鄭文杰

少數(shù)民族題材電影《額吉》改編自20世紀(jì)60年代內(nèi)蒙古“草原納孤”的真實事件，故事講述了60年代自然災(zāi)害期間，錫林郭勒大草原接納了3000名來自上海的孤兒，草原上善良淳樸的額吉和阿爸對這些幼小的生命視如己出，含辛茹苦地將其撫養(yǎng)長大。聞一多認(rèn)為，夏（女媧）、殷（簡狄）、周（姜嫄）等古代各民族所記載的皋禖（始祖、祖先），最開始都是先妣，經(jīng)過父系氏族的過渡之后，其氏族的皋禖才從先妣化為一位丈夫。①聞一多：《神話與詩》，武漢：武漢大學(xué)出版社，2009年，第88—89頁。而女媧是我們中華民族共同的始祖母，②楊堃：《女媧考——論中國古代的母性崇拜與圖騰》，《楊堃民族研究文集》，北京：民族出版社，1991年，第439頁。這種“女始祖”的民族基因奠定了后世中國多民族的審美品格與文化風(fēng)骨，即我們（指56個民族）通常以“母親”而非父親，“作為最神圣最崇高的人格‘象征’”。③儀平策：《母性崇拜與審美文化》，《中國文化研究》1996年第2期。電影《額吉》的片名是漢語“母親”的蒙古語音譯，在其關(guān)涉于“養(yǎng)育”母題的背后，更加從外部指稱上滲透著電影對于母親形象、文化以及深埋于背后的中國多民族根深蒂固情結(jié)的禮贊。我們以電影《額吉》為研究個案，希望借此發(fā)掘多民族藝術(shù)建立在“母性崇拜”之上共創(chuàng)共享、交流共在的文化無意識，從而維系并增進(jìn)各民族血脈相連、手足情深的認(rèn)同意識。

一、母性本體：民族哲學(xué)中歷久彌堅的“崇母”傳統(tǒng)及傾向

我們以道家哲學(xué)為例，便可發(fā)現(xiàn)幾千年來深深根植于中華哲學(xué)之中的“崇母”傳統(tǒng)及傾向。其一，從核心概念上來看，老子將“玄牝”“谷神”“天地之根”“眾妙之門”及其哲學(xué)本體“道”之本身，都與女性生殖器崇拜建構(gòu)著隱秘而執(zhí)著的關(guān)聯(lián)，①儀平策：《論中國母性崇拜文化》，《民俗研究》1993年第1期。前者是在對后者“以類相聚”的基礎(chǔ)上發(fā)端而出的。其二，從生發(fā)過程上來看，老子認(rèn)為“道生萬物”，萬物都必須通過“道”這一原初之路才能得以降生。老子對于“道生萬物”的構(gòu)想全然受到了女性生理結(jié)構(gòu)及生產(chǎn)過程的影響，宇宙萬物與女性生育休戚相關(guān)，這一設(shè)想也與中華文化中的“女始祖”神話傳說，即女神造人、創(chuàng)世的原始思維是不謀而合的。其三，從待世取向上來看，道家主張避世“無為”，這種“無為”思想倡導(dǎo)順應(yīng)天時，按照萬物的本體及其運作規(guī)律而為。其并非意在積極進(jìn)取，而在于謙退無爭、守雌致柔?；仡欀袊赶瞪鐣陌l(fā)展歷史，女性作為“一家之長”或“氏族之長”之“長”的概念和功能，其實是指管理、撫育、責(zé)任，而非“權(quán)力”（統(tǒng)治、支配、奴役、占有等）。②劉思謙：《關(guān)于母系制與父權(quán)制》，《河南大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2005年第5期。如此看來，權(quán)力產(chǎn)生于財產(chǎn)私有化，那么母系社會尚處于公有階段，道家“無為”取向的精髓極有可能深受母系社會之公有觀念及人際相處模式的啟發(fā)。

