李林容 張靖雯

一直以來，新聞傳播研究中不僅存在著“媒介中心主義”，也存在著“視覺中心主義”與“文本中心主義”。經(jīng)由媒介建構(gòu)起來的視覺文本，在一定程度上成為我們理解世界和知識生產(chǎn)的關(guān)鍵客體，隨之而來的問題則是身體與實踐的被遮蔽與缺席。有鑒于此，有學者通過引入文化地理學的非表征理論，試圖回應(yīng)日常生活實踐下媒介身體、情感、關(guān)聯(lián)性、流變與生成等問題，①宋美杰：《非表征理論與媒介研究：新視域與新想象》，《新聞與傳播研究》2020第1期。對表征（權(quán)力/文化）和非表征（實踐/身體）進行融合研究。在這種理論探索的指引下，本文從影像與鄉(xiāng)村的關(guān)系脈絡(luò)出發(fā)，沿著兩個維度展開討論：影像中的鄉(xiāng)村和鄉(xiāng)村中的影像。前者為鄉(xiāng)村影像的表征問題，關(guān)注新中國紀錄片、電影、電視、短視頻、直播等媒介中鄉(xiāng)村影像的表征與功能演進；后者為鄉(xiāng)村影像的非表征問題，聚焦于丁真所在的四川省甘孜藏族自治州理塘縣的鄉(xiāng)村影像實踐，關(guān)切影像生產(chǎn)和傳播權(quán)力不斷下放并滲透到鄉(xiāng)村之后，鄉(xiāng)村影像的非表征、實踐邏輯與現(xiàn)實意涵。

一、前臺：鄉(xiāng)村影像的表征與功能演進

基特勒對技術(shù)和人的關(guān)系曾作出如此描繪：“1880年前后，光學、聲學和書寫的技術(shù)分流打破了古登堡的書寫壟斷，人的制造就有了可能?！雹俑ダ锏吕锵！せ乩眨骸读袈暀C 電影 打字機》，邢春麗譯，上海：復(fù)旦大學出版社，2017年，第17頁。此后，技術(shù)不僅在人的身體維度留下痕跡，更開始著手接管人的精神世界。影像作為接納身體維度的日常實踐和展現(xiàn)精神世界的時空表達，如何表征了新中國的鄉(xiāng)村景觀？又在社會結(jié)構(gòu)中發(fā)揮了怎樣的功能？這是本文要回答的首要問題。

（一）意義表達：作為展演對象的鄉(xiāng)村影像

1942年，由延安電影團拍攝的我國第一部農(nóng)業(yè)新聞紀錄片《生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來》在延安邊區(qū)的鄉(xiāng)野田間與群眾見面，生動展現(xiàn)了“自己動手、豐衣足食”的那段歷史過往。②趙曉春：《農(nóng)業(yè)新聞傳播》，北京：中國傳媒大學出版社，2006年，第94、92頁。1958年5月1日，北京電視臺開始試驗播出，③郭鎮(zhèn)之：《中國電視史略（1958—1978）》，《現(xiàn)代傳播（中國傳媒大學學報）》1989年第2期。開播當日，新聞紀錄片《到農(nóng)村去》登上熒屏，④趙曉春：《農(nóng)業(yè)新聞傳播》，北京：中國傳媒大學出版社，2006年，第94、92頁。通過影像表達干部下放農(nóng)村的歷史主題，將一代人的命運深深嵌入鄉(xiāng)村。一個多月后，我國第一部農(nóng)村題材電視劇《一口菜餅子》⑤孫寶國：《中國農(nóng)村題材電視劇史論》，北京：中國廣播電視出版社，2013年，第12頁。通過電視屏幕走入千家萬戶，影像擔起了物資匱乏年代宣傳教育的重任。在特定年代，《李雙雙》《我們村里的年輕人》《五朵金花》等電影成為現(xiàn)實需求和題材規(guī)劃之下的經(jīng)典之作，⑥厲震林、胡雪樺：《電影研究（2）：特稿新思考·中國電影研究·電影本體與技術(shù)研究·外國電影及比較研究》，北京：中國電影出版社，2015年，第4頁。為群眾所喜聞樂見。1978年5月，中央電視臺播出了電視劇《三家親》，發(fā)出農(nóng)村題材電視劇的創(chuàng)作先聲。⑦仲呈祥、張新英：《輝煌歷史 激情展望——中國農(nóng)村題材電視劇發(fā)展簡述》，《當代電視》2019年第12期。隨著改革開放步伐的加快，農(nóng)業(yè)發(fā)展、農(nóng)村變革、農(nóng)民覺醒等題材的影像文本，開始頻繁再現(xiàn)于觀眾視野之中。特別是這一時期的“第五代導演”，以詩意的鏡頭畫面和深邃的人文關(guān)懷，探析鄉(xiāng)土寓言，助推中國農(nóng)村題材電影走向世界。2000年之后，身份游弋的民工、無處安放的鄉(xiāng)愁、日漸凋敝的村落開始成為社會轉(zhuǎn)型期的影像焦點，鄉(xiāng)村影像的創(chuàng)作主體、表達對象、故事類型等要素也越發(fā)紛繁復(fù)雜。近年來，探索鄉(xiāng)村建設(shè)、重拾鄉(xiāng)土文化等議題成為影像表達的主體，與其相關(guān)的一系列主旋律電影、電視劇、文藝節(jié)目開始涌現(xiàn)。回望過去，鄉(xiāng)村作為電影、電視、紀錄片、文藝節(jié)目等影像文本的展演對象，總是在不同時代語境下代替話語主體傳情達意，實現(xiàn)著社會動員、宣傳教育、現(xiàn)實書寫、美學建構(gòu)、價值表達等社會功能。由此觀之，鄉(xiāng)村影像書寫并非機械地描摹田園野趣，而是深描時代風貌的動人畫卷。

