方翎曦,王奕禎

(1.湖南科技大學(xué)人文學(xué)院, 湖南 湘潭 411201;2.湖南科技大學(xué)中國古代文學(xué)與社會(huì)文化研究基地,湖南 湘潭 411201)

明清時(shí)期,《八竅珠》在《三國演義》《水滸傳》《金瓶梅》《西游記》等作品光環(huán)的掩蓋下籍籍無名。由于《八竅珠》刻本出現(xiàn)年代較晚,《中國通俗小說書目》《中國通俗小說總目提要》《中國小說史略》及很多工具書均未作著錄,正史、野史中均少見載。據(jù)現(xiàn)有資料,《八竅珠》現(xiàn)存7個(gè)版本,最早刻本為民國四年(1915)上?；笔a山房書莊石印本《真正原稿八竅珠六義圖演義全傳》,作者為邗江鋤月山人。從小說創(chuàng)作風(fēng)格來看,該文本富有濃郁的地域色彩;從其創(chuàng)作目的來看,該文本具有鮮明的“顯世”與“勸世”目的;而就敘事手法來看,其敘事結(jié)構(gòu)、敘述視角與敘事審美的獨(dú)特表達(dá),是這部作品能在民間產(chǎn)生重大影響的核心要素。

一、 縱橫交貫的敘事結(jié)構(gòu)

作為敘事類作品(如小說、劇本、短篇故事或敘事詩)的基本要素之一,情節(jié)在作品中起著不可忽視的重要作用[1]。一部作品生動(dòng)與否,倚仗情節(jié)本身,更依賴勾連情節(jié)的敘事結(jié)構(gòu),在單一結(jié)構(gòu)上進(jìn)行結(jié)構(gòu)嵌套,形成復(fù)合型的敘事結(jié)構(gòu)往往能將故事演繹得扣人心弦。

《八竅珠》全書88回,故事的核心架構(gòu)大致為“祝賢遇妖”“三下聊城”“打擂爭親”“營救任遷”“攻山剿匪”“祝賢趕考”“扳倒奸相”“斗敗宦官”八大節(jié)點(diǎn),整體符合“元情節(jié)”敘事規(guī)則,即“遭遇困境、受到挑戰(zhàn)—?dú)v經(jīng)艱苦—克服困難、擺脫險(xiǎn)境—再次陷入困境—克服……(循環(huán))—獲得成功”。

只要故事節(jié)點(diǎn)保持穩(wěn)定,任何相容母題的進(jìn)入,都不會(huì)影響同題故事邏輯結(jié)構(gòu)的變化。這樣的節(jié)點(diǎn)與節(jié)點(diǎn)之間,存在著大量的想象空間[2]?！栋烁[珠》即在原有故事節(jié)點(diǎn)上疊加單元,以忠奸斗爭為主線,總體運(yùn)用“起承轉(zhuǎn)合”式結(jié)構(gòu),完成各節(jié)點(diǎn)內(nèi)故事矛盾與沖突解決的獨(dú)立循環(huán),驅(qū)動(dòng)不同節(jié)點(diǎn)之間的邏輯洽合,又通過穿插相似內(nèi)容作為二級(jí)、三級(jí)情節(jié)進(jìn)行三疊敘事,在“起承轉(zhuǎn)合”的基礎(chǔ)上圍繞核心節(jié)點(diǎn)進(jìn)行故事重復(fù)與主題拔高。

(一)“起承轉(zhuǎn)合”式線性敘事

“起承轉(zhuǎn)合”多見于詩論,“作詩成法,有起、承、轉(zhuǎn)、合四字”[3],具體而言,“大抵起處要平直,承處要從容,轉(zhuǎn)處要變化,結(jié)處要淵永。起處戒陡頓,承處戒促迫,轉(zhuǎn)處戒落魄,合處戒斷送”[4]。在文學(xué)中,“起承轉(zhuǎn)合”是一種線性敘事,以時(shí)間為線索,以事件因果為動(dòng)力展開敘事進(jìn)程,在達(dá)到預(yù)定結(jié)果前通過“承”與“轉(zhuǎn)”在故事節(jié)點(diǎn)中設(shè)置障礙形成跌宕,并提供別出心裁的解決方案,最終實(shí)現(xiàn)“合”以完成敘事。