老子時常讓人們問“道”、體“道”，希望后世的中華兒女可以不忘乎“道”，其意在引導(dǎo)人們把握世間萬物的本源、道理及其生命規(guī)律。結(jié)合其哲學(xué)始源的“母性崇拜”傳統(tǒng)來看，他的深層意圖應(yīng)當(dāng)在于恢復(fù)曾經(jīng)母系社會中和諧、平等、友愛、包容的社會秩序，道家哲學(xué)不僅是在思想上可以被繼承，同時也在社會、文化的考量中提供了可被不斷發(fā)展的指導(dǎo)性與前瞻性。

中華哲學(xué)中的“崇母”傳統(tǒng)及傾向決定了整個中華民族基本的思維范疇和行動價值。我們可以發(fā)現(xiàn)，電影《額吉》重在表達(dá)跨越族際的母性之愛，這使上海遺孤能夠獲得救贖與新生的力量呈現(xiàn)出唯一性與獨占性，即草原額吉、錫林郭勒大草原等極具母性意象色彩對其產(chǎn)生的凈化、感召與濡染，我們從中也體驗到一種中華民族母性審美的藝術(shù)氣質(zhì)。在此之外，縱觀當(dāng)代少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作史，可以發(fā)現(xiàn)《阿娜的生日》（維吾爾族，1996年）、《長調(diào)》（蒙古族，2007年）、《永生羊》（哈薩克族，2010年）、《伊犁河》（回族，2013年）、《云上的人家》（羌族，2011年）、《生根》（漢、藏、回族，2019年）、《隨風(fēng)飄散》（藏族，2020年）等一系列電影，在對母性藝術(shù)形象引吭高歌之下，呈現(xiàn)出一種“共同體”傾向的審美無意識。它們皆是在高揚母性形象的品德與智慧、情感與意志。我們以母性人物的敘述視角來觀照民族社會，看到的是電影借母性形象身上所肩負(fù)的啟蒙與拯救的重要使命，譜寫著一部關(guān)于當(dāng)代民族與國家建設(shè)母題的壯麗史詩，表征著一種“時間延續(xù)型”的中華文明與中華智慧。

二、崇拜意象：“母性崇拜”的意象來源及其影像延伸

“母性崇拜”主要是通過對具體意象的崇拜及信仰來完成。①楊堃：《女媧考——論中國古代的母性崇拜與圖騰》，《楊堃民族研究文集》，第511—512、439、499頁。早期先民用具體意象來象征女性的生殖器/生殖力，借助這些象征婦女生殖器/生殖力的意象完成了先民的崇拜及信仰活動。而中國多民族所共創(chuàng)共享、交融共在的洪水兄妹婚和女神造人、煉石補(bǔ)天等神話母題，則奠定了關(guān)于母性崇拜意象早期的基本圖式。

