顏言

（沈陽音樂學(xué)院，遼寧省 沈陽市110818）

一、《海韻》的創(chuàng)作背景

自20 世紀以來，新文化運動在我國如火如荼的進行，在這個時期創(chuàng)作出來的音樂作品大部分都符合了當時的時代特征——五四精神，這幾乎是當時音樂創(chuàng)作的一種標桿?！逗ｍ崱肪褪沁@種精神的代表作之一，作品中的女郎形象就代表了當時的年輕一代，不愿被舊社會、舊思想束縛，充滿了對民主、自由的渴望。他打破傳統(tǒng)的固定寫作模式，在節(jié)奏和字數(shù)上都打破了傳統(tǒng)律詩的寫作方法，這也表明了其詞曲創(chuàng)作人——徐志摩和趙元任先生思想的先進性，二者通過白話詩歌的方式進行創(chuàng)作，使音樂更加形象。

二、曲式結(jié)構(gòu)特征

在《海韻》的寫作中，趙元任采用了五部并列主題變奏的曲式結(jié)構(gòu)。全曲分為六個部分，中間四個部分結(jié)構(gòu)相當，整體上呈現(xiàn)出起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)關(guān)系。

引子部分，鋼琴獨奏起到鋪墊作用，和聲上使用了完全進行，突出調(diào)性感。

Ⅰ段至Ⅳ段采用了相同的結(jié)構(gòu)，均由合唱——獨唱——合唱組成，再伴以連接句。其中，調(diào)式調(diào)性起到的結(jié)構(gòu)力不可忽視。趙元任將西方和聲大小調(diào)體系與中國民族五聲調(diào)式相結(jié)合，每一段中的獨唱都采用了民族五聲調(diào)式，其余段落使用不同的大小調(diào)式交替進行。

Ⅰ段，合唱部分分別使用d 和聲小調(diào)、F 自然大調(diào)，獨唱使用F 宮五聲調(diào)式，調(diào)式的主音相同，對比性不強。附點動機的大量使用，透露出音樂的動力性，象征女郎追求自由思想的勇敢。在這里，合唱第一句伴奏聲部的主持續(xù)音也是一個重要動機。

Ⅱ段，調(diào)性布局與Ⅰ段大致相同，作曲家開始在伴奏聲部中加入一些色彩性的和聲，旋律也加入了更多的經(jīng)過音。

Ⅲ段，保持調(diào)性布局的同時，沖突性更加強烈，合唱聲部出現(xiàn)新動機三連音節(jié)奏，推動樂曲發(fā)展。獨唱與連接部分別變?yōu)?/8 節(jié)拍，風格較輕松，暗示風浪前最后的平靜。

Ⅳ段，和聲的使用更加豐富，整體的音區(qū)有所升高。第一次將獨唱聲部與合唱相結(jié)合。音樂沖突激烈。連接句不再與之前相同，采用了類似于插部的形式，調(diào)性變化頻繁。

Ⅴ段，可大致分為三部分，第一部分合唱為D 自然大調(diào)，連接句使用了d 和聲小調(diào)。第二段合唱色彩性強烈，模仿出嘆息的節(jié)奏，使用移節(jié)拍，強弱拍倒置。最后一部分起到尾聲的作用，鋼琴低聲部延續(xù)了持續(xù)音動機，音區(qū)繼續(xù)降低，隨著海浪的退去音樂結(jié)束。

三、和聲特征

趙元任運用西方傳統(tǒng)和聲作曲技法結(jié)合中國民族化的手段進行創(chuàng)作。為了強調(diào)和聲的民族特色，特別處理了《海韻》中的一些和弦。比如在獨唱28 小節(jié)和88 小節(jié)中，分別將F 大調(diào)屬和弦和 屬七和弦的三音變?yōu)榱苏{(diào)式的Ⅵ級音，此時和弦結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變?yōu)镃-D-G 和C-D-G-?B。28 小節(jié)最終的轉(zhuǎn)位結(jié)構(gòu)是兩個純四度音程疊置在一起，這樣做構(gòu)成了中國五聲調(diào)式中的大二度于純四度疊置結(jié)構(gòu)，使旋律充滿了F 宮調(diào)式的色彩。88小節(jié)更是弱化了屬七和弦解決到主和弦時所帶來的完滿終止感的西方傳統(tǒng)和聲進行。

91-93 小節(jié)鋼琴伴奏部分使用了連續(xù)平行五度的進行，這樣的進行完全打破了西方傳統(tǒng)和聲的規(guī)范性，但又完全體現(xiàn)了中國五聲風格。