（二）自我言說：作為主體呈現(xiàn)的鄉(xiāng)村影像

事實上，作為展演對象的鄉(xiāng)村影像，在一定程度上反映的是外部世界對鄉(xiāng)村社會的觀照，隨著當下社會的迅猛發(fā)展，鄉(xiāng)村社會的行為主體開始有機會從他者展演走向自我言說。在政策上，自2004年起，我國連續(xù)18年發(fā)布的中央一號文件均聚焦“三農(nóng)”問題，這確立了“三農(nóng)”問題在頂層設(shè)計和社會實踐中的重要意義。在2021年發(fā)布的中央一號文件中，黨中央明確表示把鄉(xiāng)村建設(shè)擺在社會主義現(xiàn)代化建設(shè)的重要位置，全面推進鄉(xiāng)村振興。⑧《中共中央、國務(wù)院關(guān)于全面推進鄉(xiāng)村振興加快農(nóng)業(yè)農(nóng)村現(xiàn)代化的意見》，中國政府網(wǎng)，2021年2月21日，http://www.gov.cn/zhengce/2021-02/21/content_5588098.htm。這為鄉(xiāng)村影像的持續(xù)書寫，提供了政策紅利和基礎(chǔ)保障。

在技術(shù)方面，據(jù)第48次《中國互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展狀況統(tǒng)計報告》顯示，我國農(nóng)村網(wǎng)民人數(shù)已達2.97億，農(nóng)村地區(qū)互聯(lián)網(wǎng)普及率為59.2%，相比2020年12月提高了3.3個百分點。①《第48次〈中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展狀況統(tǒng)計報告〉》，中國互聯(lián)網(wǎng)信息中心，2021年9月15日，http://www.cnnic.cn/n4/2022/0401/c88-1132.html。2019年出臺的《數(shù)字鄉(xiāng)村發(fā)展戰(zhàn)略》從現(xiàn)狀形勢、總體要求、重點任務(wù)等方面對2020至2035年的數(shù)字鄉(xiāng)村發(fā)展進行全面布局，鄉(xiāng)村信息基礎(chǔ)建設(shè)、農(nóng)村數(shù)字經(jīng)濟發(fā)展、鄉(xiāng)村網(wǎng)絡(luò)文化繁榮等內(nèi)容將是鄉(xiāng)村數(shù)字化發(fā)展的重要方向。②《中共中央辦公廳、國務(wù)院辦公廳印發(fā)〈數(shù)字鄉(xiāng)村發(fā)展戰(zhàn)略綱要〉》，中國政府網(wǎng)，2019年5月16日，http://www.gov.cn/zhengce/2019-05/16/content_5392269.htm。不斷完善的網(wǎng)絡(luò)基礎(chǔ)設(shè)施，不斷加快的數(shù)字鄉(xiāng)村發(fā)展步伐，為鄉(xiāng)村影像的行動主體提供了必要的物質(zhì)保障。