其一，多民族②主要為漢、彝、怒、白、哈尼、納西、拉祜、基諾、苗、瑤、畬、黎、水、侗、壯、布依、高山、仡佬、德昂、佤等民族。參見劉堯漢：《中華民族的原始葫蘆文化》，《彝族社會歷史調(diào)查研究文集》，北京：民族出版社，1980年，第218—219頁。的洪水兄妹婚神話誕生了其對“葫蘆”的崇拜意象，“葫蘆”在其外觀上類同于女性身體（乳房、女陰、母腹等），在神話故事中既作為避水工具——幫助兄妹二人躲避洪水侵襲，又作為繁衍工具——兄妹二人生下葫蘆，并由其誕育出各民族，是中國各族共同發(fā)源的母體和始祖。其二，多民族的女神造人和煉石補(bǔ)天神話分別誕生了“鍋”和“石”的崇拜意象。女媧之“媧”始于“鍋”，一開始是作為女性生殖器的象征物而出現(xiàn)的，由于后世的崇拜和神化便加上女字，作為女媧。③蔣德平：《女媧與中國古代的女性崇拜》，《江西社會科學(xué)》1993年第1期。而最早的女媧氏，則是夏王朝之前，中國母系氏族社會以“石”為崇拜意象的先妣的化身。我們借助以石補(bǔ)天的神話傳說懷念這位始祖母的偉大功績。④楊堃：《女媧考——論中國古代的母性崇拜與圖騰》，《楊堃民族研究文集》，第511—512、439、499頁。其三，費孝通提出了“中華民族多元一體格局”，我們應(yīng)當(dāng)肯定中華文化中豐富多元的“女媧”故事及其形象是中華民族同心合力、共同創(chuàng)造的文明成果。因為“具有創(chuàng)世因素萌芽的‘化萬物者’的女媧、與煉石補(bǔ)天、再造人類的女媧，是不盡相同的……顯然，這前一個女媧和后一個女媧之間，有著某種區(qū)別”。⑤謝選駿：《神話與民族精神 幾個文化圈的比較》，濟(jì)南：山東文藝出版社，1986年，第75頁。其根源在于我國自古以來就是一個多民族的國家，不同民族之間存在著遷徙與雜居的情況，他們無可避免地會將幾個不同來源的神話傳說融合為一，同時也會出現(xiàn)一些矛盾的地方。⑥楊堃：《女媧考——論中國古代的母性崇拜與圖騰》，《楊堃民族研究文集》，第511—512、439、499頁。我們守望和留戀共同的女神神話及其崇拜意象，能實現(xiàn)中華民族強(qiáng)大的精神凝聚和文化向心，進(jìn)而使56個民族像“石榴籽”一樣緊密相擁。

從多民族神話母題中孕育而生的對于“葫蘆”“鍋”“石”等母性崇拜的原生基本意象，表征了中華民族血脈相連、同源共祖的文化屬性，也說明了母性意象在本體意義上歷來便具有“多元一體”的特質(zhì)。一方面，天人地等萬物生命于共存共在的空間中，彼此溝通、關(guān)聯(lián)、推演，成為一個有機(jī)統(tǒng)一的“生命共同體”。⑦李天道：《〈周易〉生態(tài)美學(xué)之“天人地”“生命共同體”論（上）》，《中國美學(xué)》2020年第2期。另一方面，地母象征系統(tǒng)容納了多個相互類比的形象，宇宙萬物在生命互通的空間中無限延伸，相互發(fā)生聯(lián)系。這說明了母性意象在中國哲學(xué)文化的啟發(fā)下，與自然萬物交融共在、繾綣共生。

首先，在這個龐大的象征系統(tǒng)中，草原母親琪琪格瑪額吉形象應(yīng)為人倫意義上的母性意象。上述幾種創(chuàng)世女神神話共同影射出生命孕育應(yīng)當(dāng)包含了“出生”和“續(xù)生”的完整過程，它對應(yīng)于現(xiàn)實生活中母親生產(chǎn)以及不遺余力地保護(hù)其子的人之常理、人之常情。電影中的琪琪格瑪額吉，與多民族創(chuàng)世女神在其生命誕育的過程上，存在共通關(guān)系。小男孩雨生在災(zāi)害中被親生母親拋棄，草原母親琪琪格瑪額吉對雨生雖沒有生身之恩，但“錫林夫”的命名對雨生來說，是額吉所賜予的再生之德。雨生向錫林夫的重生，就是生命得以延續(xù)的見證。也就是說，琪琪格瑪額吉的母性之愛恰如創(chuàng)世女神化育人類的神力，這種神力在今天還能夠消弭血緣紐帶、族別差異，給予錫林夫出生（再生）和續(xù)生的能力。錫林夫心中空缺的對母親的認(rèn)同與依戀轉(zhuǎn)移到琪琪格瑪額吉身上，使他原本坍塌的“崇母”情結(jié)得以重構(gòu)。最終，從“國家的孩子”到“額吉的孩子”，錫林夫不僅完成了其對內(nèi)蒙孩子身份的和解，他與琪琪格瑪實現(xiàn)了新的母—子關(guān)系的確認(rèn)；而兩種身份的交融同構(gòu)使錫林夫成為跨越單一民族認(rèn)同、族際認(rèn)同并整合為中華民族認(rèn)同的精神橋梁，成為象征著民族團(tuán)結(jié)交融、互動共存、和諧相助的意義載體。

