崔國(guó)清

趙勇的《劉項(xiàng)原來不讀書》圍繞讀書、寫文章、發(fā)文章等學(xué)術(shù)生活的各個(gè)面向，以詼諧的隨筆體首次“披露”了與幾個(gè)學(xué)術(shù)刊物的交往“秘史”，顯示出文學(xué)性和趣味性互為表里的個(gè)人風(fēng)格?！翱踊椅蠢渖綎|亂，劉項(xiàng)原來不讀書”是唐代詩(shī)人章碣的詩(shī)句，本義是為了諷刺秦朝反智主義的草莽暴政，被作者轉(zhuǎn)義用作讀書人的自省之詞。閱讀該書猶如看電影彩蛋，學(xué)術(shù)論文的寫作過程本身被再敘述為一個(gè)復(fù)雜生動(dòng)的文學(xué)發(fā)生現(xiàn)場(chǎng)。這一現(xiàn)場(chǎng)主角不再是作者一人的獨(dú)角戲，而是作者和編輯的二人轉(zhuǎn)，這種反轉(zhuǎn)試圖從發(fā)生學(xué)的角度撬動(dòng)論文體的堅(jiān)固表層，進(jìn)而推動(dòng)學(xué)術(shù)研究的大眾化，勉力通過一種新的文學(xué)理論的言說方式建構(gòu)某種整體性的文學(xué)生產(chǎn)過程。

“獨(dú)創(chuàng)性”向“生產(chǎn)性”轉(zhuǎn)換作者與編輯的雙向奔赴

人們?cè)谌粘Ｎ幕兴苷业降年P(guān)于文學(xué)的想象，都專橫地集中在作者個(gè)人的才思方面，好作品的解釋權(quán)似乎專歸作者所有，作者作為天才可以為藝術(shù)提供規(guī)則，李白的作品是他快意人生的見證，凡·高的作品是他激情的記錄，康德的批判是他刻板人生的體現(xiàn)。同理，趙勇的法蘭克福學(xué)派研究是他書齋生活的代表，但是作品不僅是作者獨(dú)立意志的產(chǎn)物，也體現(xiàn)社會(huì)關(guān)系的總和。學(xué)者治學(xué)，離不開學(xué)術(shù)刊物的支持提攜，確切地說，離不開刊物編輯的策劃、編撰。作者在天馬行空創(chuàng)作時(shí)，需要編輯審時(shí)度勢(shì)為其厘定邊界。

文學(xué)研究本身是個(gè)復(fù)雜的生產(chǎn)過程，往往被作者署名單一化了。學(xué)術(shù)論文在公開發(fā)表之后，其實(shí)這些復(fù)雜的生產(chǎn)過程都被抹除了，我們面對(duì)硬核的學(xué)術(shù)研究文章，都專橫地將解釋權(quán)歸于作者，肯定作者獨(dú)一無二的創(chuàng)造性，認(rèn)為作者像上帝一樣，可以“無中生有”創(chuàng)作作品，主體性哲學(xué)和浪漫主義詩(shī)論所建構(gòu)的關(guān)于作者的刻板印象一直被當(dāng)成作者形象的經(jīng)典范式，這一范式將作者塑造成一個(gè)感性自由、離群索居、超越功利的獨(dú)創(chuàng)者形象，進(jìn)而忽視了作者作為生產(chǎn)者的重要維度。事實(shí)上，作者始終是具體的、歷史的、社會(huì)的存在。藝術(shù)家運(yùn)用專門的藝術(shù)技巧，將語(yǔ)言與經(jīng)驗(yàn)的材料變?yōu)榧榷ǖ漠a(chǎn)品。這種生產(chǎn)沒有任何理由比別的制造來得神秘。馬克思、恩格斯在《德意志意識(shí)形態(tài)》中指出，作家的藝術(shù)活動(dòng)絕不是孤立的自我活動(dòng)，而是與特定社會(huì)組織，某一歷史時(shí)期的社會(huì)分工有機(jī)聯(lián)系在一起的：

莫扎特的《安魂曲》大部分不是莫扎特自己作的，而是其他作曲家創(chuàng)作和完成的；而拉斐爾本人“完成”的壁畫卻只占他的壁畫中的一小部分……和其他任何一個(gè)藝術(shù)家一樣拉斐爾也受到他以前的藝術(shù)所達(dá)到的技術(shù)成就、社會(huì)組織、當(dāng)?shù)氐姆止ひ约芭c當(dāng)?shù)赜薪煌氖澜绺鲊?guó)的分工等條件的制約。像拉斐爾這樣的個(gè)人是否能順利地發(fā)展他的天才，這就完全取決于需要，而這種需要又取決于分工以及由分工產(chǎn)生的人們所受教育的條件……由于分工，藝術(shù)天才完全集中在個(gè)別人身上，因而廣大群眾的藝術(shù)天才受到壓抑。

