù)排沒(méi)有引起重視的，但其實(shí)卻是更有長(zhǎng)遠(yuǎn)意義并最為有效的傳承舉措。

錢(qián)惠麗的學(xué)生俞果是當(dāng)下越劇青年小生中極為具有實(shí)力的“徐派”傳人，她在劇中擔(dān)任邢月紅的角色。從演出效果看，俞果的藝術(shù)呈現(xiàn)不但有實(shí)力做基礎(chǔ)，更有令人贊嘆的表演效果予以呈現(xiàn)。那種青春氣息的年代穿越，俞果拿捏得很自覺(jué)。我們能較充分感到，她的邢月紅不但有內(nèi)心感受作支撐，同時(shí)也有典型化的外在表演手段來(lái)運(yùn)用。這種人物塑造的細(xì)膩真實(shí)感能體現(xiàn)為真切典型，可見(jiàn)俞果在表演追求上得到錢(qián)惠麗經(jīng)驗(yàn)傳授后的一種藝術(shù)自覺(jué)性的升華。

劇中，俞果同樣面臨生活性別和行當(dāng)性別的兩種轉(zhuǎn)換，需要能把邢月紅青春女性的本色情感、語(yǔ)言與小生行當(dāng)?shù)奈枧_(tái)化體現(xiàn)（即“戲中戲”的小生形象）區(qū)別鮮明。這個(gè)難題的解決，有著當(dāng)年錢(qián)惠麗女性靠攏“呂派”、小生發(fā)揚(yáng)“徐派”的成功處理，當(dāng)下呈現(xiàn)中俞果雖說(shuō)較好地解決了這道難題，但似乎在以花旦唱腔流派特色的鮮明來(lái)區(qū)別行當(dāng)變化上，還有著與老師當(dāng)年水準(zhǔn)的客觀差距，但她能有明確的區(qū)別意識(shí)，并在這么短的時(shí)間里能夠最大程度努力實(shí)現(xiàn)人物性別和行當(dāng)區(qū)別化的表演要求，是很令人贊嘆的。我特別欣喜俞果在情節(jié)的爆發(fā)點(diǎn)與人生情感轉(zhuǎn)折處，鋪展出的淋漓的戲劇張力。第一場(chǎng)，邢月紅無(wú)奈登臺(tái)唱“蓮花落”救竺春花，能感到她不但唱和“耍棍”很到位，但更能看到她表演背后內(nèi)心的悲愴與怨恨、無(wú)奈與反抗。這段戲盡管臺(tái)上臺(tái)下不乏“叫好兒”，但我看來(lái)卻幾乎掉淚，可見(jiàn)她的演唱有著強(qiáng)烈的感染力。

其他如：邢月紅的喪父、被蒙蔽的天真、受欺辱的隱忍、以死的抗?fàn)帲敝岭[在人群中聽(tīng)到回到嵊州尋找她的竺春花歌唱《梁?！窌r(shí)逐漸產(chǎn)生的難以自禁，這些變化都已經(jīng)能明晰感到她表演的完整與細(xì)膩。她注重并能盡力做到不同情境下的處理區(qū)別鮮明，人物很連貫，又不乏戲曲表演所應(yīng)有的行當(dāng)和演員的信念感，這正是她慧穎才智和舞臺(tái)感受能力的體現(xiàn)，當(dāng)然更是對(duì)老師傳授的深刻領(lǐng)悟，以及舉一反三后的創(chuàng)造能力的良好發(fā)揮。

忻雅琴和陸志艷演出的竺春花無(wú)疑是《舞臺(tái)姐妹》中最能體現(xiàn)越劇人品格與筋骨的舞臺(tái)典型。劇作賦予人物意欲走出鄉(xiāng)村的開(kāi)創(chuàng)精神、不改本色的品德堅(jiān)守、面對(duì)邪惡的勇于反抗、珍惜真情的寬厚善良，以及“認(rèn)認(rèn)真真演戲，清清白白做人”的樸素信念。

在單仰萍指導(dǎo)下，無(wú)論忻雅琴還是陸志艷，都可貴在能夠自覺(jué)地避免表面化演戲劇性、概念化完成人物的主題宣示。在老師的啟發(fā)下，她們演活了竺春花堅(jiān)守的做人為藝原則，真實(shí)表達(dá)了自尊自愛(ài)的高潔和拯救姐妹的大義，以及在社會(huì)地位和藝術(shù)目標(biāo)上“越劇改革”的宏愿。

