戴靜遠(yuǎn) 唐大林

龐那榮（narong prangcharoen）于2013年創(chuàng)作的薩克斯協(xié)奏曲《maha mantras》，結(jié)合傳統(tǒng)音樂材料與現(xiàn)代作曲技法，不僅表達(dá)出東南亞音樂的風(fēng)格，也展現(xiàn)出現(xiàn)代音樂的先鋒性。

“mantras”，意為咒語。龐那榮在作品簡介中寫道：“咒語，是能夠產(chǎn)生某種能量的神秘之音，而它產(chǎn)生的能量取決于它本身的聲音、震動(dòng)、節(jié)奏?！蠹叶颊J(rèn)為，咒語不僅僅是單純的聲音，更具有治愈傷害的能力?！倍鴮τ凇癿aha”一詞，龐那榮則將其解釋為“偉大、壯大”。龐那榮在《maha mantras》中充分展現(xiàn)出泰國傳統(tǒng)的音樂元素，并使用簡約的音高材料不斷進(jìn)行變換。本文將從音高材料、節(jié)奏、音響四個(gè)方面探究該作品的創(chuàng)作特點(diǎn)，及作曲家本人在音樂中融合的東南亞音樂元素。

一、傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合的音高材料

（一）傳統(tǒng)五聲音階的使用

在東南亞的民歌中，同樣有傳統(tǒng)五聲音階的存在。因此，龐那榮在《maha mantras》中使用了部分五聲音階的音高材料，這些源自于東南亞傳統(tǒng)音樂的音高材料，被置于西方的樂器——薩克斯以及管弦樂團(tuán)上進(jìn)行演奏，形成了東西方元素的完美融合。

譜例1第21- 23小節(jié)

在強(qiáng)烈的樂隊(duì)全奏后，高音薩克斯成為了主要的演奏樂器。此時(shí)，在薩克斯聲部的第22—23小節(jié)，出現(xiàn)了五聲音階的音高材料：即E、G、A、B、D上下行材料。將這些音高材料進(jìn)行排列，正好形成了一組G宮e羽調(diào)式的音階，與中國傳統(tǒng)民歌中使用的五聲音階有重合之處。在俞人豪、陳自明的《東方音樂文化》中，曾提到泰國與中國五聲音階的高度相似性：“泰國的調(diào)式與中國的五聲調(diào)式體系十分接近，即構(gòu)成五聲音階的5個(gè)音均可作為調(diào)式主音。在泰國音樂中終止音對調(diào)式的構(gòu)成有決定性意義。通過對136首代表性樂曲的調(diào)查發(fā)現(xiàn)，以do為結(jié)束音的樂曲有75首，占55%；以re、la終止的各有19首，各占14%；以sol音結(jié)束的有16首，占11.8%；以mi音結(jié)束的只有7首，占5.1%。由此可見，如果用中國調(diào)式概念來說，宮調(diào)式是泰國的主要調(diào)式，占半數(shù)以上；商調(diào)式、羽調(diào)式次之；徵調(diào)式再次之，角調(diào)式最少[1]。”由此可見，龐那榮選擇的五聲調(diào)式，也是泰國傳統(tǒng)音樂中較為常見的五聲調(diào)式。

