王 婧

（浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院 浙江 杭州 310053）

傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)主義話劇的人物造型設(shè)計(jì)有據(jù)史設(shè)計(jì)和性格化兩個(gè)特點(diǎn)。一般要求人物的外部形象能夠表現(xiàn)出人物的年齡地域、身份心境、性格變化等特點(diǎn)，以便觀眾能夠迅速捕捉到人物信息，進(jìn)而有效推動(dòng)劇情的發(fā)展。隨著戲劇形式的不斷拓展，以戲劇文本和導(dǎo)演風(fēng)格為基礎(chǔ)的話劇人物造型設(shè)計(jì)已然承載了更多的戲劇功能，傳統(tǒng)話劇舞臺(tái)視覺(jué)傳達(dá)的概念有了更豐富的解讀。在此背景下，戲劇舞臺(tái)上的人物造型設(shè)計(jì)已經(jīng)不僅僅承擔(dān)傳達(dá)信息或?qū)⑽谋拘蜗笸饣@些功能了，而是作為一個(gè)中介，被注入了更多創(chuàng)作者對(duì)文本的解讀和重構(gòu)以及對(duì)人物精神內(nèi)涵和心理變化的挖掘和展示。

本文要探討的就是話劇人物造型中的寓意設(shè)計(jì)。當(dāng)觀眾看到某種帶有寓意的人物造型或造型細(xì)節(jié)時(shí)，可能并不意外，也可能大吃一驚。當(dāng)演員的造型與觀眾的固有認(rèn)知完全相悖，就會(huì)引發(fā)觀眾的思考，進(jìn)而主動(dòng)挖掘設(shè)計(jì)的深層含義，深入舞臺(tái)形象的意義層面。從這個(gè)角度，人物造型的寓意設(shè)計(jì)可以理解為創(chuàng)作者與觀眾在交流探討，而非僅傳遞信息。這種蘊(yùn)含著某種寓意的人物造型設(shè)計(jì)在許多小劇場(chǎng)話劇、先鋒實(shí)驗(yàn)話劇中越來(lái)越常見(jiàn)。話劇的發(fā)展和探索過(guò)程亦是人物造型形式創(chuàng)新的過(guò)程。本文將從符號(hào)化的象征表意、面具式的造型、色彩的隱喻三方面來(lái)探討話劇人物造型的寓意設(shè)計(jì)，總結(jié)方法并尋找規(guī)律。

一、符號(hào)化的象征表意

當(dāng)使用符號(hào)來(lái)表現(xiàn)舞臺(tái)人物形象的時(shí)候，人物與符號(hào)之間的聯(lián)系就產(chǎn)生了某種意義。這種意義通過(guò)觀眾的認(rèn)識(shí)、思考和解讀，呈現(xiàn)在他們的意識(shí)之中。符號(hào)是信息傳達(dá)的一種載體，是有所指向的，通過(guò)符號(hào)這種外在形式與觀眾建立聯(lián)系是人物造型寓意設(shè)計(jì)的常用方法。

創(chuàng)作者將其想表達(dá)的態(tài)度通過(guò)某種特定的符號(hào)融入人物的外部形象，這種符號(hào)是這個(gè)人物的最典型特征被精煉處理后的結(jié)果，是大眾約定俗成的認(rèn)知呈現(xiàn)，這個(gè)符號(hào)能夠與觀眾之間快速建立起交流渠道，對(duì)人物在戲劇中的存在意義進(jìn)行最直接表達(dá)，也是直接且高效的造型手段。在話劇人物造型設(shè)計(jì)中，符號(hào)可以通過(guò)多種多樣的形式呈現(xiàn)，可以是圖案、文字、數(shù)字等，可以直接繪于演員面部，也可以通過(guò)毛發(fā)、飾物、特定的道具等形式呈現(xiàn)。

在話劇舞臺(tái)上，典型符號(hào)往往可以表現(xiàn)出人物的職業(yè)性格等信息。面部明顯的痣、紋身、八字胡、刀疤、小圓框眼鏡等都是造型的常用元素。有時(shí)候，成功的面部符號(hào)可能比人物的名字更讓人記憶深刻。這些符號(hào)可能是人物的生理現(xiàn)象細(xì)節(jié)或者心理現(xiàn)象細(xì)節(jié)，也可能是人物生活經(jīng)歷的體現(xiàn)，是設(shè)計(jì)者在分析人物性格特征后的選擇。這些符號(hào)承載著特定的意義，呈現(xiàn)在觀眾的意識(shí)中。話劇《驢得水》中鐵匠老婆這個(gè)角色是一個(gè)典型的出生成長(zhǎng)在農(nóng)村的婦女，有著農(nóng)村婦女的典型外形，也有著潑辣的性格，造型設(shè)計(jì)者選擇了在其嘴邊設(shè)計(jì)一顆碩大的黑色痣，襯著角色黝黑又透著紅的膚色，一個(gè)潑辣的農(nóng)村婦女形象就鮮活地出現(xiàn)在舞臺(tái)上了。把這樣的生理細(xì)節(jié)當(dāng)成符號(hào)是舞臺(tái)人物造型中的常用手段。

