余季洋

（哈爾濱師范大學(xué) 音樂學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150080）

謝爾蓋·瓦西里耶維奇·拉赫瑪尼諾夫（1873—1943），是俄羅斯著名的作曲家、鋼琴演奏家和指揮家，同時也是20 世紀(jì)俄羅斯音樂的代表人物。拉赫瑪尼諾夫在童年時期被父母送進(jìn)寄宿學(xué)校，后來俄國的十月革命迫使他離開家鄉(xiāng)來到美國，正是因為這些經(jīng)歷，他的作品之中含有大量對于自然風(fēng)光、家鄉(xiāng)景色的描繪。拉赫瑪尼諾夫在完成第二套音畫練習(xí)曲（Op.39）之后立刻移民美國，出于對故鄉(xiāng)的懷念，在這之后其所創(chuàng)作的作品都包含著強烈深刻的憂傷旋律以及越來越讓人絕望的懷舊感。

一、作品背景及特點

第二套《音畫練習(xí)曲》作品39 包含9 首作品，完成于1916—1917 年，每一首練習(xí)曲都與不同的畫面描繪相結(jié)合。拉赫瑪尼諾夫從瑞士象征主義畫家勃克林的畫作《波浪》（The Waves）中獲得靈感而寫成了Op.39No.1 這首練習(xí)曲。整首曲目涵蓋音區(qū)廣，音與音之間跨度大，旋律音型與伴奏織體變換豐富，所塑造的音樂形象靈動、多彩。相較于肖邦練習(xí)曲的開篇之作Op10.No.1，整首作品的主要部分在技術(shù)方面存在相似之處：都是右手快速琶音的跑動。但這部作品的其余部分包含了更豐富的技巧訓(xùn)練，如大量的密集和弦、雙音彈奏和八度的斷奏與連奏等。需要注意的是，拉赫瑪尼諾夫之所以將這兩套作品（Op.39和Op.33）取名為《音畫練習(xí)曲》，正是因為這些作品背后隱藏了作曲家取自文學(xué)作品的靈感。例如Op.39No.1 是作曲家觀看畫作《波浪》之后受到啟發(fā)寫作而成（繪畫）；Op.39No.6 與Op.39No.9 是作曲家從安徒生童話故事中的“小紅帽”和“天堂中的花園”（文學(xué)故事）得到了靈感；由于受到繪畫、文學(xué)等多方面因素的影響，在其剩余作品的創(chuàng)作中也可感受到文學(xué)性風(fēng)格特征，這也成為區(qū)別于其他練習(xí)曲的地方?！兑舢嬀毩?xí)曲》之中的“畫”是創(chuàng)作者將所要描繪的音樂形象具體化，演奏者不僅需要克服技巧的困難性，更需要將音樂像繪畫一樣多層次、豐富地展示出來。

二、曲式結(jié)構(gòu)與和聲分析

該作品的曲式結(jié)構(gòu)為帶再現(xiàn)的單三部曲式，主調(diào)為c 小調(diào)。旋律以3 音為動機，通過音程擴大或縮小、模進(jìn)等形式，將主題進(jìn)行發(fā)展。結(jié)構(gòu)上連接段落較多，通過三種不同形式的連接，使作品音響效果更為豐富。

第一樂段（1—10）：由兩個各為5 小節(jié)的樂句按平行關(guān)系構(gòu)成，結(jié)構(gòu)上具有對稱性。旋律部分以16分音符的三音動機為主。第一樂句左手伴奏采用了八度疊加與單音下行相結(jié)合的形式，低音聲部織體厚重感的音響效果與旋律聲部節(jié)奏縱向形成明顯對比。在第三小節(jié)加入休止符與切分節(jié)奏，破壞了原有的節(jié)奏進(jìn)行，給旋律進(jìn)行增加了新的元素。第二樂句的材料來源于第一樂句，在第5 小節(jié)順勢將雙手音區(qū)提高，再讓演奏者結(jié)合f 力度，以齒狀的旋律逐漸回落，為連接部分的材料做鋪墊。