值得注意的是，在22小節(jié)出現(xiàn)五聲音階后，緊接著，24小節(jié)又一次使用G宮e商調(diào)式音階材料，并對21小節(jié)初次出現(xiàn)的音高材料進(jìn)行了變奏處理，接著，在第27小節(jié)，增加了另外一種五聲音階材料：B、D、#F、A、E，即D宮調(diào)式音階。但是，通過觀察發(fā)現(xiàn)，在第24小節(jié)，D宮調(diào)式音階就已經(jīng)出現(xiàn)了。第24小節(jié)中出現(xiàn)的G、D、E、#F、A、B幾個(gè)音，可以看作是G宮調(diào)音階的部分與D宮調(diào)的結(jié)合。作為傳統(tǒng)民歌會(huì)使用的音階，五聲音階中缺少一些不協(xié)和音程存在。而作為一位接受西方音樂教育的現(xiàn)代作曲家，龐那榮巧妙地融合了兩種五聲音階，在最傳統(tǒng)的音階材料之上創(chuàng)造出了微妙的不協(xié)和音響。另外，作曲家在薩克斯主奏、其他器樂相對靜默的片段使用兩種不同調(diào)式的音階進(jìn)行組合，不僅增加了音樂的變化性，增加了原本五聲音階音響的復(fù)雜性，更將主奏樂器薩克斯作為表現(xiàn)傳統(tǒng)五聲音階材料的重要樂器，足以展現(xiàn)傳統(tǒng)音高材料在此曲中占有重要的地位。

（二）核心音調(diào)的變化使用

《maha mantras》的作品簡介中，龐那榮這樣寫道：“這部作品中音樂的主要材料源自四個(gè)音符（G、A、E和D），并進(jìn)行了廣泛的主題轉(zhuǎn)換?！庇纱丝梢?，在基本的音高材料上進(jìn)行多次變奏處理，使之形成完全不同的音樂主題，也是該作品中重要的創(chuàng)作手法之一，筆者將這四個(gè)基本音高材料稱為該曲的核心音調(diào)。

在現(xiàn)代音樂中，使用傳統(tǒng)音高材料是十分常見的，但現(xiàn)代音樂大多都非常個(gè)性化，帶有作曲家們明顯的個(gè)人風(fēng)格和創(chuàng)作特點(diǎn)。因此，在音高材料的使用上，作曲家們較少會(huì)直接使用某些民歌中的原始材料進(jìn)行創(chuàng)作，而是選擇某種民族傳統(tǒng)音樂元素，或?qū)鹘y(tǒng)音高材料進(jìn)行完全改變后加入自己的作品中。

從音高材料的角度來看，在《maha mantras》一曲中主要使用的核心音調(diào)（G、A、E、D）在某種程度上也十分具有五聲性特點(diǎn)。它們可以被看作是不完整的G宮調(diào)式音階。以這四個(gè)音為基礎(chǔ)進(jìn)行的變奏，也會(huì)較為具有傳統(tǒng)音樂的風(fēng)味。

上述的音高材料變化技法，亦體現(xiàn)了泰國傳統(tǒng)音樂的特征。在鄭雋逸《泰國傳統(tǒng)音樂“風(fēng)味”的探究》一文中，提到了泰國傳統(tǒng)音樂的一種音樂訓(xùn)練方法：“依據(jù)任意兩個(gè)給定的支柱音，盡可能地創(chuàng)造出無限可能的旋律結(jié)構(gòu)[2]?！倍嬆菢s在此曲中，僅運(yùn)用四個(gè)音為最主要的音高材料，不斷進(jìn)行變化，形成了一部較為具有傳統(tǒng)音樂色彩的音樂作品。

從核心音調(diào)發(fā)展手法來看，龐那榮將G、A、E、D四個(gè)音發(fā)展置于不同性格的節(jié)奏型中進(jìn)行變化。在樂曲最開始時(shí)，長音節(jié)奏型將幾個(gè)主要音符緩緩奏出，在樂曲第13小節(jié)處，單簧管聲部出現(xiàn)了D、G、A的核心音調(diào)，并配合四分音符的節(jié)奏型進(jìn)行演奏；當(dāng)樂曲進(jìn)行到22小節(jié)處，管弦樂團(tuán)部分聲部靜止，薩克斯成為了主要的表現(xiàn)樂器，節(jié)奏也突然加快，以32分音符為主，完整地展現(xiàn)出G、A、E、D的核心音調(diào)，此后，薩克斯聲部圍繞著核心音調(diào)不斷進(jìn)行主題變化，筆者歸納出了幾種不同的主題形式：