在平臺方面，大量短視頻軟件、社交媒體、信息聚合平臺紛紛開辟“三農(nóng)”頻道，這為鄉(xiāng)村影像的行動主體提供了出場平臺。譬如，2021年我國兩大短視頻平臺快手、抖音相繼發(fā)布了“三農(nóng)”數(shù)據(jù)報告。其中一項報告顯示，截至2020年12月，快手平臺上的“三農(nóng)”興趣用戶已超過2億，有超過10萬的“三農(nóng)”創(chuàng)作者開播率達到73%。這些創(chuàng)作者通過“短視頻+直播”的方式，讓農(nóng)村生活、農(nóng)技知識、脫貧奔康等鄉(xiāng)村故事被更多人看見。③《〈2020快手三農(nóng)生態(tài)報告〉發(fā)布：“每兩位農(nóng)業(yè)創(chuàng)作者就有一位在快手獲得收入”》，人民政協(xié)網(wǎng)，2021年1月20日，http://www.rmzxb.com.cn/c/2021-01-20/2765461.shtml。從電視、電影到短視頻、直播，新媒介通過對日常生活、鄉(xiāng)村資源、鄉(xiāng)土文化的媒介化表達，形塑出一個媒介化的鄉(xiāng)村。④李烊、劉祖云：《媒介化鄉(xiāng)村的邏輯、反思與建構(gòu)》，《華南農(nóng)業(yè)大學學報》2021年第4期。此間，主動、主觀、主人翁式、主體性的“熱呈現(xiàn)”和資本、技術(shù)、文化、用戶消費等原因帶來的“冷遮蔽”，連同官方平臺、商業(yè)平臺、異質(zhì)平臺交織繪就了新時代的“三農(nóng)”形象。⑤欒軼玫、蘇悅：《“熱呈現(xiàn)”與“冷遮蔽”——短視頻中的中國新時代“三農(nóng)”形象》，《編輯之友》2019年第10期。一次次的技術(shù)浪潮，使得鄉(xiāng)村敘事中的他者轉(zhuǎn)變?yōu)樽晕已哉f的主體，⑥沙垚、張思宇：《公共性視角下的媒介與鄉(xiāng)村文化生活》，《新聞與寫作》2019年第9期。鄉(xiāng)村社會的媒介化生存與影像化表達成為可能。

（三）社會參與：作為治理力量的鄉(xiāng)村影像

同時，鄉(xiāng)村影像還為本地性知識的保存和社區(qū)問題的解決開辟了新的道路。盡管這樣的鄉(xiāng)村影像在不同國家和時期被冠以不同名稱，但它們均強調(diào)以本地人為行動主體，并通過影像表達的方式參與到一定范圍內(nèi)的社會互動之中。在西方，有人將其稱為民族志電影，最早可追溯至19世紀末由阿爾弗雷德·科特·哈登在田野考察中提出的概念；1922年，羅伯特·弗拉哈迪遠赴北極，拍攝記錄愛斯基摩人日常生活的《北方的納努克》，這是民族志電影的里程碑之作；20世紀60年代，北美各地開始興起“原住民電影運動”，美國學者索爾·沃斯和人類學家約翰·阿代爾一同發(fā)起了“納瓦霍人電影計劃”，加拿大國家電影局發(fā)起了“福古島流程”，培訓原住民拍攝有關(guān)文化傳統(tǒng)、制作工藝、宗教信仰和日常生活等本地性知識的影片，并借此展開公共討論和基層治理。①朱靖江：《視覺人類學論壇（第二輯）》，北京：九州出版社，2016年，第266頁。

在我國，這樣的社會參與形式又被稱作“鄉(xiāng)村影像”“社區(qū)影像”“參與式影像”“過程影像”等。2000年，云南省社會科學院創(chuàng)立“社區(qū)影像教育”項目，鼓勵村民自主拍攝當?shù)貧v史文化短片，并通過在當?shù)貙W校與社區(qū)公開放映的方式，開展自我教育；2005年，紀錄片導演吳文光發(fā)起了“村民影像計劃”，幫助10位村民通過影像記錄村長選舉、扶貧款項評審等基層故事，開展村民自治；2007年，北京山水自然保護中心啟動了“鄉(xiāng)村之眼公益影像計劃”，開始在云南、四川、青海、廣西的少數(shù)民族地區(qū)培訓當?shù)卮迕袷褂脭z像機，鼓勵其通過影像書寫當?shù)貍鹘y(tǒng)文化、保護生態(tài)自然、解決社區(qū)問題，歷經(jīng)十余年的發(fā)展，該項目已經(jīng)成為我國少數(shù)民族地區(qū)重要的社會參與形式。