“起”是故事發(fā)展的起因,更是矛盾與沖突產(chǎn)生的起點(diǎn)。《八竅珠》以過山鳥任奎之妻崇月娥為籌銀替母治病,在杭州府當(dāng)賣八竅寶珠為“起”,而后引出祝賢大方贈(zèng)銀與魏川奪珠而走的善惡對比,奠定故事的大致基調(diào)與走向。

“承”即承接,是對情節(jié)的展開。以魏川奪珠之舉切入,順承“祝賢遇妖”“打擂爭親”兩大節(jié)點(diǎn),魏川先欲奪取祝賢之妻,不成又圖謀殺害祝賢解恨,線性敘事下,引出更多故事線索:童高蠻橫惡毒,見色心喜強(qiáng)搶民女,桑廷肇與童高狼狽為奸,買通縣令誣人下獄……

為了增強(qiáng)故事的可讀性,“轉(zhuǎn)”是必要設(shè)置。故事發(fā)展至“三下聊城”一節(jié),藍(lán)鴻攜妹游湖,童高見色起意被打傷,桑廷肇替友買通官府,誣人下獄,藍(lán)鴻為保護(hù)妻妹,掩護(hù)任遷、方舉、邵翼等人離開,自己含冤入獄,生死未卜。為盡快救出藍(lán)鴻,任遷、方舉、邵翼3人兵分兩路,任遷往河北而去,尋求哥嫂幫助,不料身受風(fēng)寒,臥床難起,只好暫時(shí)擱置;方舉、邵翼則向金頂太行山而行,結(jié)識(shí)皇甫舉與祁點(diǎn)、項(xiàng)天祥一行人,眾英雄好漢摩拳擦掌,為解救藍(lán)鴻輪番出陣。

但“藍(lán)鴻入獄”這一障礙設(shè)置顯然存在層次上的轉(zhuǎn)變,“轉(zhuǎn)”的完成并非一蹴而就:項(xiàng)天祥孤身前往聊城縣,下書劫獄,被牢頭皮登逼退,敗退太行山;皇甫舉假扮通政司大堂,登堂入室提取藍(lán)鴻,被皮登識(shí)破,倉促而走;最終嚴(yán)秀巧設(shè)計(jì)謀,扳倒劣紳,與皮登結(jié)拜,成功救出藍(lán)鴻。障礙一重又重,轉(zhuǎn)折一轉(zhuǎn)再轉(zhuǎn),是“三下聊城”故事的動(dòng)人之處,也是“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)的過人之處,突破障礙完成敘事轉(zhuǎn)折,故事節(jié)點(diǎn)之“合”隨之實(shí)現(xiàn)。

(二)“三疊式”重復(fù)敘事

起承轉(zhuǎn)合基礎(chǔ)上,《八竅珠》充分吸收中國古代小說“以三為法”的敘事手段,采用“三疊式”敘事,連綴多個(gè)同類型次級(jí)敘事,對最具有戲劇沖突的情節(jié)部分進(jìn)行重復(fù)書寫,促成故事功能項(xiàng)對故事節(jié)點(diǎn)的內(nèi)部驅(qū)動(dòng)。除了“三下聊城”,“祝賢爭親”“祝賢趕考”“攻山剿匪”等多個(gè)節(jié)點(diǎn)中均具備三疊式特征,以“祝賢趕考”節(jié)點(diǎn)為例:

起:適逢大比之年,聽聞魏川賊子收留黨文虎在杭州安身,祝賢母親恐再遇不測,勸說祝賢進(jìn)京趕考、避其鋒芒,祝賢收拾行裝,帶上管家祝林與書童四喜乘船進(jìn)京。

承:祝賢乘船至鴨嘴灘,魏川進(jìn)京探父,同日停船鴨嘴灘,其門客傅景發(fā)現(xiàn)祝賢主仆身影,獻(xiàn)毒計(jì)讓黨文虎潑面在祝賢船頭,待夜深殺死祝賢主仆。