四、詞曲結(jié)合特征

趙元任不僅是作曲家，更是一位語言學(xué)家。他的歌曲創(chuàng)作都是基于對中國語言韻律和詩詞特點的，對詞與曲的結(jié)合提出了他的觀點“詩配上曲調(diào)、節(jié)奏、不如原來的天然語調(diào)自然，也使詩的達意表情受到影響，會損失一部分詩的特殊興味。但兩者結(jié)合雖然有矛盾，也可互相補充，相得益彰，產(chǎn)生新藝術(shù)價值，給人一種新的美感”①。所以在創(chuàng)作《海韻》時，他將音樂節(jié)奏與說話句逗的節(jié)奏相融合，以便于演唱。

他將詩歌原文中的“暮靄、急旋、在海沫里”改成了“暮色、旋轉(zhuǎn)、在浪花的白沫里”，這樣既可以使聽眾在時值較短的節(jié)奏中聽清楚歌詞又不失原意。

再比如，歌詞“身影” (shen-ying），在我國一些地區(qū)中，對于“-n”和“-ng”的區(qū)分不是很大，為了避免混淆，在第一次出現(xiàn)時將旋律使用級進上行的手法：

第二次使用大跳的手法將“身”與“影”分開：

讓旋律這樣走向的目的就是能夠使“影”這個字的上聲能唱出來，讓聽眾能夠聽清楚歌詞。

五、對作品的音樂處理和指揮語言方面

（一）引子（1-14 小節(jié)）速度Allegro，主要旋律隱藏在和聲進行中，以和弦織體為主，音樂代表著未知的征兆。這部分的主要目的是將這部作品的悲劇性情感由鋼琴開始表達出來。采用三拍子的指揮圖式，力度p，使用legato 的揮拍方式，手上要保持住內(nèi)在的張力。面部表現(xiàn)出凝重的神情，一是為了引導(dǎo)鋼琴彈奏出樂曲要表達的情緒；二是預(yù)示合唱隊員以飽滿的情緒準備合唱進入，從而提高演唱的魅力。

（二）Ⅰ段（14-44 小節(jié)）作曲家按照詩人勸告、女郎答復(fù)、旁白者的描述、鋼琴間奏這樣的順序?qū)σ魳愤M行展開，后面各段均以此種模式發(fā)展。這一整段情緒平靜沒有較大的波動，所以指揮這一段時揮拍幅度無需過大。

a.（15-23 小節(jié)）“詩人的勸告”，d 小調(diào)混聲合唱。是詩人第一次呼喚女郎回家，合唱隊需唱出平和中略帶一絲懇求的語氣。指揮應(yīng)使用第三拍進入的弱起拍引入合唱，按照分句給合唱隊氣口。需要特別注意的是，此句主旋律聲部是按照T-A-S 的順序銜接成一個線條整體，指揮手的位置和眼神要按照主旋律的轉(zhuǎn)移而改變。

b.（24-29 小節(jié)）“女郎的答復(fù)”，開始女聲solo，調(diào)性轉(zhuǎn)到F 宮調(diào)式，solo 聲部在這一段中應(yīng)塑造出任性、倔強的少女形象。此時指揮應(yīng)留適當自由的空間給獨唱者，所以提示獨唱進入后，揮被動拍即可。對尾句采用rubato 試的漸慢延長。

c.（30-36 小節(jié)）“旁白者的話”，調(diào)性在d 小調(diào)和F 大調(diào)之間交織。此時的大海比較平靜，所以力度上為piano，需要降低手勢提醒合唱隊員壓低音量，不需有過大的起伏。這里合唱開始處前兩小節(jié)的兩個動機，指揮在手勢上應(yīng)使用力度較輕的staccato 擊拍，在第二拍的八分空拍處使用后半拍起拍（切分拍）給合唱隊員進入的預(yù)示，做這個起拍時，應(yīng)該在第二拍抬手后快速反射到后半拍，手臂向外有一個小且鮮明的切分拍“提示”。隨后四小節(jié)長樂句指揮時可使用legato 的揮拍方式，使音樂線條流暢有走向?！坝幸粋€散發(fā)的女郎”這一句要做一個小幅度漸強到漸弱的處理，強調(diào)“散發(fā)”這兩個字，隨后在“徘徊徘徊”兩字可略帶減慢，突出語氣。

d.（37-44 小節(jié)）鋼琴間奏，F(xiàn) 大調(diào)2/4 拍。這8小節(jié)的間奏由連奏和斷奏交替組成，要表現(xiàn)女郎優(yōu)雅中略帶靈動的形象，與下一段的進入形成對比。

（三）Ⅱ段（45-74 小節(jié)）詩人第二次勸告女郎回家。與第一樂段相比，此時詩人對女郎的任性產(chǎn)生了稍有不滿的情緒，更加強調(diào)旋律及和聲的動態(tài)，力度的變化和旋律中音程關(guān)系更加夸張，所以指揮這一段應(yīng)當將情緒表達的更加飽滿，不論是起拍的力度還是整個樂段揮拍的幅度都要比第一段做得強一些。