回望歷史，作為社會參與的鄉(xiāng)村影像，在其早期的發(fā)展歷程中，主要發(fā)揮著記錄、保存與傳承本地性知識的功能。時至今日，伴隨著參與、賦權(quán)、治理等現(xiàn)代化政治理念的普及，我國的鄉(xiāng)村影像開始與解決社區(qū)問題、參與基層治理、推動傳播民主等議題緊密聯(lián)系，影像日漸成為村民文化自覺與訴求表達的重要媒介。

二、后臺：從“丁真現(xiàn)象”看鄉(xiāng)村影像的非表征與實踐邏輯

透過聲光影像觀察鄉(xiāng)村，我們看到自上而下的官方表達和自下而上的民間發(fā)聲在此相遇。在鄉(xiāng)村振興被寫入國家發(fā)展戰(zhàn)略的今天，鄉(xiāng)村影像之于社會發(fā)展的意義已然改寫。這就要求我們撥開“前臺幕布”，走向“后臺劇班”，關(guān)注表征之外的“非表征”問題：在影像的生產(chǎn)與傳播權(quán)力向鄉(xiāng)村不斷滲透和擴散的過程中，鄉(xiāng)村影像的生產(chǎn)實踐如何發(fā)生？在其實踐的背后，存在怎樣的權(quán)力關(guān)系和身體表達？這些影像如何自然地與時代語境接合（articulation）？這些實踐與接合又意味著什么？基于以上問題，筆者參加了四川省電視藝術(shù)家協(xié)會發(fā)起的專項課題，②即四川省電視藝術(shù)家協(xié)會推出的《新形勢下加強我省廣播電視國際傳播能力建設(shè)，展示真實、立體、美麗的四川形象》調(diào)研項目。通過實地調(diào)研和深度訪談的方法，對丁真及其背后團隊的媒介實踐進行深入研究，嘗試從非表征和實踐的邏輯探究鄉(xiāng)村中的影像問題。

（一）可見性權(quán)力的讓渡：國家權(quán)力與資本力量的博弈

2020年11月，自媒體攝影師胡波正在四川省甘孜藏族自治州理塘縣進行“世界高城的微笑”項目采風。因原定拍攝主角藏族小伙尼瑪外出，他轉(zhuǎn)而將鏡頭對準了尼瑪?shù)母绺缍≌妗３龊跻饬系氖?，這個偶然拍攝的短視頻化解了由新冠疫情帶來的“喪情緒”，在移動互聯(lián)網(wǎng)中實現(xiàn)了一次對純真質(zhì)樸、天然療愈充滿無限向往的情感傳播，也徹底改寫了藏族牧牛少年丁真的人生軌跡。2020年11月18日，理塘縣政府宣布丁真簽約國企，成為理塘縣旅游形象大使。這樣的身份轉(zhuǎn)變究竟意味著什么？

借用?？碌臋?quán)力概念，看與被看實則是一種權(quán)力關(guān)系，能否在移動互聯(lián)網(wǎng)時代成為公眾人物，更是一場競爭激烈的權(quán)力游戲。若說?？鹿P下的監(jiān)獄與醫(yī)院，是由權(quán)力構(gòu)筑起的一個關(guān)于“可見性威脅”的空間，那么時至今日，移動互聯(lián)網(wǎng)平臺則通過支配注意力將我們置于“不可見性威脅”之下。要言之，不被看見才是真正的威脅。①T. Bucher, Want to Be on the Top, Algorithmic Power and the Threat of Invisibility on Facebook, New Media & Society, 2012, 14, 7.事實上，由于文化程度有限，彼時的丁真并不具備影像生產(chǎn)的能力，僅憑一則短視頻突然走紅，他將很快遭遇“不可見性威脅”。因此，丁真影像的可見性問題便轉(zhuǎn)化為一個權(quán)力讓渡的問題。