轉(zhuǎn):(一疊)祝林及時(shí)發(fā)現(xiàn),移船而走,刑部大堂鄔文化之子鄔廷章正好移船于此,成為了祝賢的替死亡魂,祝賢僥幸得生。

(二疊)為擺脫魏川,祝賢主仆入住多寶寺。魏川拜訪太師梁燕山,欲在科場暗害祝賢,后梁燕山果然將祝賢的考卷涂污,并將其誆出考場,渾身捆縛,隔墻摜出。墻外即是多寶寺花園,遍地青草,祝賢絲毫未傷。

(三疊)夜晚天啟皇帝散步多寶寺后花園,考校祝賢才華,聽其遭遇大怒,親賜祝賢為當(dāng)朝狀元。梁燕山惱怒不已,將祝賢誆至自家后院,令教頭洪剛將其殺害。書童四喜替主赴死,祝賢倉皇而逃,后被梅林所救,藏于秀閣。

合:梅林巧妙傳信,祝賢好友四處奔走,祝賢妻進(jìn)京告狀。在孟仲璧等清正之臣的審判下,一眾奸臣被抄家處決,祝賢被救出,眾人受賞。

情節(jié)三疊中,每一疊的小節(jié)點(diǎn)敘事彼此獨(dú)立,又共同服務(wù)“祝賢趕考”這一整體,服從“善惡報(bào)應(yīng)”的邏輯思維,短時(shí)間內(nèi)險(xiǎn)境的一遇再遇,渲染了故事的緊張氛圍,增加了“善惡兩立”價(jià)值指向中“惡”的壓迫感受。這種有意設(shè)定的“重復(fù)性敘述”,放慢了敘事節(jié)奏,對情節(jié)高潮一再推延,大眾的審美期待被不斷提高,故事的戲劇性被發(fā)揮到極致。

二、 靈活多變的敘事視角

敘事視角,即敘事角度,是敘事者或角色人物在事件發(fā)展過程中所處的觀察位置或狀態(tài),即敘事者和人物所處的敘事觀察角度[5]。 王平在《中國古代小說敘事研究》中將敘事角度分為中立性全知視角、第一人稱敘事視角、戲劇性敘事視角、編輯型全知視角、多種選擇全知視角、選擇全知視角等6個(gè)角度,并認(rèn)為這大致符合中國古代通俗小說創(chuàng)作的演進(jìn)規(guī)律[6]67。作品情節(jié)紛繁、角色眾多的情況下,敘事任務(wù)通常由敘事者與小說人物共同承擔(dān),《八竅珠》敘事有2種敘事視角,即編輯型全知視角與多重選擇全知視角。

(一)編輯型全知視角

在口述文學(xué)與作家文學(xué)的良好互鑒過程中,編輯型全知視角逐漸成為通俗小說常用的敘事角度。敘事者對故事全知全覺,通過插入部分故事之外的話語,把握故事敘述節(jié)奏,“他們既可以置身于故事之外,以旁觀者的身份進(jìn)行講述;也可以從某一人物視角出發(fā)進(jìn)行講述……甚至可以自由地發(fā)表種種議論,表達(dá)自己的愛憎褒貶,以及對人生、歷史、社會(huì)的看法”[6]99-100?！栋烁[珠》汲取口述文學(xué)的講唱特點(diǎn),敘事視角隨情節(jié)推進(jìn)不斷變化,字里行間存有“說書”之余韻。

由于《八竅珠》人物眾多,故事千頭萬緒,敘事有一定困難,敘事者通過“列位”“話說”“且言”“再言”“且說”“且自不提”“你道是誰”“卻說”“要知后事如何,且聽下回分解”等具有口述性質(zhì)的話語進(jìn)行介入,彰顯存在,勾連故事,推進(jìn)敘事進(jìn)程,充分發(fā)揮敘事者的引領(lǐng)作用。以“電光手怒打不平,赤鏈蛇受傷陷鼻”一回為例(表1),本回目口述話語的頻繁出現(xiàn),起到良好的導(dǎo)引故事、補(bǔ)充緣由、引出人物等作用,使敘事完整,一波三折。