表1 G、A、E、D核心音調(diào)形成的不同主題形式

由上表可以看出，主要音符構(gòu)成的動(dòng)機(jī)在弦樂聲部、管樂聲部以及獨(dú)奏的薩克斯聲部均有出現(xiàn)，并配合不同的節(jié)奏型或演奏方法進(jìn)行演奏，在基本音高材料（即核心音調(diào)G、A、D、E）的基礎(chǔ)上，配以音色音響效果和不同的速度，形成不同性格的主題。

二、具有泰國傳統(tǒng)特色的節(jié)奏與速度

（一）泰國傳統(tǒng)音樂中的常用節(jié)奏型

在樂曲前半部分，作曲家較多使用緩慢的長音節(jié)奏配合音樂的發(fā)展，音樂沉靜而富有力量。作曲家還使用一些獨(dú)特的演奏技法和倚音裝飾，為緩慢的節(jié)奏型增添了色彩。

在樂曲的開頭部分，筆者發(fā)現(xiàn)，長笛聲部出現(xiàn)了波浪形的演奏技法標(biāo)記，要求演奏者進(jìn)行幅度較大的顫音，并要求演奏出微分音。通過這樣的處理，長音節(jié)奏型變得極具變化性，同時(shí)也極具傳統(tǒng)音樂色彩：在管弦樂隊(duì)各聲部奏出的“大顫音”，音響效果上靠近了泰國的傳統(tǒng)拉弦樂器，為主奏樂器薩克斯提供了極具傳統(tǒng)風(fēng)情的伴奏。

除此之外，作曲家亦在部分緩慢的節(jié)奏型上添加倚音，形成了靈動(dòng)的音響效果。倚音的加入，仿佛預(yù)示著為人心帶來的波瀾，體現(xiàn)出作曲家的表達(dá)涵義：即展現(xiàn)治愈人心、治愈土地的能量。并且，在泰國的民間音樂中，倚音是十分常見的裝飾音，尤其是在演唱作品中，因此，作曲家在音樂的長音節(jié)奏型中頻繁加入倚音的處理方式，在某種程度上也體現(xiàn)出泰國傳統(tǒng)音樂元素的存在。下表中展現(xiàn)了泰國傳統(tǒng)樂曲中的常見節(jié)奏型。

表2 泰國部分傳統(tǒng)音樂中的常見節(jié)奏型[3]（譜例源自《東南亞民族音樂》）

從上表中的泰國民間音樂作品的常用節(jié)奏型來看，可以總結(jié)出一些具有泰國傳統(tǒng)音樂風(fēng)味的節(jié)奏型：1.連音節(jié)奏型；2.密集的均等型節(jié)奏；3.添加倚音的長音節(jié)奏型。除去筆者在上一部分討論的長音節(jié)奏型外，《maha mantras》中使用的密集快速節(jié)奏型也有著傳統(tǒng)音樂的風(fēng)格。作曲家在鋼琴聲部使用大量三連音節(jié)奏型：

譜例2 《mahamantras》第207—209小節(jié)鋼琴聲部

從上圖譜例可以看出，三連音的使用不僅為旋律聲部提供了活躍的“背景”，也體現(xiàn)出泰國傳統(tǒng)音樂節(jié)奏的特色。同時(shí)，休止符也為樂曲增添了活潑的音樂效果，且存在一定的規(guī)律性。若將每個(gè)三連音節(jié)奏型作為一組音來看，在207小節(jié)，處于第三拍的三連音組休止了此組的第三個(gè)音；而在208小節(jié)，處于第三拍的三連音組則休止了該組的第一個(gè)音；209小節(jié)，處于第四拍的三連音組休止了第二個(gè)音。在接下來的幾個(gè)小節(jié)中，作曲家不斷地在各個(gè)拍的三連音組都作了休止處理。這樣的節(jié)奏設(shè)計(jì)使得音樂的律動(dòng)感加強(qiáng)，在相對規(guī)整的節(jié)奏型中，展現(xiàn)出屬于現(xiàn)代音樂的個(gè)性化創(chuàng)作特點(diǎn)。