馬克思、恩格斯從社會(huì)“分工”的角度，對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)領(lǐng)域的不同勞動(dòng)關(guān)系做了精辟的分析，分工使得各種精神勞動(dòng)由不同的人來分擔(dān)不僅成為可能而且成為現(xiàn)實(shí)。在20世紀(jì)的美國(guó)文學(xué)史上，有一位被譽(yù)為“作家編輯”的天才編輯麥克斯韋爾·埃瓦茨·珀金斯，是出版界的巨星，他年輕的時(shí)候曾發(fā)現(xiàn)了 F.司各特·菲茲杰拉德、歐內(nèi)斯特·海明威、托馬斯·沃爾夫等多位年輕的偉大天才，挑戰(zhàn)并掀起了一場(chǎng)20世紀(jì)美國(guó)文學(xué)的革命?！疤觳诺木庉嫛彪m然堅(jiān)持自我隱形的職業(yè)操守，但是他是連接刊物和作者之間的橋梁，一方面影響讀者對(duì)作者的信任感和消費(fèi)力，另一方面影響作者的自信心和生產(chǎn)力。作者的激情磅礴與編輯的冷靜克制構(gòu)成了一對(duì)曠日持久的矛盾，可以一拍即合，也能一拍兩散，正如日神和酒神、理性和迷狂，在辯證中統(tǒng)一為相輔相成的學(xué)術(shù)矩陣。

該書不僅還原了作者生產(chǎn)過程的復(fù)雜，更忠實(shí)記錄了作者與編輯共同打磨好作品的“雙向奔赴”的過程。一位編輯總會(huì)適時(shí)提出包括文章標(biāo)題、文字調(diào)整在內(nèi)的修改建議，讀者最終看到都是幾經(jīng)修改協(xié)商調(diào)整的產(chǎn)物，如作者在文中提到的《“批判昏睡”中的文化批評(píng)》改為《批判精神的沉淪》，再如《〈“鍛煉鍛煉”〉：從解讀之爭(zhēng)到闡釋之變——兼談我對(duì)〈“鍛煉鍛煉”〉的理解》改為更為精簡(jiǎn)扼要的《〈“鍛煉鍛煉”〉：從解讀之爭(zhēng)到闡釋之變——趙樹理短篇名作再思考》。一家刊物總會(huì)有一些編輯的更新迭代，以《博覽群書》為例，作者與其有長(zhǎng)達(dá)十年的漫長(zhǎng)蜜月，歷經(jīng)李曉敏、董山峰、謝寧等數(shù)位“做事誠(chéng)平恒”的編輯，雖然他們每人做事的風(fēng)格不同，但是在與作者合作過程中均特別講究時(shí)機(jī)和技巧。更為難能可貴的是，我們?cè)跁锌吹阶髡咴?985年左右處女作誕生的文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，一個(gè)初出茅廬的文學(xué)青年怎樣在刊物和編輯的支持下破繭成蝶，這些故事讓我們看到作者那些嘔心瀝血的作品，只是冰山一角，作者與編輯為成就一部作品而做出的各種努力，所有策劃、思考、推敲、打磨等過程才是文學(xué)生產(chǎn)的主要環(huán)節(jié)，每個(gè)環(huán)節(jié)都盤踞著文學(xué)的幽靈。

“文學(xué)性”與“學(xué)術(shù)性”交融一種獨(dú)特的隨筆體寫作

學(xué)術(shù)研究相關(guān)的寫作大體上分為論文體和隨筆體，與隨筆體相比，目前的學(xué)術(shù)體制更偏重使用論文體，隨筆的寫法能否有效進(jìn)入論文寫作是作者提出的關(guān)鍵問題，同時(shí)也是作者鼓勵(lì)并踐履的運(yùn)筆方式。與正襟危坐的論文體相比，隨筆體的寫作更為個(gè)性化，且尤為講究辭采。力求文章達(dá)到一種氣韻生動(dòng)的審美境界，“文學(xué)性”與“學(xué)術(shù)性”一體兩面，互為表里。正如作者所說：