至于琪琪格瑪額吉自身而言，影片中阿爸由于意外使其過早缺席于故事的敘述之中，琪琪格瑪額吉便獨自挑起家中大梁。這種敘事建構(gòu)偶合著早期人類社會中“知其母而不知其父”的歷史，亦如獨立肩負(fù)起摶土造人使命的女媧和煉化五彩石以拯救蒼生的女媧等一眾“始祖母”形象，從中呈現(xiàn)出母性形象在早期社會生產(chǎn)實踐中的能動性和主導(dǎo)性。當(dāng)然，母性角色之所以崇高，是因為她們必然需要承受“冠冕”之重。阿爸、錫林高娃、錫林夫、老額吉相繼離開，留下琪琪格瑪額吉獨自面對這一連串的生離死別之景。影片止于琪琪格瑪額吉唱著《勸奶歌》喂養(yǎng)羊駝，伴隨著漢族孩子的成人成才以及她櫛風(fēng)沐雨的一生。遙想瑤族女神“密洛陀”幾經(jīng)周折才創(chuàng)造出人類，①陶立璠、李耀宗：《中國少數(shù)民族神話傳說選》，成都：四川民族出版社，1985年，第1—4頁。壯族女神米洛甲三次造人才得以成功，②張聲震：《壯族神話集成》，農(nóng)冠品編注，南寧：廣西民族出版社，2007年，第22頁。藏族的女媧娘娘想盡各種辦法修補(bǔ)蒼天，卻付出了生命的代價，③谷明德：《中國少數(shù)民族神話》，北京：中國民族文藝出版社，1987年，第699—701頁。其中貫穿了中華民族母性形象一脈相承的奉獻(xiàn)精神和犧牲精神。

其次，草原在這個母性意象象征系統(tǒng)中，居于人倫其后的基本自然意象的位置。從漢語中有關(guān)土地的幾個概念考證得知，④葉舒憲：《中國上古地母神話發(fā)掘——兼論華夏“神”概念的發(fā)生》，《民族藝術(shù)》1997年第3期?！巴痢被蚴恰暗亍迸c“母親”的意象有著本體意義上的類聚關(guān)系?！案痹跐h語釋義里多作“始”之義，《韓非子·解老》中提及“根者，書之所謂柢也”。⑤韓非：《韓非子》，冀昀主編，北京：線裝書局，2007年，第88頁?！痘茨献印ぴ馈愤M(jìn)一步闡釋為“萬物有所生，而獨知守其根”。⑥劉安：《淮南子》，北京：華齡出版社，2002年，第8頁。說明“根”涉及宇宙萬物的本源。而“地母”吐生萬物，為其生命及存在之根。那么“土地”“母親”“本根”三者實為同體共意之關(guān)系，中國人話語體系中的“落葉歸根”“解甲歸田”等觀念，無非就是希望自己回到生養(yǎng)自己的祖國、故土及母親溫暖的懷抱中去，回歸自己的生命之根、靈魂之源、存在之始。

老子云：“天下有始，以為天下母。既得其母，以知其子；既知其子，復(fù)守其母，沒身不殆?！雹倮铖酰骸兜赖陆?jīng)》，溪谷編，北京：華夏出版社，2017年，第17頁?！澳浮弊鳛樘斓厝f物的本根，如若忘卻，就會有存在的危險和焦慮。電影《額吉》中，對于錫林夫而言，他離開了作為童年成長故土的上海而產(chǎn)生了失語的危險和失根的焦慮。錫林夫在未接納新的故土——錫林郭勒大草原之前，他以“夢游”的形式作為本根的替代，希望借此得以窺見重返上海故土的愿望，希望通過這種虛幻的形式獲得替代性的撫慰感。從“失根”到“尋根”，游牧生活及馬背上的顛簸使他逐漸忘卻了童年記憶的陰霾，使他在內(nèi)蒙古草原中找到了安身立命之本根。即便是后來的錫林夫被調(diào)到旗里工作，離開了草原的本根，使他失去了草原詩人的靈感和身份。至于琪琪格瑪額吉，她在錫林高娃和錫林夫回上海探親之后，堅決不愿離開“生之畜之”的內(nèi)蒙古草原。盡管錫林夫在旗里工作，她也不愿意易地而居。琪琪格瑪額吉由草原母親所生，她們彼此相融相即、共生共存，這顯現(xiàn)出琪琪格瑪額吉對于生命本根的堅守與依戀。