在當?shù)卣磥?，能夠?zhàn)勝資本力量，主要歸功于其目的與動機：一是丁真團隊多次談及簽約的目的和動機在于“保護和幫助”，認為資本追逐經(jīng)濟效益，而政府強調(diào)以個人流量帶動區(qū)域流量，實現(xiàn)個人經(jīng)濟效益與區(qū)域經(jīng)濟、社會多重效益的共贏；二是丁真的文化程度和社會認知有限，盲目簽約資本，則可能使其陷入“無意識地屈從于社會程序，卻反常地誤以為是解放實踐”②欒軼玫、張杏：《鄉(xiāng)村女性短視頻話語實踐中的束縛與合謀》，《傳媒觀察》2021年第10期。的“精致壓迫”之中；三是藏區(qū)、藏族賦予了丁真影像極強的政治屬性，而國家力量在鄉(xiāng)村影像實踐中的深度在場，使得走出牧場的丁真和走向全國的理塘獲得了政治上的合法性。

（二）主流價值的接合：社會意識與本地訴求的對話

順利簽約后的丁真，其影像通過外界事物內(nèi)在化和內(nèi)在概念“外物化”③耿恩會：《斯圖亞特·霍爾文化表征理論探析》，河北師范大學碩士論文，2015年。進行媒介表征與意義生成，并借由視覺表達自然地與“生態(tài)文明與鄉(xiāng)村振興”這一社會意識接合。2020年11月25日，官方出品的宣傳短片《丁真的世界》是這一接合的起點。片中，巍峨雪山、高原牧場、寺廟白塔等旖旎風光與策馬揚鞭、撒“龍達”祈福、鍋莊舞等綺麗人文共同出場，通過外界事物內(nèi)在化，對外呈現(xiàn)出一個世外桃源般的理塘。實際上，理塘上一次廣為人知，還是在倉央嘉措悲愴壯美的詩句之中。在此之后，因天高地寒、地瘠民貧、地處“老少邊窮”地區(qū)等諸多因素，這座小鎮(zhèn)一直在貧困線上掙扎，直至2020年2月才實現(xiàn)脫貧。過去，理塘主要依靠農(nóng)業(yè)和服務(wù)業(yè)發(fā)展經(jīng)濟，而伴隨著城鄉(xiāng)融合步伐加快，生態(tài)資源的價值化和增值空間日益得到重視和開發(fā)。習近平總書記“綠水青山就是金山銀山”的生態(tài)文明觀，讓我們注意到那些在工業(yè)化時代不被定價、長期積淀、可以滿足美好生活需求且具有效用價值的生態(tài)資源，存在著可以進一步開發(fā)成休閑旅游、生態(tài)修復(fù)、教育服務(wù)等消費服務(wù)產(chǎn)品和投資標的物的可能。④溫鐵軍、王茜、羅加鈴：《脫貧攻堅的歷史經(jīng)驗與生態(tài)化轉(zhuǎn)型》，《開放時代》2021年第1期。由于這種生態(tài)資源本身的不可移動性與分割性，媒介成為連接受眾和生態(tài)資源的最佳選擇，代替資源所有者發(fā)出邀請與呼喚。于是，內(nèi)在概念“外物化”為《丁真的世界》片尾解說詞：“我想留在理塘，為家鄉(xiāng)做一些事情。我是丁真，歡迎大家來我的家鄉(xiāng)做客。四川理塘，四川甘孜?！?/p>

筆者前去理塘調(diào)研時，丁真團隊正在與人民文旅融媒體平臺共同拍攝《丁真的自然筆記》系列短片，希望通過影像傳播實現(xiàn)個人流量帶動區(qū)域流量，助力區(qū)域鄉(xiāng)村振興。理塘縣文旅體投資發(fā)展有限公司董事長張璽將其稱為“文化旅游產(chǎn)業(yè)的IP打造”，認為“丁真極有可能代表整個藏區(qū)、四川、中國，成為一種文化輸出、旅游輸出形象”。①該內(nèi)容系2021年7月27日筆者在理塘縣展開深度訪談時所得。因而，紀錄片選擇從理塘出發(fā)又復(fù)歸理塘，通過多元意義符號與主流意識的對話，表達了對推動區(qū)域發(fā)展的諸多期許。