“隨筆體”并非只講究文學(xué)性，它更需要思想性與學(xué)術(shù)性托著，或者也可以說，文學(xué)性僅為其“表”，思想性和學(xué)術(shù)性才是其“里”，有表無里，表強(qiáng)里弱，那就成了玩花活耍花槍了，應(yīng)該是“里里外外一把手”。

雖然理論側(cè)重共識(shí)、作品偏于共鳴，但是學(xué)術(shù)文章如果只重視理論，就會(huì)出現(xiàn)沒有“文學(xué)”的“文學(xué)理論”，好的文章最好能以文學(xué)性激發(fā)思想性，以思想性升華文學(xué)性?，F(xiàn)實(shí)的情況是，論文體的“文學(xué)性”似乎乏善可陳，嚴(yán)肅的論文寫作力求語(yǔ)言表達(dá)的精準(zhǔn)，某種程度上是對(duì)文本中“文學(xué)性”的剝離，甚至在研究文學(xué)文本的學(xué)術(shù)論文中，文學(xué)性是被當(dāng)作放置在理論研究手術(shù)臺(tái)上的“尸體”進(jìn)行解剖的。文學(xué)文本原本是理論研究的源頭活水，但文學(xué)理論研究不僅存在對(duì)文學(xué)文本的偏離的現(xiàn)象，在寫法上存在對(duì)“文學(xué)性”的忽視。

關(guān)于“文學(xué)性”的討論最早見于俄國(guó)形式主義的代表人物什克洛夫斯基，認(rèn)為“文學(xué)性”是對(duì)文本內(nèi)部語(yǔ)言的陌生化處理，遣詞造句尤為講究語(yǔ)言的修辭、結(jié)構(gòu)等形式因素。形式主義者們本來試圖用“文學(xué)性”作為區(qū)隔文學(xué)與非文學(xué)的界限。事實(shí)上，“文學(xué)性”也成為區(qū)隔文學(xué)文本和論文文本的關(guān)鍵特征。而艱澀的學(xué)術(shù)語(yǔ)言，嚴(yán)苛的操作規(guī)則，雖然推進(jìn)了學(xué)術(shù)命題，但也剝離了作者與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系，拉開了大眾與學(xué)術(shù)的距離。隨筆式的寫作方式擯棄了這種論文體旁觀式的研究方法，即將文學(xué)研究作為一種系統(tǒng)進(jìn)行整體觀照，即將被排除在外的讀者、作者、世界要素再次納入文學(xué)創(chuàng)生的原初語(yǔ)境中，以一種追根溯源的方式觀照文本產(chǎn)生時(shí)各要素關(guān)系的協(xié)同作用，文章并非孤芳自賞之物，舞文弄墨者需要一點(diǎn)“表演性”和“狂歡化”才能調(diào)動(dòng)讀者的閱讀興趣。

在后理論時(shí)代，關(guān)于文學(xué)性的討論顯然重點(diǎn)已經(jīng)不在分類和區(qū)隔，而是彌散和融合。因此，對(duì)文學(xué)性的多維度反思更加聚焦于文學(xué)性對(duì)非文學(xué)的擴(kuò)張。文本在某種程度上與歷史上多部文本互文，之所以是“這一部”是因?yàn)楸毁x予了作者的特殊經(jīng)驗(yàn)，“文學(xué)是一種作者力圖提高或更新文學(xué)的實(shí)踐，因此它永遠(yuǎn)含有對(duì)文學(xué)的折射”?？ɡ胀瑯诱f明這種文學(xué)性的體現(xiàn)不僅是在作品中，有可能出現(xiàn)在汽車保險(xiǎn)杠的小廣告上面，因此，文學(xué)性是作為一種彌散性的特質(zhì)突出體現(xiàn)為一種對(duì)語(yǔ)言的突出處理。文學(xué)性本身所彰顯的述行的、修辭的詩(shī)性特質(zhì)滲透在各類文本之中?，F(xiàn)如今廣告標(biāo)語(yǔ)、新聞策劃都在追求“文學(xué)性”，但主流的論文體寫作卻在有意拒絕文學(xué)性，以佶屈聱牙之狀區(qū)隔專業(yè)與非專業(yè)閱讀。隨筆體的寫作方式呼應(yīng)了后理論時(shí)代文學(xué)研究的新走向，打通了文本世界與生活世界的廣闊視野，將原本豐富的人生體驗(yàn)注入學(xué)術(shù)研究中，是一種新的文學(xué)理論的言說方式。按照作者的說法，就是“為文之前是不是還可以生發(fā)出一些舍我其誰(shuí)的豪情，讓文章具有那么一點(diǎn)‘欲與天公試比高性”。