連接（11—18）共8 小節(jié)，通過特征音升fa 轉(zhuǎn)調(diào)到g 小調(diào)。該段落主要由密集和弦構(gòu)成，其和弦以大量三度音型疊加。前三小節(jié)雙手以快節(jié)奏的柱式和弦為主，與f 力度相結(jié)合推動音樂情緒。后低音聲部改為單音的分解和弦，旋律聲部改變?yōu)槿鹊倪B奏，力度逐漸變?nèi)酰c前3 小節(jié)在音響效果上形成強烈對比，在極大程度上豐富了音樂情緒，最后結(jié)束在g 小調(diào)的屬七和弦上。

第二樂段（19—33）由兩個樂句構(gòu)成，材料來源于第一樂段，但在不同的調(diào)性上進(jìn)行，且三音動機的發(fā)展方式也有所不同。第24 小節(jié)開始將3 音動機通過向上二度模進(jìn)的方式進(jìn)行，模進(jìn)7 次后在第25 小節(jié)的強拍上以新調(diào)的主音結(jié)束。第二樂句引入新材料，聲部增加，共8 小節(jié)，每2 小節(jié)分為一個樂節(jié)，每2小節(jié)所采用的材料一致，但都通過不同的臨時變音記號進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)，過程為D—d—降A(chǔ)，最后兩小節(jié)左手材料發(fā)生變化，中間聲部向上2 度進(jìn)行。

連接（34—45）可分為6+6 的結(jié)構(gòu)，前6 小節(jié)材料為柱式和弦與分解和弦相結(jié)合，后6 小節(jié)為分解和弦與八度疊加相結(jié)合。前6 個小節(jié)低音聲部連續(xù)音階下行，中聲部下二度進(jìn)行，與第二部分進(jìn)行對比。

第三樂段（46—58）為再現(xiàn)段，屬于變化再現(xiàn)。旋律依然以三音動機為主進(jìn)行變化發(fā)展，大量的臨時變音記號使得再現(xiàn)段的調(diào)性變得模糊。從第53 小節(jié)起，左手低音聲部的三連音中，每一組的八度構(gòu)成音階上行，為連接處的聲部轉(zhuǎn)換進(jìn)行鋪墊。

連接（59—66）在三音動機的基礎(chǔ)上加入了縱向三度疊加，低音聲部引入新的伴奏織體，與主題形成強烈反差。作曲家使其低音聲部的織體以樂句為單位進(jìn)行變化，配合旋律聲部的材料不斷模近，進(jìn)而推動音樂情緒。

尾聲（67—78）在材料上將三音動機進(jìn)一步變化，橫向擴大了音與音之間的音程關(guān)系，縱向形成三度疊加，使旋律層次豐富。第72 小節(jié)至第73 小節(jié)出現(xiàn)隱藏式的線性低音，其每組三連音中第一個連續(xù)構(gòu)成音階下行，為最后的和弦進(jìn)行鋪墊。最后四小節(jié)以柱式和弦為主，大量的臨時變音記號使調(diào)性不明，最后以ff 的力度結(jié)束在主調(diào)的主和弦上，使調(diào)式調(diào)性明朗地結(jié)束全曲。

綜上所述，該作品是一首再現(xiàn)單三部曲式結(jié)構(gòu)的作品，雖然曲式結(jié)構(gòu)簡單明了，但復(fù)雜的和聲使這首作品充滿變化，通過和聲與調(diào)性的不斷轉(zhuǎn)變使作品變得豐富。

三、演奏技巧

在考慮如何詮釋拉赫瑪尼諾夫鋼琴作品時，有必要記住他本人彈奏時的基本特點。人們將他稱為“清教徒式的鋼琴家”，是因為他在演奏時嚴(yán)格遵照樂譜上的各種說明和記號，忠實地保持各種節(jié)奏，不隨心所欲地增添自身的情感，牢牢把握音樂結(jié)構(gòu)。這部作品的織體、旋律音型豐富，樂段之間的音樂情緒對比較強，所以要求演奏者使用不同的觸鍵方式來展示出不同的性格。