（三）身體價值的浮現(xiàn)：媒介化身體與媒介化在場的整合

回溯丁真影像的生產(chǎn)和傳播，身體同樣是無法繞開的問題。一方面，媒介化的身體展示使得受眾能夠遙想“異質(zhì)烏托邦”的美好；另一方面，身體的媒介化在場又讓受眾參與到共同的意義書寫當中。事實上，這種媒介化的身體展示不是理塘的第一次嘗試。早在丁真意外走紅之前的那個夏天，理塘就曾舉辦過“最美康巴漢子選拔賽”，期待以媒介化的身體展示推動區(qū)域發(fā)展。然而，100個“最美康巴漢子”反響平平，丁真卻爆紅網(wǎng)絡(luò)。高小平認為“現(xiàn)在的人可能不需要將軍，他們需要的是少年”。于是，經(jīng)由可見性權(quán)力的讓渡，被需要的媒介化身體與社會主流意識自然接合，再生產(chǎn)出大量與之適配的媒介文本。那些短視頻、宣傳片、紀錄片、綜藝節(jié)目等文本中展示的媒介化身體，不僅是異域?qū)徝赖南胂笮栽佻F(xiàn)，更成為區(qū)域脫貧攻堅、鄉(xiāng)村振興、藏區(qū)發(fā)展、民族團結(jié)等重大議題的展示窗口。

同時，憑借越發(fā)強大的具身技術(shù)，在場與缺席的含義已然重寫，一種人類社會嶄新的在場——虛擬遠程在場得以誕生。②孫瑋：《交流者的身體：傳播與在場——意識主體、身體—主體、智能主體的演變》，《國際新聞界》2018年第12期。即時互動的網(wǎng)絡(luò)直播，改變了媒介化身體只可遙遠呈現(xiàn)、難以同頻共在的局面。簽約之后的丁真及其團隊，利用網(wǎng)絡(luò)直播構(gòu)筑了受眾和傳播者雙方共同媒介化在場的空間，在滿足受眾好奇心的同時，更大力邀約線下造訪。筆者調(diào)研理塘期間恰逢當?shù)嘏e辦一年一度的賽馬會，全國各地的游客紛至沓來，多數(shù)游客都選擇通過打卡、簽到、定位、話題標簽等媒介化在場的方式，實現(xiàn)賽博空間的數(shù)字化交往。

三、從“丁真現(xiàn)象”看鄉(xiāng)村影像之于鄉(xiāng)村發(fā)展的現(xiàn)實意涵

丁真影像為我們理解影像在“人—文化—鄉(xiāng)村發(fā)展”中的現(xiàn)實意涵提供了典型案例。具體而言，一是傳播者通過塑造“他鄉(xiāng)”，喚起身陷“加速社會”的人們的共鳴，完成鄉(xiāng)愁共同體意識的形塑與表達；二是從鄉(xiāng)村影像到鄉(xiāng)村文化，傳播者在象征符碼落地的基礎(chǔ)上對“空間再現(xiàn)”和“空間實踐”予以挖掘和開發(fā)；三是借由被觀看的鄉(xiāng)村影像，傳播者在媒體內(nèi)外通過多方主體的連接，以媒介議題與鄉(xiāng)村發(fā)展的互嵌進一步推動區(qū)域發(fā)展。