再次，牛、《勸奶歌》與母性意象具有共通的生命結(jié)構(gòu)。奶牛的牛乳滋養(yǎng)內(nèi)蒙古草原的萬物，其本身就是“坤”和“母”等生命相互關(guān)聯(lián)并擴(kuò)大之象。影片開始時，錫林郭勒的牧民必須家有一頭帶犢的奶牛，才能收養(yǎng)“國家的孩子”。奶牛是內(nèi)蒙古牧民維持其生產(chǎn)與生存活動的基本物質(zhì)載體，琪琪格瑪額吉一家人日常生活所需之物奶茶、奶豆腐、干肉等制品皆來源于此，這強(qiáng)調(diào)了草原牲畜對牧民的母性哺育功能；在“犢”牛的襯托下，才能更加彰顯出奶牛之為母的意象的自覺，這強(qiáng)化了其作為哺乳動物的母性象征功能。內(nèi)蒙古草原有一首古老的《勸奶歌》，內(nèi)蒙古牧民常常吟唱此歌，希望草原母畜能為親生的/遺棄的幼仔哺乳，或是喚醒幼仔吮吸母乳的本能，實現(xiàn)接羔保育、繁衍生殖、保證牧民生產(chǎn)生活質(zhì)量的目的。②薩仁圖亞：《蒙古族〈勸奶歌〉的倫理教育價值研究》，西南大學(xué)碩士學(xué)位論文，2021年。電影中，老額吉為失去母親的羊羔吟唱此歌，希望被遺棄的羊羔能吮吸其他母畜的母乳。錫林夫在一旁默默靜觀這一過程，《勸奶歌》同時拯救了他們因為“失母”而幻滅的靈魂，這促使錫林夫像那只羊羔一樣轉(zhuǎn)移自己的情感，把內(nèi)蒙草原、琪琪格瑪額吉接納為自己的母親。由此看來，《勸奶歌》旋律與歌詞能接羔保育，亦能跨越民族親疏與芥蒂，它以“母性崇拜”之意識，喚醒了中華民族血濃于水、共濟(jì)一心的共同體意識。

三、文化爭鳴：母性敘事跨文化研究的差異性和個性化

周憲認(rèn)為，跨文化研究的重點不應(yīng)當(dāng)落在不同文化的共同性之上，因為共同性也即普遍性，其核心源于西方啟蒙理性的普遍主義，只不過是西方中心論的另一種表述。所以跨文化研究需要關(guān)注的是差異性和地方性。③周憲：《跨文化研究：方法論與觀念》，《學(xué)術(shù)研究》2011年第10期。斯圖亞特·霍爾在90年代以來，超越了本質(zhì)主義和自然主義的既往認(rèn)同概念，把?？碌脑捳Z實踐引入認(rèn)同問題研究當(dāng)中，“話語研究方法則把認(rèn)同過程視作一種建構(gòu)，一個從未完成——總在進(jìn)行中——的過程”。①Stuart Hall and Paul de Gey, eds., Questions of Cultural ldentity, London: Sage Publications Ltd, 1996, pp.2-3, 4.并且，“認(rèn)同與傳統(tǒng)的發(fā)明有關(guān)，也與傳統(tǒng)本身有關(guān)。認(rèn)同使我們所做的并不是永無止境的重復(fù)解讀，而是作為‘變化著的同一’來解讀：這并不是所謂的回到根源，而是逐漸接納我們的‘路徑’”。②Stuart Hall and Paul de Gey, eds., Questions of Cultural ldentity, London: Sage Publications Ltd, 1996, pp.2-3, 4.簡而言之，傳統(tǒng)不是固定不變的靜態(tài)歷史，而是在不斷被“發(fā)明”的過程中，回應(yīng)當(dāng)下時刻變化的情境，以適應(yīng)我們當(dāng)下建構(gòu)認(rèn)同的需要。這也試圖在反撥中國近代以來，對待新/舊、中/西簡單且激進(jìn)的二元對立的文化觀，③周憲：《從一元到多元》，《文藝?yán)碚撗芯俊?002年第2期。其目的并不在于“二元”和諧共存，而是在“二選一”的取舍當(dāng)中，走向極化的危險趨勢。具有多民族性的母性崇拜及其敘事建構(gòu)作為當(dāng)代促進(jìn)民族認(rèn)同的重要文化資源，在一個由全球化造成文化趨同性而導(dǎo)致的“認(rèn)同危機(jī)”的語境下，是一個可資“發(fā)明”和闡釋的有益?zhèn)鹘y(tǒng)。