傳統(tǒng)的文學(xué)研究在剖析“文學(xué)性”的時(shí)候都將文本細(xì)讀法作為一種最基本的研究方法，但是都忽視了對(duì)“情感”的細(xì)讀。新審美主義的代表阿姆斯特朗在《激進(jìn)審美》中討論傳統(tǒng)細(xì)讀時(shí)說：“批評(píng)家以肢解文本為樂事，暴露出架構(gòu)，揭示其才智，咀嚼其語(yǔ)言以品評(píng)其味道。”簡(jiǎn)而言之，傳統(tǒng)的文本細(xì)讀法是一種主宰者式的細(xì)讀，是一種回避文本情感的細(xì)讀，文本細(xì)讀應(yīng)當(dāng)被提挈為一種更為宏闊的研究方法，不僅要細(xì)讀其文本，還要細(xì)讀其情感。但是論文體過度嚴(yán)肅的行文風(fēng)格隱藏了研究者的情感介入，讀者又很難體會(huì)出復(fù)雜的文本生產(chǎn)過程中的恐懼、欲望、妥協(xié)、興奮等情感的。就此而言，學(xué)術(shù)隨筆是釋放原本隱藏在文本背后情感能量的最佳載體，也是洞悉作者內(nèi)心世界的秘密通道。

從“個(gè)體洞察”到“公眾啟蒙”學(xué)術(shù)研究的大眾化

學(xué)術(shù)研究不僅是少數(shù)精英的個(gè)體洞察，更是啟蒙公眾的事業(yè)。但目前的學(xué)術(shù)生態(tài)卻聚焦于小眾化的專家之學(xué)，以高深的專業(yè)門檻區(qū)隔與大眾的聯(lián)系，作者坦言：“如果學(xué)術(shù)研究只能待在象牙塔中，不落地、不及物，它的存在價(jià)值將令人生疑。這是我們倡導(dǎo)學(xué)術(shù)大眾化的主要原因?！碑?dāng)今時(shí)代已是信息爆炸的時(shí)代，專家并不享有知識(shí)的壟斷權(quán)，大眾可以通過開放的知識(shí)平臺(tái)共享知識(shí)。但是需要注意的是，信息并不等于智慧，信息洪流并不一定帶來智識(shí)的增長(zhǎng)。這種知識(shí)格局的變化必將帶來研究格局的調(diào)整，學(xué)者不能成為像孔乙己式的只懂“茴”有幾種寫法的老學(xué)究，而是要成為思想的“精心打磨者”和“深度開掘者”，目的是引導(dǎo)公眾啟迪智慧。

大眾化的學(xué)術(shù)研究，需要大眾化的傳播媒介，雖然論文的首發(fā)場(chǎng)地一般是在紙質(zhì)刊物上，目前許多學(xué)術(shù)期刊和單位都在互聯(lián)網(wǎng)建立了自己的官方賬號(hào)，以微信公眾號(hào)為例，雖然發(fā)文多為紙媒發(fā)表過的文章，但是學(xué)術(shù)話語(yǔ)一旦被傳播，必然需要對(duì)推送內(nèi)容進(jìn)行再生產(chǎn)，圖文并茂已是最低要求，為了適應(yīng)小屏幕的閱讀習(xí)慣，音頻和視頻的結(jié)合成了文字的有效延伸。作者是比較早的一批踐行微信公眾號(hào)傳播學(xué)術(shù)隨筆的知識(shí)分子，并且作者屬于更新很快的學(xué)術(shù)博主，有時(shí)甚至能達(dá)到“日更”。因此經(jīng)常能在作者的公眾號(hào)上即時(shí)看到新的學(xué)術(shù)隨筆，但是因?yàn)闀兴鶎懙膬?nèi)容大多“事不關(guān)己”，閱讀與文本始終存在一個(gè)較為安全的審美距離，所以閱讀的姿態(tài)通常是靜觀且“高高掛起”的。這種旁觀者的閱讀心態(tài)終結(jié)在閱讀該書的《讀童慶炳與羅蒂：亦此亦彼》篇時(shí)，作者提到了一次博士論文的評(píng)審，當(dāng)我確定那個(gè)未名氏正是“置身書中”的我時(shí)，有一種看著電視，突然被“抓拍上榜”的感覺。再細(xì)細(xì)咂摸竟有一種被歲月砸中了彩蛋的感覺，畢業(yè)多年，能被老師以這樣一種方式記錄，也是促使我寫這篇書評(píng)的直接原因。

（作者系西北師范大學(xué)文學(xué)院副教授。）