（一）從“他鄉(xiāng)”到故鄉(xiāng)：共同體意識的形塑與表達

本尼迪克特·安德森在解析民族意識的起源時說：“資本主義、印刷技術(shù)與人類語言宿命的多樣性這三者的共同結(jié)合，使得一個新形式的想象的共同體成為可能?！雹郾灸岬峡颂亍ぐ驳律骸断胂蟮墓餐w：民族主義的起源與散布》，吳叡人譯，上海：上海人民出版社，2011年，第45頁。彼時，印刷技術(shù)孕育了印刷語言，并借此帶來了統(tǒng)一的交流和傳播方式、關(guān)于古老民族的想象以及新的權(quán)力語言，它們?yōu)槊褡逡庾R的凝結(jié)提供了保障。時至今日，各種媒介技術(shù)的涌現(xiàn)和運用，在帶來新的交往方式的同時，還為共同體意識的形塑和表達提供了全新可能。由于丁真影像的中介作用，“他鄉(xiāng)”成為身陷“加速社會”中的人們的田野和遠方；困于現(xiàn)實情形，媒介交往則變成“身不能至”“心向往之”的替代性解決辦法。新一代法蘭克福學派學者哈特默特·羅薩從技術(shù)加速、社會加速和生活加速的“加速社會”的現(xiàn)實語境出發(fā)，指出以物理時間為基礎(chǔ)的生命時間與“社會時間”的疏離，造就了主體無法直接跟上社會“加速”的節(jié)奏，從而帶來“無關(guān)系的關(guān)系”的新異化，①董金平：《加速、新異化和共鳴——哈爾特穆特·羅薩與社會加速批判理論》，《山東社會科學》2019年第6期。即個體適應(yīng)活動的失敗與主體的游離狀態(tài)。對此，他提出了“共鳴”這一解決辦法，意指主體和世界用各自的方式來與對方進行呼應(yīng)，并且在呼應(yīng)過程中兩者始終保持自己的聲音，不被對方占據(jù)、支配。②哈特穆特·羅薩：《新異化的誕生：社會加速批判理論大綱》，鄭作彧譯，上海：上海人民出版社，2018年。隨著焦慮與不適逐漸成為“加速時代”的主要癥候，用于舒緩身心的“媒介按摩”就變得愈發(fā)重要。因此，丁真影像中浪漫神秘的西藏文化和傳統(tǒng)質(zhì)樸的鄉(xiāng)村野趣，適時地激活了人們的懷舊鄉(xiāng)愁與共鳴情感。在此語境中，遙遠“他鄉(xiāng)”被視作自己的精神故鄉(xiāng)。盡管身不能至，但受眾可以通過以“王友梅”（“網(wǎng)友們”一詞的諧音，丁真粉絲的昵稱）自居，利用豆瓣、微博、微信等平臺來挪用、改寫、補齊媒介文本，完成鄉(xiāng)愁共同體的傳情達意和焦慮疏解。

（二）從文本到文化：媒介空間的挖掘與生產(chǎn)

作為媒介的影像，不僅為我們提供了一種理解世界、了解空間的方式，還使得我們通過媒介文本建立起觀看世界和建構(gòu)地理的想象。借用列斐伏爾的社會空間理論相關(guān)概念，有助于洞察媒介文本對空間的挖掘和生產(chǎn)。通過丁真與理塘的影像表征，當?shù)卣?gòu)出與“脫貧攻堅”“鄉(xiāng)村振興”“民族團結(jié)”等主流意識相關(guān)的媒介文本，完成了列斐伏爾口中的“再現(xiàn)的空間”（spaces of representations），即象征符碼構(gòu)建的空間。而為了實現(xiàn)“再現(xiàn)的空間”中的象征符碼落地，“空間的再現(xiàn)”（representations of space）與“空間實踐”（spatial practice）就變得尤為重要。前者指空間規(guī)劃者對空間及其生產(chǎn)關(guān)系的秩序安排，后者則是社會成員對空間的詮釋和生產(chǎn)。在此邏輯中，空間范疇承擔著政治構(gòu)想的窗口和政治實踐的舞臺的雙重角色。③張亮、李媛媛：《理解斯圖亞特·霍爾》，北京：北京師范大學出版社，2016年。當?shù)卣畬⒖臻g資源作為生產(chǎn)要素納入?yún)^(qū)域發(fā)展計劃之中，一方面通過挖掘藏族文化，著力打造集仁康古街、仁康古屋、千戶藏寨、微型博物館等文化空間于一體的勒通古鎮(zhèn)，這種空間安排既實現(xiàn)了文旅融合發(fā)展，又為媒介文本中展現(xiàn)的象征符號提供了意義支撐；另一方面，當?shù)卣萌藗兊摹皯俚厍楣?jié)”④段義孚：《戀地情節(jié)》，志丞、劉蘇譯，北京：商務(wù)印書館，2019年。來召喚社會成員開展空間實踐。在此，空間是主體經(jīng)驗獲得的場所，空間又是主體意義投射的對象。

（三）從觀看到連接：媒介議題與鄉(xiāng)村發(fā)展的互嵌

通過移動互聯(lián)網(wǎng)上的影像書寫，我們能夠幫助弱者與其他社會成員建立新的連接，并通過幫助身處邊緣位置的人，進而實現(xiàn)對整個社會網(wǎng)絡(luò)的幫助。①尼古拉斯·克里斯塔基斯、詹姆斯·富勒：《大連接：社會網(wǎng)絡(luò)是如何形成的以及對人類現(xiàn)實行為的影響》，簡學譯，北京：中國人民大學出版社，2013年，第335頁。因此，影像表達不僅使得牧牛少年和藏區(qū)進入大家的視野，更實現(xiàn)了媒介議題和鄉(xiāng)村發(fā)展的互相嵌入、共同發(fā)展。