盡管中西方都有母系社會向父權(quán)社會的過渡，但社會歷史、文化心理使雙方的文化表達(dá)呈現(xiàn)出差異性。正是因為中西在母系至父權(quán)社會的過渡上（自然/非自然、徹底性/非徹底性）有所分別，形成了中國以母為尊和西方以父為尊的文化范式結(jié)構(gòu)，也反映在中西文藝審美觀念上。④儀平策：《母性崇拜與父性崇拜——中西方異質(zhì)文化范型溯源》，《學(xué)術(shù)月刊》1996年第10期。我們以《額吉》作為中國民族電影的代表，由此可以探究中西在母性敘事上的文化差異性。

首先，我們可以觀察到中西電影各自詮釋的兩性關(guān)系。其一，從人類起源的理解上來看，西方神話《創(chuàng)世紀(jì)》提到了女人夏娃產(chǎn)生于男人亞當(dāng)身上的一根肋骨，說明女性伴隨著其生命的降臨便難逃被支配、被約束的命運。而中國多民族創(chuàng)世神話母題中的人類起源則被塑造為男女同構(gòu)共生，如洪水神話中的葫蘆分化為男女，或是創(chuàng)世神以物造男女，或是人神/人獸婚生下兒女等，或是直接隱去性別統(tǒng)稱為人類，其中并不存在女性“他者”化的性別表述。所以西方電影《從不，很少，有時，總是》（2020年）中的未婚先孕的“母親”奧頓，一方面男友不愿意做好保護(hù)措施而使她懷孕，另一方面美國父權(quán)社會對女性生育權(quán)利的剝奪以及她的窮困潦倒又使她無法墮胎。她作為一名“準(zhǔn)母親”，始終受困且無可違逆地要“遵從”父權(quán)社會提出的各種利己主義的要求，以至于被社會放逐進(jìn)而顛沛流離。而中國民族電影《額吉》，盡管阿爸和巴書記極力反對琪琪格瑪額吉領(lǐng)養(yǎng)兩個孩子，但他們也無可奈何。琪琪格瑪額吉與阿爸、錫林夫與錫林高娃之間不僅超越了其性別之分，男女平等起源的神話觀還能夠推演出各民族平等起源的神話觀，即中國56個民族的同構(gòu)共生，所以他們彼此能夠超越其族屬之分。