（45-54 小節(jié)）與第一段運用了相同的節(jié)奏型，旋律走向更強調(diào)了詩人的語氣。尤其要強調(diào)47 小節(jié)第三拍“為什么”這三個字，擊拍的拍點應(yīng)加重以示強調(diào)，表達出詩人對女郎的質(zhì)問。51 小節(jié)“上”字要做一個大幅度漸強之后七度向上大跳到下一小節(jié)“女”字到達頂點，隨后“郎”字女高音又做了一個八度向下的大跳，使聲音馬上弱下來。這里的大幅度漸強可以通過左手線條來帶動，手掌帶著張力托住線條向上運動，到達頂點后手心朝下有力的擊拍下去。

（55-60 小節(jié)）女聲solo，調(diào)性與第一段相同，旋律的變化豐富起來，比第一段更加流暢。為了強調(diào)女郎不愿回家的態(tài)度，演唱時應(yīng)不受固定節(jié)拍重音的束縛，著重唱出“不”字，由于這一句旋律是流動著帶有歌唱性的所以指揮對這個字要打出帶圓弧線的著重拍模式，這種模式即帶有連奏時的表情又有拍點的明確性。

（60-67 小節(jié)）開始時是女聲合唱，旋律主要以四分附點音符和八分音符組成，樂句連貫，為保持揮拍線條的流暢性應(yīng)使用legato 揮拍方式。66 小節(jié)加入男聲聲部。這段主要描寫了女郎在海邊唱歌的狀態(tài)，將句中“高吟”和“低哦”這兩個字表現(xiàn)出來，強調(diào)“高”和“低”這兩個邏輯重音，應(yīng)采用一強一弱的力度處理，手勢上做出“推出去”和“收回來”的動作。注意這兩句之間不能換氣。

（68-75 小節(jié)）鋼琴間奏，與第一段的處理方式相同，但是在力度上要更弱一些，目的是與下一段形成更加強烈的對比。

（四）Ⅲ段（76-105 小節(jié)）詩人第三次勸說。此段描繪洶涌的海浪馬上就要來臨，但女郎仍不肯回家，此時詩人對女郎的勸說沒有了之前的平靜而是變成了嚴厲的警告。旋律中出現(xiàn)了音程大跳以及緊張的三連音節(jié)奏型，調(diào)性也從d 小調(diào)轉(zhuǎn)至A 大調(diào)。所以這段也是指揮力度最強、最有張力的一段。

（76-85 小節(jié)）從合唱第一句進入就是強起拍、強進入，采用直線型著重拍的揮拍模式，揮拍幅度大而有力，在每個拍點上都形成有分量的擊拍動作。79 小節(jié)中更是運用了緊張的三連音節(jié)奏型伴隨著漸強來突出語氣，此時三拍子的圖式要非常清晰，擊拍點要有爆發(fā)力。82 小節(jié)在“波”字上做大幅度漸強，這次漸強要將面部表情與手勢幅度相結(jié)合，要比前一段做得更加夸張，使用左手和右手同時用張力托舉線條一直持續(xù)到下一小節(jié)的“女郎”，這兩個字是此段的高潮點，使用marcato 的擊拍方式。之后“回家吧，女郎”比前兩段提高了一個音區(qū)，手勢馬上轉(zhuǎn)變?yōu)閘egato，雙手逐漸收回，音樂回歸平靜，從而表達了詩人急切的勸告以及對女郎任性的無奈。

（86-90 小節(jié)）女聲solo，表現(xiàn)女郎不懼怕大海洶涌的波濤，開始在夜晚的海邊舞蹈，節(jié)拍也變成了更具有舞蹈性的6/8 拍。指揮時可使用合拍及分拍的混合擊拍方式。

（91-97 小節(jié)）這段也是先由女聲合唱開始，烘托女郎苗條的身影，采用 non legeto 的揮拍方式。“婆娑，婆娑”男聲進入，揮拍可以在legato 的基礎(chǔ)上滲透staccato，連中帶斷的方式來表現(xiàn)女郎的舞姿。

（五）Ⅳ段（106-152 小節(jié)）洶涌的海浪終于來臨了，女郎還是沒有逃過被海浪吞噬的命運。這是整首合唱曲的高潮，音樂達到了最戲劇性的部分。

（106-116 小節(jié)）106 小節(jié)從鋼琴開始的第一個震音就使用重音擊拍法，起到警告的作用。之后開始的男聲合唱分為兩個樂句，也是兩個層次。在力度上第一句“聽呀”mf,第二句“看呀”f 整體提高了一個八度，為了強調(diào)這兩個詞均使用重音擊拍法，體現(xiàn)緊張度?；谀新暤穆曇籼攸c以及所有和弦均具有不穩(wěn)定的屬功能使音樂變的越發(fā)緊張。鋼琴伴奏震音的持續(xù)暗示著洶涌的波濤已經(jīng)來臨。