表1 《八竅珠》文本敘事外視角敘事功能(第十五回)[7] 82-85

在此回目,“話說”一詞推動(dòng)故事到達(dá)懸念的高潮部分;前一“卻說”使故事走向撲朔迷離,令人倍感緊張;后一“卻說”使局勢峰回路轉(zhuǎn),且有“轉(zhuǎn)”之動(dòng)人;“再言”則將故事導(dǎo)引向該階段的暫時(shí)性結(jié)局,收束故事?！捌鸪修D(zhuǎn)合”敘事進(jìn)程結(jié)束之后,“你道”“列公有所不知”又將任遷“電光手”之名的由來順理成章交代清楚,且順勢以“不知后事如何,且看下回分解”作為下回目敘事之鋪墊。

此外,小說敘事不顯凌亂同樣得益于敘事者對敘事焦點(diǎn)的靈活轉(zhuǎn)換。上述“祝賢遇妖”“三下聊城”“打擂爭親”“營救任遷”等8個(gè)節(jié)點(diǎn)是敘事者不同節(jié)點(diǎn)的聚焦所在:第1回至第13回,以祝賢為敘事焦點(diǎn);第14回至第32回,以“藍(lán)鴻陷獄,眾人營救”為敘事焦點(diǎn);第33回至第40回,敘事焦點(diǎn)再次回歸祝賢,并將其爭親勝利作為眾英雄好漢齊聚一堂的重要契機(jī)。第45回至第56回,敘事焦點(diǎn)甚至出現(xiàn)了一定的交叉與重合,在“三打太行山”的敘事節(jié)點(diǎn)中,穿插了“祝賢趕考”的內(nèi)容,而自60回始,焦點(diǎn)又切換至“扳倒奸臣”“斗敗反賊”的忠奸斗爭,足見敘事者在保證線性敘事順利推進(jìn)的同時(shí),靈活轉(zhuǎn)換敘事視角的高超技能。

全書如此,每一回目亦是如此,第55回“藍(lán)探花會(huì)意藏頭詩,劉軍門三打太行山”,便是一回?cái)⑹龆轮裹c(diǎn)轉(zhuǎn)移的典型,以京城與太行山,救祝賢與剿匪患兩條脈絡(luò)展開故事,二者沒有直接關(guān)聯(lián),僅用“這且慢表”“再說”一類口述話語表示敘事焦點(diǎn)的變換。敘事者的巧妙介入令敘事聚焦變換迅速,敘事更為自由,故事亦更引人入勝。

(二)多重選擇全知視角

敘事者依然運(yùn)用全知視角,不間斷地切換敘事焦點(diǎn)與敘事角度,但減少介入,而更多將敘事任務(wù)交由文中人物承擔(dān),這就是“多重選擇全知視角”,或者說“內(nèi)視角”,即從每個(gè)出場人物的個(gè)人角度進(jìn)行敘事。

“打擂爭親”節(jié)點(diǎn)中“嚴(yán)錦章威懾金剛將,銀翅鸞踢死百花神”回目,敘述魏川欲奪祝賢之妻,雙方約定打擂爭親。打擂中,嚴(yán)秀之威震懾陶能,祁點(diǎn)之拳打倒張雄,銀翅鸞雙足一點(diǎn),了結(jié)百花神楊林之性命。本回目篇幅不長,然人物連番出場,隨人物來去,視角的切換頗顯迅疾,以其中的一段為例(表2)說明:

表2 《八竅珠》文本敘事焦點(diǎn)內(nèi)流動(dòng)與敘事功能分析(部分)[7]213-214

該段落僅數(shù)百字,先后出現(xiàn)“魏川”“傅景”“陶能”“祝賢”“嚴(yán)秀”“臺(tái)下眾人”視角,其中“陶能”“嚴(yán)秀”內(nèi)視角不斷切換。基于敘事視角分析,人物出場的設(shè)置別具匠心,或是下一人物從上一人物的鋪墊中出場,如文本1中傅景在魏川的敘述轉(zhuǎn)向中出場,文本3中陶能的出場依賴于文本2中傅景的語言鋪墊;又或是在某一人物視角中寫另一人物,如文本6中陶能視角對嚴(yán)秀外貌的描寫——“身高九尺有余,面如傅粉,唇似涂硃,兩道清眉,一雙秀目,正準(zhǔn)頭,四方口,頜下有須”,敘事焦點(diǎn)即完成自陶能至嚴(yán)秀的切換?？梢?人物內(nèi)視角不僅可以用來表現(xiàn)個(gè)人行為,還可以與其他人物行為形成觀照。