其二，從性別話語權(quán)利的向背來看，西方哲學(xué)篤定上帝/造物主與父親是異質(zhì)同構(gòu)的關(guān)系，“父性”是“神性”的代言，母親則被拒斥于外，這顯現(xiàn)出父權(quán)統(tǒng)治的排他性和唯一性。而中國原始母性文化的深刻遺留使父權(quán)社會在中國得到了稀釋，中國男女之間的立場講究雙方都“在場”、對等、互補(bǔ)、和諧的結(jié)構(gòu)。⑤儀平策：《母性崇拜與父性崇拜——中西方異質(zhì)文化范型溯源》，《學(xué)術(shù)月刊》1996年第10期。雖然上文提及的奧頓努力爭取自由生育的權(quán)利，但卻是以女性之間的相互貶損為代價而實現(xiàn)。奧頓墮胎的費用是其表妹史凱樂出賣色相以及偷竊而得來的，由此看來，奧頓她們并不能撼動父權(quán)結(jié)構(gòu)分毫，只能在互相凌駕之間追求暫時性的自由?！额~吉》中的琪琪格瑪額吉或是老額吉在家庭中擁有絕對“內(nèi)治”的權(quán)力，阿爸請求老額吉給剛收養(yǎng)的孩子取名，他把這種取名的權(quán)利留給了老額吉。當(dāng)錫林夫責(zé)備錫林高娃“忘恩負(fù)義”時，琪琪格瑪額吉以一家之長的身份對錫林夫進(jìn)行管束，怒斥他的自私和狹隘。

其三，女性主義神學(xué)分析并解構(gòu)了女性原罪觀，即女性（夏娃）是導(dǎo)致人類墮落的罪魁禍?zhǔn)?。①黃粹：《揭示天國中的父權(quán)制——西方女權(quán)主義神學(xué)思想述評》，《思想戰(zhàn)線》2006年第3期。《關(guān)于我母親的一切》（1999年）中的母親形象瑪努埃拉，其丈夫洛拉先是拋妻棄子，后又換裝成妓女，染上艾滋病，并使修女羅薩懷上了他的孩子。父親的“逍遙法外”總有母親/準(zhǔn)母親替他贖罪，為他的肆意妄為而買單?，斉＠粌H獨自照顧兒子，獨自承受喪子之痛，最后還獨自撫養(yǎng)丈夫與修女所生的孩子。雖然瑪努埃拉不是原罪的使動者，卻是原罪的承受者，父親總是可以在母親遭受原罪的懲罰中有恃無恐。中國包括《額吉》在內(nèi)的民族電影則完全不存在這種原罪性的表述，母親不僅不會被污名，她們甚至還在父親缺席的過程中獨自創(chuàng)造價值。琪琪格瑪額吉等內(nèi)蒙草原牧民心系祖國后代，為當(dāng)代中國跨族際間的交往交流交融提供了觀照。

其次，中西電影中對母親形象的塑造也大相徑庭。西方女性經(jīng)驗的缺席，決定了在其“升格”為母親身份后的持續(xù)失語。一是西方主流心理學(xué)存在著對女性固有的性別偏見及隔離，②郭愛妹、葉浩生：《西方父權(quán)制文化與女性主義心理學(xué)》，《婦女研究論叢》2001年第6期。二是西方不言自明的父本主義的哲學(xué)話語，三是西方宗教也長期盤踞著父權(quán)思維。西方女性主義意圖將女性（包含母親）從父權(quán)文化所挾持的話語中解救出來，但這并沒有切中要害。女性和男性都是父權(quán)制的受害者，女性的真正解放也同時需要解放男性。③劉思謙：《關(guān)于母系制與父權(quán)制》，《河南大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2005年第5期。《特工狂花》（1996年）中的母親兼女教師莎曼薩·凱恩在一次車禍后恢復(fù)記憶，踏上復(fù)仇之路。反派裴金是故事中少數(shù)且唯一的父權(quán)制的操盤者，戴德魯、蒂莫西等多數(shù)男性也只不過是受裴金操控而選擇自我“閹割”的“次男性”，后者在被命令、被奴役中同莎曼薩一齊被他者化了，而且多數(shù)男性的被“閹割”必然波及全部女性的被剝奪與被扼殺。于是，裴金猶如上帝視角靜觀著莎曼薩與其他男性的廝殺，盡管莎曼薩復(fù)仇成功，但她的反抗如同西方女性主義者一樣沒有看清解放女性的本質(zhì)。伴隨著母親形象突破失語現(xiàn)狀的失敗，多數(shù)“他”與全部“她”只能繼續(xù)受少數(shù)的“他”所剝削和魚肉。