在媒體內(nèi)部，通過人與人的影像連接，鄉(xiāng)村發(fā)展被嵌入媒介議題之中。一方面，甘孜藏族自治州以丁真影像為“頂流”，連同劉洪、央措等10余名本地網(wǎng)紅，整合打造助力鄉(xiāng)村發(fā)展的網(wǎng)紅群；另一方面，通過挖掘培養(yǎng)、分類孵化等方式，將區(qū)域內(nèi)分散的網(wǎng)絡(luò)拍客、視頻主播、自媒體人連接至鄉(xiāng)村振興的語境之中。這種結(jié)構(gòu)性的連接，實現(xiàn)了媒體融合語境下鄉(xiāng)村發(fā)展的多重表達。

在媒體外部，通過多元主體的影像連接，媒介議題被嵌入鄉(xiāng)村發(fā)展之中。從短視頻走紅到宣傳片“出圈”，從各地文旅官微的“搶人大戰(zhàn)”到外交部發(fā)言人的外網(wǎng)推介，從主流媒體跟進報道到營銷號推波助瀾，在每一波影像傳播的熱潮中，當?shù)卣寄芤騽堇麑А⑦m時導流，將外界關(guān)注引到本地文化和旅游資源之上，始終圍繞區(qū)域發(fā)展做文章。

四、總結(jié)與反思

通過回溯歷史與審視當下，鄉(xiāng)村影像在表征和非表征兩個維度上書寫著“人—技術(shù)—文化—社會”的有機關(guān)系。在表征維度上，一是鄉(xiāng)村影像作為展演對象進行意義表達，成為替他者傳情達意和展現(xiàn)時代風貌的歷史畫卷；二是鄉(xiāng)村影像作為主體呈現(xiàn)進行自我言說，成為媒介化生存與影像化表達的必由之路；三是鄉(xiāng)村影像作為治理力量進行社會參與，成為文化自覺與訴求表達的重要渠道。在非表征維度上，從典型個案出發(fā)，一是鄉(xiāng)村影像的出場關(guān)涉可見性權(quán)力的讓渡問題；二是鄉(xiāng)村影像自然地實現(xiàn)了與主流價值的接合，并成為推動本地發(fā)展的有效之舉；三是通過媒介化身體與媒介化在場的整合，身體能夠展示區(qū)域現(xiàn)狀和數(shù)字化交往，其價值日益顯現(xiàn)。在此語境下，鄉(xiāng)村影像在受眾層面，喚起了他們對精神故鄉(xiāng)的自我建構(gòu)，完成鄉(xiāng)愁共同體意識的形塑與表達；在傳播者層面，推動了鄉(xiāng)村文化的拓展延伸，實現(xiàn)“空間再現(xiàn)”和“空間實踐”的挖掘和開發(fā)；在社會層面，憑借內(nèi)外多方主體的連接，達成了議題互嵌和區(qū)域發(fā)展。

與此同時，為了使鄉(xiāng)村影像能夠更好地服務(wù)于鄉(xiāng)村發(fā)展，視覺奇觀帶來的意義過度與彌散、話語規(guī)訓帶來的自我迷失與誤認、數(shù)字異化帶來的流量至上與算法操控等問題也應(yīng)得到重視。因而，為避免理想化的鄉(xiāng)村影像有意遮蔽鄉(xiāng)村發(fā)展和轉(zhuǎn)型過程中的艱難困苦，應(yīng)在更寬廣的維度上對現(xiàn)實問題予以關(guān)注；為避免被置于多方力量規(guī)訓之下的媒介化身體產(chǎn)生自我認同危機，對主體意識的培養(yǎng)和保護應(yīng)是健康發(fā)展的必由之路；為避免資本、平臺和市場加深對鄉(xiāng)村和村民的“數(shù)字剝削”，訴諸理性交往和平等對話的媒介素養(yǎng)應(yīng)當?shù)玫教嵘?。諸如此類的現(xiàn)實困境，將是有待接續(xù)探討的重要議題。