（117-151 小節(jié)）開始合唱加獨唱，指揮需要把控好合唱隊的音量。123 小節(jié)獨唱結(jié)束后要分三個層次遞進：第一層“在潮聲里，在波光里”力度mf；第二層“啊”力度f；第三層“蹉跎，蹉跎”力度ff。指揮時需要將這三個力度層次用不同的手勢位置、揮拍幅度和力度清晰的表現(xiàn)出來。128 小節(jié)“里”字，合唱要與鋼琴伴奏在這個字上一起做強收，強收時要使用sf 銳點型擊拍“上挑”的收拍方式。在經(jīng)過層層遞進之后的“蹉跎，蹉跎”是全曲最扣人心弦之處，使用marcato 揮拍帶領(lǐng)合唱隊和鋼琴一起做好充分的吸氣后用ff 的力度唱出第一次“蹉跎”，同樣在空拍處收干凈。第二個“蹉跎”要讓合唱隊唱出語氣中帶著一絲絕望的感覺同時在這個5 拍的“跎”字做出全曲最后一次大幅度漸強，表示女郎被淹沒在洶涌的海浪之中。

132 小節(jié)開始長達21 小節(jié)鋼琴間奏部分，這段鋼琴伴奏經(jīng)過調(diào)性頻繁的變化后回到原始的d 和聲小調(diào)，表現(xiàn)了從排山倒海的咆哮到海浪慢慢退去的平靜。采用被動的揮拍方式，根據(jù)每次調(diào)性的變化給到起拍。

（六）Ⅴ段結(jié)尾部分（152-曲終）在這段中主要表達了詩人對女郎的思念。152 小節(jié)meno mosso，此時指揮應(yīng)褪去前一段中緊張激動的情緒，需要使用平靜的legato 揮拍方式調(diào)整合唱隊演唱的速度，以表達出更多不舍與惋惜的情緒。（152-170 小節(jié)）女聲聲部與鋼琴間奏形成大小調(diào)之間的交替，仿佛是詩人在尋覓女郎的身影，而此時的鋼琴間奏像是化作了女郎的靈魂，兩者交替出現(xiàn)給人一問一答的感覺。節(jié)拍在3/4 和2/4 拍之間來回轉(zhuǎn)。此處均已legato 的指揮語匯處理。（171-曲終）可分為三個小樂段，每個形象以謝幕的形式依次出現(xiàn)。

A 段（171-174 小節(jié)）詩人形象最后一次出現(xiàn)。詩人的不停追問迸發(fā)出對女郎不舍的情緒。指揮這段時要注意句法和語氣，起拍和拍點都要非常果斷，有爆發(fā)力，體現(xiàn)詩人不愿相信女郎已經(jīng)離開的事實。

B 段（175-190 小節(jié)）旁白者最后一次出現(xiàn)。需要注意的是在處理186 小節(jié)第三拍最后一次“再不見女郎”時，合唱隊應(yīng)采用訴說的方式來結(jié)束演唱，指揮時要加大并放慢揮拍的幅度做到漸強與漸慢。最后長達七拍的“郎”字，長時值漸弱直至消失，要注意，如果指揮直接收在最后一拍，就會讓聽眾覺得很突然，意猶未盡。所以應(yīng)采用慢收法，即收拍應(yīng)收在尾音時值唱滿以后，手勢保持一會兒再放下。切不可“草草了事”。

C 段（190-曲終）鋼琴伴奏對大海的最后一次描繪。合唱部分已經(jīng)結(jié)束，鋼琴旋律呈下行走向代表海浪漸漸退去，海面回歸平靜。指揮的揮拍幅度逐漸縮小直至樂曲結(jié)束。

通過以上逐段分析，明確了這部作品中各段落需要注意的重點與指揮語言的兩個基本要點：一是手勢語言。它不僅包括了指揮法的理論知識，最重要的是通過手勢讓合唱隊員能夠詮釋出指揮對這首作品的理解以及指揮想要表達出來的情感，這也是指揮傳達給合唱隊思想最直觀的方式；二是面部表情。指揮的面部表情也能將指揮要求與音樂形象準確的表現(xiàn)出來。

綜上所述，在指揮這部作品時需細致的布置旋律、音響、音色、力度、速度之間的層次關(guān)系，并把握住作品中每個人物形象的心理變化過程并使用準確的指揮語言進行傳達，使作品達到更好的演繹效果。