“崇母”傳統(tǒng)的深刻遺留使中國的婦女解放運動顯示出其他民族難以望其項背的文明程度?！捌駷橹?，中國仍是婦女解放程度最高、女性享有最多的權(quán)力與自由的國度之一?！雹艽麇\華：《不可見的女性：當(dāng)代中國電影中的女性與女性的電影》，《當(dāng)代電影》1994年第6期?！额~吉》中的母親形象則顯得“在場”而“能動”。如前所述，草原琪琪格瑪額吉的母親形象與多民族創(chuàng)世神話中的女神形象存在共通性。琪琪格瑪額吉去除了籠罩在上海遺孤生命上的遮蔽，其母性之德在于她自在自為地用愛守候周遭的人、事、物，成就了她身份的崇高與神圣，

最后，中西電影中的生命孕育觀也要分別而論。西方圣母瑪利亞雖然“感孕圣靈”而生下圣子，但她生育的職責(zé)與使命卻被完全排除在外。勞拉·穆爾維認(rèn)為，女性生育僅是為了把下一代帶入父權(quán)文化的象征界，但她的意義不會持續(xù)到秩序和語言的世界中，①勞拉·穆爾維：《視覺快感與敘事性電影》，楊遠(yuǎn)嬰編：《電影理論讀本》，范倍、李二仕譯，北京：北京聯(lián)合出版公司，2017年，第522頁。這更加確認(rèn)了西方母親的生育實則是父本主義為實現(xiàn)其統(tǒng)治理想的工具。電影《龍文身的女孩》（2011年）中的女兒莉斯貝深深受到其母親的影響，她從一開始的強(qiáng)勢敵對到后來的平易近人，子一代在失能、失語的母親形象的規(guī)訓(xùn)下，終將被納入“父與法”的范疇中去，母親的生育將在父權(quán)主義觀念的再生產(chǎn)中，為其權(quán)力運行提供永恒支撐。而《額吉》中的生育觀，則把生命的“孕”（出生/再生）和“育”（續(xù)生）看作一對同等重要的概念。從中國多民族的女神神話開始，她們都是為了世界的繁榮幸福、生意盎然而造人，她們也會為了化解人間災(zāi)難而背水一戰(zhàn)，甚至不惜犧牲自己的生命。由此造就了中國多民族對生命誕育，對誕育生命的女性的崇拜。不僅如此，電影《額吉》顯示出中國多民族的“萬物有靈”的生命觀念，正因為人與造化萬物共生于創(chuàng)世女神之手，所以我們在“生命共同體”觀念的啟迪下，“泛愛生生”又善待世界，這種生命孕育觀最終延伸、拓展而形成了中華民族獨有的生態(tài)自然觀。

四、結(jié)語及反思：“母性崇拜”及其對民族電影審美“共同體”的構(gòu)想

電影《額吉》向我們展示了源自多民族共同守望和扎根的“母性崇拜”的魅力。當(dāng)下，“母語在流失、文化在貶值、意識形態(tài)受到不斷滲透和改型”。②朱立元：《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗?，上海：華東師范大學(xué)出版社，2014年，第364頁。民族本土更應(yīng)該尋求積極自救的方法?，F(xiàn)在看來，西方以恒定的權(quán)威自詡并不能充分支持其文化霸權(quán)的意圖，在其廣泛的文化書寫當(dāng)中，還是存在著價值觀念的倒退。婦女解放程度可以顯露出民族國家的文明程度和進(jìn)步程度。中國各民族同根同源、共創(chuàng)共享的“母性崇拜”與母性敘事，自有其作為世界民族文化先進(jìn)的一面。

多民族交流融通的藝術(shù)情結(jié)、文化習(xí)慣等，皆可為當(dāng)代民族電影“多元一體”的發(fā)展提供參考和借鑒，使我們可以借此跨越單一民族，建構(gòu)一種能夠融合跨族際藝術(shù)的審美“共同體”的宏偉目標(biāo)，促進(jìn)民族認(rèn)同、鑄牢中華民族共同體意識，還可以使中華文化在世界多元文化的舞臺中熠熠生輝、含弘光大。