除了三連音的頻繁應(yīng)用外，五連音、六連音和七連音也在樂曲多處應(yīng)用，規(guī)整的均等型節(jié)奏在樂曲中也隨處可見。

雖然作曲家使用了具有泰國傳統(tǒng)音樂特色的節(jié)奏型，卻做出了不同的處理方式：規(guī)律性的休止、多種連音節(jié)奏型在各聲部的縱向結(jié)合等等。經(jīng)過處理的規(guī)整節(jié)奏型，又具有現(xiàn)代音樂的“復(fù)雜性”及“個(gè)性化”特點(diǎn)。

（二）不同速度與音樂結(jié)構(gòu)的關(guān)系

在作品簡介中，作曲家寫道：“第一部分以較為緩慢的節(jié)奏進(jìn)行演奏，給人以一種沉思冥想之感；而第二部分則節(jié)奏較快，這一部分的創(chuàng)作靈感來源于泰國東北部伊善地區(qū)的一種祈雨儀式?！庇纱丝梢?，在這部作品中，不同的速度與該曲整體結(jié)構(gòu)有所關(guān)聯(lián)，作曲家將全曲分為了兩個(gè)部分，各部分以不同速度進(jìn)行發(fā)展，完善音樂中包含的不同性格，展現(xiàn)泰國傳統(tǒng)儀式中的音樂。

表3 《mahamantras》全曲分段及速度

從上表中可以看出，全曲的速度與曲式結(jié)構(gòu)聯(lián)系緊密。第一部分的速度整體偏慢，而第二部分則速度較快。在此曲中，速度的設(shè)置也體現(xiàn)出泰國傳統(tǒng)音樂的風(fēng)格，因?yàn)樵谔﹪鴤鹘y(tǒng)音樂中，“音樂家們總是習(xí)慣于從慢速的音樂開始，而后逐漸加快，樂曲的節(jié)拍無法始終保持不變，且總是在不斷加快速度，這一點(diǎn)與佛教中關(guān)于變化的觀念有關(guān)[4]?！?/p>

三、東南亞風(fēng)格的音色運(yùn)用

（一）東南亞傳統(tǒng)樂器的使用

在現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作中，作曲家往往能夠通過在樂曲中加入本民族特有的樂器來進(jìn)行自己作品中傳統(tǒng)元素的渲染。例如，一些中國現(xiàn)代作曲家會(huì)在樂曲中加入竹笛、古箏等傳統(tǒng)樂器，與西方的管弦樂隊(duì)共同演奏，形成傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合的奇妙音響。

在《maha mantras》中，也出現(xiàn)了獨(dú)具東南亞風(fēng)情的一種樂器：木琴。木琴以木頭為主要材料構(gòu)成，音色透明而清脆，流行于東南亞、非洲等地區(qū)。在泰國傳統(tǒng)的器樂合奏樂曲中，木琴占有較為重要的地位：“泰國和柬埔寨的大部分重奏中有兩架木琴（xylophone）——高音的和中音的[5]?！庇纱丝梢?，木琴在泰國傳統(tǒng)音樂中時(shí)常被應(yīng)用。而木琴在《maha mantras》中，同樣作為輔助性樂器存在，為全曲增添了東南亞音樂風(fēng)格。

在全曲中，有木琴出現(xiàn)的段落較少，主要以連音快速節(jié)奏型或震音演奏法，作為修飾以及泰國傳統(tǒng)音樂風(fēng)格的體現(xiàn)而出現(xiàn)。