此外,敘事者視角的插入在內(nèi)視角轉(zhuǎn)換過程中有時(shí)不露痕跡,文本7以客觀身份進(jìn)行敘事,烘托出嚴(yán)秀與陶能交戰(zhàn)時(shí)的緊張氛圍與膠著狀態(tài)。總之,不同視角的交叉融合讓敘事功能更加立體,敘事表現(xiàn)能力更加突出。

三、 多元統(tǒng)一的敘事審美

《八竅珠》在民間大受追捧,并產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響,與其離奇曲折的傳奇故事能滿足世俗的民間審美密不可分。《八竅珠》的故事內(nèi)容與敘事模式并非憑空而成,其實(shí)際脫胎于中國傳統(tǒng)小說與民間信仰中的眾多母題敘事。“母題是民間故事、神話、敘事詩等敘事體裁的民間文學(xué)作品內(nèi)容敘述的最小單位?！盵8]《八竅珠》包含“傳世寶物”“進(jìn)京趕考”“狐精色誘”“神仙降凡”“兄弟結(jié)義”“忠奸斗爭”“篡位反朝”“比武斗智”等多個(gè)母題,可謂是中國古代小說的整體縮影。

小說對母題的排列與融合,可以形成撲朔迷離的局面,制造難以預(yù)料的走向,對母題的大量運(yùn)用,有利于拓展故事的表現(xiàn)內(nèi)容,提高故事的表現(xiàn)能力。由于母題與民間之間存在千絲萬縷的聯(lián)系,《八竅珠》因此呈現(xiàn)出不同于其他通俗小說的民間審美,二元對立、相反相成便是民間審美敘事下的典型特征。

(一)善惡兩立而統(tǒng)一

《八竅珠》故事展開之際,人物即壁壘分明,一個(gè)是善良正義的忠臣與改革者陣營,“朝中有一班忠臣,如嘉勇公田彝、永南公方超……皆是忠君愛國之臣”,一個(gè)是利欲熏心的弄權(quán)者陣營,“又有一班奸臣是:穿宮司禮監(jiān)、稟筆內(nèi)臣御弟、九千歲魏忠賢、右丞相梁燕山……朋比為奸,賣官鬻爵,陷害忠良,占人田土,搶人妻女,無所不為”[7]1。

人物出場時(shí),敘事者旗幟鮮明地表達(dá)喜惡而甚少游移:祝賢“生得儀表非凡,貌比潘安,才同子建,慣喜做善事,仗義疏財(cái),扶危濟(jì)困”[7]2,而同一回目出場的魏川“專在外面眠花宿柳,奸人妻女”,魏川門客傅景“抬頭有千般詭計(jì),低頭有萬種機(jī)謀……叫做閉口蝎”[7]5。孟仲璧出場,敘事者評價(jià)其為“朝中一位忠良”“不怕權(quán)奸”,童高出場,敘事者則評價(jià)其為“土財(cái)主”“占人婦女、搶人田地”“其毒非?！薄?/p>

為突出善惡有報(bào)的審美觀念,敘事者繼續(xù)對人物進(jìn)行多維比照:同為臣子之后,方舉、嚴(yán)秀義勇雙全,魏川、梁伯才卻貪生怕死;同為綠林好漢,太行山一眾、任氏一家義薄云天,魏府教習(xí)、黨氏兄弟卻助紂為虐。甚至從人物姓名中亦可窺見愛憎,如方舉之“舉”、嚴(yán)秀之“秀”、祝賢之“賢”、鄔文化之“鄔(無)”、黃糊涂之“糊涂”、巫不飄之“不飄”。諸類對襯呈現(xiàn)正面人物機(jī)智而正直、反面人物愚蠢而惡毒的特點(diǎn),使主旨傳達(dá)更加鮮明。