“連奏”：第一部分中，右手連續(xù)不斷的琶音連奏需要演奏者靈活運用手腕和臂膀的帶動，才能快速地在兩個音區(qū)內(nèi)進(jìn)行跑動。由于跨度較大，所以需要演奏者根據(jù)自身情況來合理編排指法，使用“連奏”的觸鍵方式來保持音樂的流動感。手指在跑動時需要保持完整且不松動，才能夠使鋼琴發(fā)出的聲音清晰、音響效果連貫。在彈奏時，樂句內(nèi)部不能出現(xiàn)突強或突弱的音，音與音之間的漸強與漸弱都是具有邏輯性的。作曲家在低音聲部的切分音上標(biāo)注保持音記號，需要演奏者將音符彈奏得更加飽滿并略微加強，為曲目增添趣味性。低聲部八度音符需要演奏者帶動大臂將聲音“推動”出去，這個動作類似用鐘杵撞鐘；彈奏過后立刻放松，手指故作支撐狀態(tài)（讓擊弦機敲響琴弦后立刻放松，不是松掉，能夠有效地讓聲音傳播更遠(yuǎn)）；同時要注意作曲家在第6、第7 小節(jié)里連續(xù)的八度音型處分別標(biāo)注了保持音記號、重音記號、跳音記號，演奏者需要將其對比鮮明地彈奏出來，使音響效果更加豐富。作品的第11 小節(jié)出現(xiàn)了強力和弦，這個時候需要演奏者運用背部的力量將力氣送到指尖，同時使手腕放松，才能避免鋼琴發(fā)出僵硬的聲音。第12 小節(jié)起的高音聲部，右手三度的連奏需要手腕的帶動來使樂句內(nèi)部盡可能連貫。第14 小節(jié)和第15小節(jié)的伴奏織體由和弦變?yōu)?2 分音符的三連音和24分音符為一組的琶音，不能因為音型的突然改變而加入重音；這兩個小節(jié)左手的琶音跑動需要連貫、輕巧、均勻，其漸弱的音響效果巧妙地與前面形成鮮明對比。

“非連奏”：非連奏指在快速跑動的過程中，演奏者讓音與音之間盡可能連接起來，但不像連奏一樣要求手指緊貼琴鍵，而是干凈、整潔的聲音。作品的第25—31 小節(jié)中，大量的七連音跑動改變了曲目原本的律動，讓聽眾不僅感受到了作品風(fēng)格的變化，其節(jié)奏型與和聲的改變也使音樂情緒變得更加舒緩。這一部分的觸鍵需要演奏者使用貼鍵非連奏的方法，讓鋼琴發(fā)出連綿不斷、歌唱般的聲音，塑造恬靜般的意境感。

“半跳音”：作曲家在每一組七連音的第一音符上標(biāo)注了跳音，但是樂句內(nèi)部的連線是不能斷的，所以在演奏這一類跳音時，手指盡可能地減少多余的動作，減少手指離開鍵盤的幅度。左手的八分音符三個為一組，手腕做“提”“落”“提”的動作來體現(xiàn)三連音的律動。

“斷奏”：在諧謔曲風(fēng)格的樂句中，如果演奏者在彈奏快速的和弦跳音時聳肩，會讓鋼琴發(fā)出的聲音過于僵硬。這時需要堅固手型用手背發(fā)力，同時手指的第一關(guān)節(jié)主動將這個音符“抓”起來，這樣不僅保證彈奏前對琴鍵的“把位”，也能夠體現(xiàn)演奏者對于觸鍵能力的掌控。而接下來琶音下行的跑動則需要丟掉手背的力氣通過手腕帶動完成連奏，讓聲音連貫。再現(xiàn)段落的強力和弦加厚了織體與音型，兩個聲部同時出現(xiàn)了三度疊加的七和弦，作曲家在標(biāo)明了“Marcato”之后又標(biāo)注了漸強，所以演奏者要用盡全身力氣將曲目推向高潮。這種快速的強力和弦演奏不能讓所有的音符都處于同一個音量，需要突出代表調(diào)性的音符來明確其調(diào)性。演奏者在彈奏快速的和弦進(jìn)行時需要用到大臂的力量，讓鋼琴發(fā)出更加洪亮的聲音來帶動聽者的情緒。