上半場(chǎng)飾演竺春花的陸志艷，作為越劇花旦不但本身?xiàng)l件好而且有武功，能通過(guò)肢體的優(yōu)勢(shì)不止于外部更追求深入內(nèi)心去感受人物的戲劇表達(dá)強(qiáng)烈效果。下半場(chǎng)竺春花的更多“戲份”由優(yōu)秀“王派”傳人忻雅琴擔(dān)任。以往看過(guò)忻雅琴的不少“王派”戲，但看她的現(xiàn)代戲則是首次?！段枧_(tái)姐妹》很好釋放了她在這方面的實(shí)力，明顯感到她更具藝術(shù)成熟感，能夠把竺春花演得不溫不火。特別是與“王派”傳統(tǒng)那些仕女性人物不同，她氣質(zhì)上始終葆有竺春花所需要的鄉(xiāng)土氣和正義感，但又不乏質(zhì)樸女性的特色和發(fā)自?xún)?nèi)心的倔強(qiáng)與自尊。只這一點(diǎn)，忻雅琴就能很快抓住觀眾的心，并自然而然地走進(jìn)了竺春花的人物世界、情感天地。

戲中，忻雅琴揮灑效果最強(qiáng)烈的是兩次沖突、一段尋找：既與漸漸變化的邢月紅的姊妹間的沖突和為追求自己藝術(shù)理想，維護(hù)演員尊嚴(yán)和唐老板的抗?fàn)?；最終回到嵊州尋找邢月紅的真情厚意。特別是第一次姊妹沖突，忻雅琴能充分利用一襲師傅留下的純白戲衣，既讓我們聯(lián)想到人生的純潔追求，也切感紙醉金迷環(huán)境下被玷污的兇險(xiǎn)。

《舞臺(tái)姐妹》中，忻雅琴的表演特色在于擅于把戲劇動(dòng)作的過(guò)程、關(guān)系、結(jié)局等的文本提供與藝術(shù)細(xì)節(jié)寓意，做出更有效果的運(yùn)用和升華，并使情節(jié)中大家早已知道的結(jié)局，因?yàn)楸磉_(dá)舒展精致，調(diào)動(dòng)起動(dòng)作性的劇烈和深情的敷色點(diǎn)染，于是效果更加真切感人。末場(chǎng)回鄉(xiāng)尋妹，一段應(yīng)鄉(xiāng)親要求演唱的《梁?！返那楣?jié)，忻雅琴?gòu)呐_(tái)下唱到臺(tái)上，從尋找唱到重逢，從對(duì)往事的悲欣交集，唱到對(duì)未來(lái)的滿(mǎn)懷豪情，令人印象深刻，溫暖動(dòng)人。

還有不能不提的是青春版《舞臺(tái)姐妹》中那些年輕的男性演員，他們學(xué)習(xí)前輩無(wú)疑都是下了苦功的，在似《舞臺(tái)姐妹》這樣的優(yōu)質(zhì)經(jīng)典中，往往越是小角色前輩花費(fèi)的心血越大，越能煥發(fā)出奇的光彩。這些青年男演員的人物塑造和舞臺(tái)效果也極大支撐了這出戲的青春洋溢，也使得這部作品因他們的傾情創(chuàng)造煥然一新。現(xiàn)在看，這些青年演員還應(yīng)該從學(xué)演的到位，到更自覺(jué)地去追求由內(nèi)及外的自然天成。這道課題的解決注定還得繼續(xù)研究學(xué)習(xí)好經(jīng)典，學(xué)是起步，學(xué)到前輩的創(chuàng)作手段，并繼承他們?nèi)宋飫?chuàng)造的那種潛心和智慧才是最終的修成正果。

最后不得不由衷揄?yè)P(yáng)和欽佩的是上海越劇院選擇《舞臺(tái)姐妹》作為傳承重排的戰(zhàn)略性與培養(yǎng)人才的有效性。新時(shí)期以來(lái)，上海越劇院積累的現(xiàn)代戲也不少，但能夠具備《舞臺(tái)姐妹》這樣的劇種優(yōu)勢(shì)、劇院風(fēng)格、劇目質(zhì)量的尚也不多。選擇《舞臺(tái)姐妹》并安排首演創(chuàng)造者言傳身教，讓青年演員有路徑地繼承創(chuàng)造，正是一個(gè)劇種、一個(gè)劇院、一批批藝術(shù)家煥發(fā)出時(shí)代感，激發(fā)創(chuàng)造性的薪火相傳，是上海越劇院寶貴藝術(shù)精神的接力前行。