以聊城知縣巫不飄為例,敘事者未作直接介入,而是運(yùn)用多重選擇視角, 從他人視角中引出該人物?！吧Ｍ⒄卮养Q官”一回,桑廷肇點(diǎn)出知縣巫不飄的特點(diǎn):“吃酒紅人面,財(cái)帛動(dòng)人心?！强h官看見銀子,自然徇情辦理,還怕不將他們定成死罪嗎?”敘事視角轉(zhuǎn)為巫不飄之后,也印證了其貪官形象:

說我是個(gè)窮鬼,那曉得做官的都是窮鬼,到任后要發(fā)財(cái)。上司要我的孝敬,我只好要百姓的孝敬。要百姓的孝敬,怎么要法?如有人來打官司,我就賣法,有錢無理包贏,有理無錢必輸。遇到人命重案,我叫他有錢得生,無錢得死,管他甚么純良,甚么兇暴,有錢就是純良。[7]103

官府本該是百姓的庇護(hù)所,卻成了個(gè)人謀利的工具,巫不飄是典型的惡人,見錢眼開,運(yùn)用法之懲罰性功能謀取不當(dāng)利益,名為“不飄”,然行事黑暗,見錢眼開,顯然是作者有意塑造的諷刺性角色。

此外,敘事者在人物結(jié)局上亦作巧妙對照:魏忠賢造反,難逃一死;鄔文化、梁燕山挾勢弄權(quán),尸首異處;童高、謝廷、桑廷肇一干人,蔑視國法、仗勢欺人,被英雄好漢削了腦袋。相反,義勇雙全的正面人物如忠臣孟仲璧、刁文禮,改革者祝賢、方舉、嚴(yán)秀、藍(lán)鴻等人皆加官進(jìn)爵,成為肱股之臣。這些有意設(shè)計(jì)的二元對立,是時(shí)代審美下善與惡的對立、義與利的對立,更是理想與現(xiàn)實(shí)的對立。

誠然,“好與壞”“正與邪”“善與惡”等二元化的既定敘事有類型化與僵化之嫌,但無可否認(rèn),輪回果報(bào)終究是世界性的母題,是民間最常見也是最通行的審美觀念,世俗的情感判斷與倫理判斷規(guī)定了故事的形式和結(jié)局。

(二)虛實(shí)兩立而統(tǒng)一

基于“元情節(jié)”與“元結(jié)局”的設(shè)定,《八竅珠》追求故事虛實(shí)兩立而統(tǒng)一,在生活真實(shí)的故事敘述基礎(chǔ)上,增添了有別于現(xiàn)實(shí)的民間傳說與幻想,達(dá)到虛實(shí)相生的審美要求。

分析《八竅珠》部分母題,“進(jìn)京趕考”“比武斗智”“兄弟結(jié)義”“篡位反朝”等是作者基于史實(shí)作出的題材選擇,其中任一母題在中國古代通俗小說中都可覓其身影?！斑M(jìn)京趕考”是在科舉背景下司空見慣的社會(huì)現(xiàn)實(shí),而趕考遇險(xiǎn)在寒門尋求階級(jí)跨越之過程中亦屢見不鮮,《八竅珠》中祝賢“過五關(guān)斬六將”式進(jìn)京趕考,最后榮登寶殿的敘事書寫,是對該母題的繼承與演變?！氨任涠分恰辈徽撌窃谖鋫b小說還是歷史小說中,都是勾連情節(jié)不可或缺的一環(huán),如《水滸傳》故事即直接建構(gòu)于“比武斗智”之上。因此《八竅珠》才會(huì)在魏川垂涎祝賢之妻,反復(fù)阻撓成親,報(bào)官無法徹底解決之際,選擇用比武爭親的方式處理雙方矛盾,通過俏才郎—金剛將、銀翅鸞—百花神、金翅鸞—魯判官、沒牙虎—打虎將等雙方多次對陣,最終設(shè)置祝賢抱得美人歸之圓滿結(jié)局,完成此母題的階段性敘事,進(jìn)而引入“兄弟結(jié)義”母題。