總體來說，整首曲目的觸鍵需要演奏者根據(jù)樂句與段落之間的進(jìn)行來不斷調(diào)整，運用不同的觸鍵方式讓音響效果更加豐富，這才能夠完整體現(xiàn)這首練習(xí)曲的綜合性。只有演奏者能夠得心應(yīng)手地控制手指去使用不同觸鍵來塑造豐富的藝術(shù)形象與意境時，才能讓“音”與“畫”完美結(jié)合。

四、延音踏板的使用

這首曲目的音區(qū)跨度非常大，而且樂句內(nèi)部的音與音之間排列密集，而一些樂句始終需要保持連奏，但又要避免音響效果的渾濁。所以在這個時候就需要嚴(yán)肅考慮踏板的使用問題。

切分踏板的使用：作品第一部分的踏板使用可以采用切分踏板讓低音聲部的八度音符盡可能連起來，但是需要注意在音符下行時演奏者要避免使用延音踏板，否則會造成和聲混亂和音響效果渾濁。如果樂句中出現(xiàn)了音階下行也不能突然斷開踏板，而是在需要斷開踏板的音符前慢慢松掉。

用手指代替延音踏板：在諧謔曲風(fēng)格的樂句中，中聲部出現(xiàn)了大量的保持長音，但低音聲部都為音階下行，這個時候不能使用延音踏板，需要用手指保持彈響的音符，從而代替延音踏板的效果。

節(jié)奏踏板：即在音符彈響的同時踩下踏板，強調(diào)和弦的進(jìn)行。作品的結(jié)尾可以使用節(jié)奏踏板加強音響效果，最后四個小節(jié)內(nèi)部的和聲效果輝煌，演奏者需要在連續(xù)不斷的和弦進(jìn)行下將曲目推向高點，明確c小調(diào)調(diào)性。

五、意境感的營造與情緒的展現(xiàn)

這首練習(xí)曲以主調(diào)c 小調(diào)構(gòu)成主要色彩，調(diào)性的轉(zhuǎn)變構(gòu)成漸變色，與材料的不斷發(fā)展和更新共同描繪出一幅流光溢彩的畫面。曲目的第一部分用豐富的力度漸變演奏快速的琶音跑動，刻畫出線條的波浪與起伏；低音聲部的演奏術(shù)語與伴奏織體的不斷改變好似低聲吟唱再逐漸讓氛圍活躍，為接下來強力和弦的演奏進(jìn)行鋪墊。第二部分中連用四個不同的調(diào)式來演奏同一材料，讓人聯(lián)想到美術(shù)畫作中色彩的逐漸變化，整首曲目的情緒來到這里也逐漸平緩。突如其來的詼諧風(fēng)格樂句作為與再現(xiàn)部分的連接為曲目增添了新的音樂性格。再現(xiàn)段落將主要材料不斷分裂模進(jìn)，演奏者在彈奏低音聲部的音型時采用斷奏的方式，與第一部分進(jìn)行對比，塑造出一種堅定、果敢的英雄氣概。在一首練習(xí)曲中共出現(xiàn)“暗涌”“強烈”“抒情”“詼諧”對比明顯的四種音樂情緒。

六、結(jié)語

這部作品不僅包含了豐富的技巧訓(xùn)練，更囊括了音樂形象與意境塑造的多樣性。拉赫瑪尼諾夫與浪漫時期的作曲家一樣，在鋼琴練習(xí)曲之中融入了更豐富的情感，這有別于其他作曲家所創(chuàng)作的手指機能練習(xí)曲。作曲家有意將單一的手指機能練習(xí)曲創(chuàng)新為高表現(xiàn)力與技巧融合的練習(xí)作品，就是要求演奏者具有扎實的基本功力、敏銳細(xì)膩的音樂情感以及豐富的觸鍵。所以，演奏者在掌握基本的技巧展示之后，還需要更加有深度地去解讀作品，了解作品的基本結(jié)構(gòu)與創(chuàng)作思路，如此才能夠成為作曲家與聽眾之間的橋梁。