表4： 木琴的出現(xiàn)段落

從上表中來看，木琴的出現(xiàn)雖然不多，但卻是貫穿全曲始終的一件色彩性打擊樂器。且木琴在全曲中大部分以輔助角色出現(xiàn)，或配合樂隊(duì)全奏，或配合主奏樂器薩克斯，或作為不同打擊樂器之間的媒介，完成音色轉(zhuǎn)接。從上表中，可以看出《maha mantras》中的使用的打擊樂器非常豐富，除了泰國本土的鑼外，甚至使用金屬板敲擊營造音樂的氛圍，而木琴通過其玲瓏剔透的美妙音色作為對比，形成了巨大的戲劇性張力。

（二）主奏樂器薩克斯的巧妙運(yùn)用

在《maha mantras》中，薩克斯是主要的演奏樂器。雖然薩克斯是來自西方的管樂器，但在作曲家的設(shè)計(jì)下，薩克斯被巧妙應(yīng)用，極具東南亞音樂風(fēng)格。

首先，從在薩克斯上演奏出的音高材料來看，許多材料都是來自基本音符G、D、E、A四個(gè)音的變奏形式，且部分材料是完整的五聲調(diào)式音階，因而薩克斯的演奏是具有傳統(tǒng)音樂風(fēng)格的。此外，在該曲目中，作曲家要求演奏員演奏兩把不同聲部的薩克斯，有一演奏員甚至兼任了高、低音兩個(gè)聲部的演奏，以自由的節(jié)拍展現(xiàn)出東南亞傳統(tǒng)音樂的風(fēng)格。

譜例3 228小節(jié)、229小節(jié)中間薩克斯部分選段

在上圖中，作曲家為顫音技法作了要求：高音薩克斯演奏上方音，從慢到快，并進(jìn)行低于B音的音色顫音技法演奏。作曲家不僅在薩克斯上展現(xiàn)出了泰國傳統(tǒng)音樂中速度上慢到快的變化，亦精確要求音高標(biāo)準(zhǔn)；同時(shí)，音距跨越極大的音高材料在泰國傳統(tǒng)音樂常見的連音節(jié)奏型上奏出，更凸顯出作曲家“扎根傳統(tǒng)，但又不失現(xiàn)代音樂風(fēng)采”的作曲風(fēng)格。

（三）“彎曲”音高的顫音形成的東南亞音樂風(fēng)格

在《maha mantras》中，作曲家運(yùn)用了許多極具創(chuàng)造性的現(xiàn)代演奏技法，在西洋樂器上演奏出獨(dú)特的東南亞音樂風(fēng)格。全曲用得最多的，便是有著音高設(shè)定的顫音技法，筆者稱之為“彎曲”音高演奏技法。

在樂曲開始時(shí)，長笛聲部已經(jīng)開始出現(xiàn)一種特殊的演奏技法。作曲家要求，在此處要做大幅度的顫音，并且上下相差四分之一音高（即微分音）的距離。緊接著，在銅管聲部也出現(xiàn)了同樣的演奏技法，因銅管聲部音量宏大，開頭的“彎曲”音高顫音就為全曲定下了莊嚴(yán)而沉靜的基調(diào)。

譜例4 “彎曲”音高顫音，第1- 4小節(jié)圓號(hào)1、2聲部

從上圖可以看出，作曲家使用微分音差距的顫音，在修飾長音節(jié)奏型的同時(shí)，也將東南亞傳統(tǒng)樂器的一些特性展現(xiàn)了出來。在《東方音樂文化》中，提到一種泰國傳統(tǒng)弦樂器烏胡，“合奏時(shí)常以滑音和滾音來裝飾主旋律，據(jù)認(rèn)為是中國胡琴的變種?！庇纱丝磥恚髑乙源祟愵澮魧鹘y(tǒng)樂器進(jìn)行了音色上的模仿，從而凸顯東南亞傳統(tǒng)音樂風(fēng)格。