以上母題相對貼近社會(huì)生活,符合社會(huì)現(xiàn)實(shí),而“傳世寶物”“狐精色誘”“神仙降凡”母題則凸顯小說敘事滿足生活真實(shí)與情感真實(shí)的同時(shí),在尋求戲劇性與傳奇性方面作出的努力嘗試。這類帶有民間傳說、民間傳奇性質(zhì)的母題被有意融入故事中,呈現(xiàn)故事的戲劇性張力。

文本中,所有寶物都可以尋求來歷,如八竅珠在第一回首先定性為任家家傳之寶物,在第七十七回又作更具體描述:

此物出在東海三神山蓬萊島。有一粒珠成了正果,日日吐出明珠四十九粒。有一粒本命之珠,被元始天尊收留,成為定海逼水珠。后來廣成仙師來撈起這海珠,放在八卦爐內(nèi),煉成一粒仙丹。后來被一木怪盜去,吞在腹內(nèi),未有幾日,也就身亡。丹從谷道出來,飄流海內(nèi),即成此珠。后來不知何人得去,落在將軍之手。[7]417

八竅珠既有如此價(jià)值,魏川奪珠便符合情理,在“篡位反朝”母題中,八竅珠被用來對抗逆賊邪術(shù),亦未有突兀之感。傳統(tǒng)審美下,逆賊必將走向失敗,但平鋪直敘難以滿足閱讀者的審美期待,傳奇色彩的介入使故事更具戲劇張力,八竅珠的出現(xiàn)并非為奇而奇,而是以生活邏輯的真實(shí)作為敘事底色,是“傳世寶物”傳奇性母題對現(xiàn)實(shí)性母題的完美介入。

無獨(dú)有偶,“狐精色誘”的母題同樣實(shí)現(xiàn)了傳奇性與真實(shí)性的兩立而統(tǒng)一。祝賢往天竺山避暑攻書,夜遇狐精,夜夜貪歡,最后在王九仙翁的幫助下暫時(shí)清醒,認(rèn)清狐精美姑的身份,并借來方舉照妖鏡傍身。祝賢的避而不見讓狐精深受打擊,受弟求助的方舉打入八卦洞,在霍九摩尊幫助下,殺掉狐父狐兄,狐女與狐母求助于崆峒洞通臂猴妖袁三杰,袁三杰因此站在了正義的對立面,對祝賢、方舉等人進(jìn)行了諸多阻撓。這充滿奇幻色彩的故事橋段,在《八竅珠》一部以“武打”“忠奸斗爭”為基調(diào)的小說中不顯突兀與反常,其根本原因在于,狐精一家之慘狀實(shí)際是狐女以妖術(shù)蒙騙祝賢之果,而袁三杰與正義對立則是“篡位反朝”母題中協(xié)助逆賊魏忠賢對抗朝廷之因,情節(jié)頗具傳奇的同時(shí),全然符合敘事真實(shí)邏輯。

《八竅珠》故事中,母題與母題之間存在千絲萬縷的聯(lián)系,密不可分。其將民間傳說與傳統(tǒng)通俗小說中具有戲劇張力且符合審美期待的故事母題集于一體,放大其中的藝術(shù)性,增強(qiáng)了故事的生命力,以滿足民間的審美心理與民眾的審美期待。

四、 結(jié)語

綜上所述,《八竅珠》視野開闊,情節(jié)跌宕起伏,具有敘事結(jié)構(gòu)復(fù)合交錯(cuò)、敘事視角靈活變化、敘事審美對立統(tǒng)一的特點(diǎn)。作為一部名不見經(jīng)傳的通俗小說,《八竅珠》發(fā)展了揚(yáng)州評話、蘇州評彈、浦東說書、溫州鼓詞、黃孝鼓書、衡陽漁鼓、寧波走書等多種曲藝形態(tài),在揚(yáng)州評話屆更有“快《三國》,慢《水滸》,有錢買不到的《八竅珠》”[9]之說。目前看來,《八竅珠》仍有較大研究空間,其藝術(shù)特征、思想內(nèi)涵以及在民間文藝中呈現(xiàn)出的蓬勃生命力與深遠(yuǎn)影響力均亟待重視與研究,小說文本的藝術(shù)價(jià)值與時(shí)代價(jià)值亦需得到進(jìn)一步探討。