另外，作曲家要求顫音演奏出微分音，在某種程度上契合了泰國傳統(tǒng)音樂的特殊律制。

圖1 泰國七律制與十二平均律的對照表[6]（圖引自《東方音樂文化》）

從上圖中可以看出，泰國音樂律制規(guī)定與西方傳統(tǒng)音樂的十二平均律有微妙的不同之處：“這兩種律制的七聲音階的第四、第五級音的音高是相當(dāng)接近的；除了第四級音外其余各音級都比十二平均律的相應(yīng)音級為低；因此其他國家的人聽泰國音樂時(shí)往往會(huì)覺得它不‘準(zhǔn)’[7]?！币虼?，作曲家使用微分音來展現(xiàn)泰國音樂區(qū)別于西方音樂的音差，從而從演奏法、音色表現(xiàn)上貼近東南亞音樂的音色。但同時(shí)，身為一位接受過美國音樂教育的作曲家，龐那榮選擇以西洋樂器展現(xiàn)東南亞風(fēng)格，也體現(xiàn)出他傳統(tǒng)材料與西方現(xiàn)代技法結(jié)合的創(chuàng)作思維。

四、結(jié)語

本文從音高材料、速度與節(jié)奏、音色三個(gè)方面分析了泰國作曲家龐那榮的薩克斯協(xié)奏曲作品《maha mantras》，探討龐那榮此作品中通過何種創(chuàng)作手法融合傳統(tǒng)材料與現(xiàn)代技法。

首先，《maha mantras》對于傳統(tǒng)素材的應(yīng)用隨處可見。從音高材料方面來看，龐那榮在樂曲多處采用傳統(tǒng)的五聲音階材料進(jìn)行創(chuàng)作，并使用變奏手法，將作為核心音調(diào)的四個(gè)音符（G、D、A、E）進(jìn)行多次變化，串聯(lián)全曲；其次，從節(jié)奏、速度設(shè)計(jì)來看，龐那榮將樂曲速度與音樂曲式結(jié)構(gòu)緊密相連，使得樂曲兼具沉靜、活躍兩種音樂性格，亦使用泰國民間傳統(tǒng)音樂中部分具有代表性的節(jié)奏進(jìn)行創(chuàng)作，突出獨(dú)具特色的泰國音樂風(fēng)格；最后，在音色設(shè)置上，除了使用流行于東南亞的特色樂器木琴之外，亦運(yùn)用微分音音差的“彎曲”音高顫音展現(xiàn)泰國律制下產(chǎn)生的音差，模擬泰國傳統(tǒng)樂器的音色。

另外，作為一名現(xiàn)代作曲家，龐那榮接受過西方的音樂教育，對西方管弦樂隊(duì)樂器運(yùn)用得爐火純青。他并沒有選擇用泰國本土特色樂器展現(xiàn)傳統(tǒng)音樂風(fēng)格，而是在弦樂、管樂上使用了現(xiàn)代演奏技法達(dá)成這種效果；在音高材料的處理上，雖然龐那榮選用了較為傳統(tǒng)的五聲音階材料，但不協(xié)和音程的加入使得樂曲整體調(diào)性感時(shí)有時(shí)無；另外，泰國音樂的節(jié)奏節(jié)拍都較為規(guī)整，龐那榮的節(jié)奏設(shè)計(jì)卻在規(guī)整中透著靈動(dòng)和個(gè)性，這也是屬于現(xiàn)代音樂的特征——每位作曲家都有很明顯的個(gè)人風(fēng)格體系。

總而言之，傳統(tǒng)材料與現(xiàn)代技法的結(jié)合，是現(xiàn)代作曲家十分青睞的一種創(chuàng)作方式。作曲家們都希望發(fā)揚(yáng)本國音樂風(fēng)格，讓世界了解自己家鄉(xiāng)的音樂；同時(shí)，又會(huì)為傳統(tǒng)音樂涂上不同色彩，進(jìn)行改變后展現(xiàn)出自己個(gè)人的創(chuàng)作風(fēng)格特征。相信在未來，通過這些青年作曲家的不斷努力，世界會(huì)更加關(guān)注亞洲音樂。