也有些舞臺(tái)人物造型的符號(hào)是觀眾意料之外的。尤金尼奧·巴爾巴導(dǎo)演的話劇《樹(shù)》以樹(shù)來(lái)喻示人類的皮膚，揭示戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷的屠戮帶給人類的是不可磨滅的傷痕，而人類的歷史布滿了這樣痛苦的殘片。在這樣的沉重主題下，人物的造型設(shè)計(jì)卻出乎意料地運(yùn)用了看起來(lái)極不協(xié)調(diào)卻異常明顯的符號(hào)特征——?jiǎng)≈械娜宋锒紟е〕笮蜗蟮牡湫图t色圓形假“鼻子”。對(duì)于承受著戰(zhàn)爭(zhēng)傷痛的劇中人而言，這樣的符號(hào)乍看是不協(xié)調(diào)的、生硬的，觀眾也覺(jué)得是出乎意料的。毫無(wú)疑問(wèn)，這樣統(tǒng)一且鮮明的符號(hào)為整部劇的視覺(jué)觀感提供了一種“意外”，這種意外迫使觀眾產(chǎn)生思考，從人物的外在信息層面轉(zhuǎn)而開(kāi)始尋找人物的象征意義，這就是符號(hào)本身的視覺(jué)意義對(duì)人物造型帶來(lái)的喻示作用。用戲謔的方式來(lái)講述一個(gè)殘酷的故事，這樣的對(duì)比更令觀者不寒而栗并陷入深思。而這樣看起來(lái)十分童真的直觀造型細(xì)節(jié)似乎也暗藏著對(duì)未來(lái)的希望。

符號(hào)之于人物造型設(shè)計(jì)，承載著象征的意義和功能。符號(hào)學(xué)認(rèn)為，符號(hào)是精神外化的呈現(xiàn)，是意義的載體。話劇舞臺(tái)的人物造型相較于影視表演來(lái)說(shuō)，其對(duì)于人物“真實(shí)性”的理解有所不同，這是基于舞臺(tái)具有假定性的特點(diǎn)，因此話劇人物的造型設(shè)計(jì)給予造型師的創(chuàng)作空間更大，當(dāng)然這是在與文本和導(dǎo)演風(fēng)格保持一致的基礎(chǔ)上而言。丁一滕導(dǎo)演的新程式戲劇《傷口消失在茫茫黑夜中》的一大亮點(diǎn)是其怪誕神秘的審美風(fēng)格，這種風(fēng)格顯著體現(xiàn)在劇中具有強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊力的人物造型上。劇中人物造型的整體風(fēng)格貼近中國(guó)戲曲化妝，水袖、戲服、臉譜等都是其中的典型元素，造型還結(jié)合了中國(guó)神話傳說(shuō)的人物形象特點(diǎn)，而人物慘白的面孔又顯現(xiàn)出了哥特式的怪異感。此劇人物造型的符號(hào)較多，看似雜亂，給觀眾以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，而恰恰是這樣的人物造型設(shè)計(jì)與劇中人物顛倒錯(cuò)亂的夢(mèng)境相統(tǒng)一，形成了整部劇的詭異風(fēng)格。這樣“雜亂”的造型如同劇中展示的夢(mèng)境一樣似乎是“無(wú)意義”的，然而正是這種“無(wú)意義”使得造型師能夠使用大量的視覺(jué)符號(hào)進(jìn)行對(duì)比碰撞，通過(guò)看似隨意的色彩和線條的變化，將人物的精神世界外化，以喻示人物真實(shí)的內(nèi)心世界。

二、面具式的造型

面具一般是指遮蓋全部或部分臉并有眼睛開(kāi)孔的覆蓋物。面具藝術(shù)已經(jīng)有幾千年的歷史，有著豐富的文化內(nèi)涵和特殊的外在形式。面具是戲劇造型藝術(shù)的一個(gè)特殊領(lǐng)域，在我國(guó)一些古老的傳統(tǒng)戲種中，面具仍然是主要的造型手段，如儺戲、安順的地戲等。

在戲劇舞臺(tái)上，佩戴面具通常有象征人物的內(nèi)心世界或喻示人物命運(yùn)等作用。面具作為一種古老的造型手段，本身就充滿了戲劇效果，帶有神秘的色彩，能夠向我們揭示人物內(nèi)心隱藏的矛盾，更能調(diào)動(dòng)觀眾對(duì)于舞臺(tái)角色的想象力。面具之于話劇人物造型，有強(qiáng)化人物性格、直接表達(dá)人物內(nèi)心世界的作用，能夠象征人物此時(shí)的復(fù)雜心境和精神狀態(tài)，進(jìn)而揭示人物潛意識(shí)里的真實(shí)自我。在話劇的人物造型中，有時(shí)直接使用面具作為造型的一部分，有時(shí)也會(huì)使用面具式的化妝作為造型的主體。

談到舞臺(tái)上的面具，不得不提譽(yù)滿全球的音樂(lè)劇《獅子王》——朱莉·泰摩爾導(dǎo)演的不可多得的百老匯經(jīng)典佳作。面具語(yǔ)言是整個(gè)演出的核心。這種面具的設(shè)計(jì)不同于傳統(tǒng)面具那樣戴在演員的面部，而是將動(dòng)物頭像式樣的面具制作成類似帽子或頭飾的東西固定在演員的頭上，這種木質(zhì)面具的刻畫(huà)非常精細(xì)，每一個(gè)主要角色都會(huì)根據(jù)人物的性格來(lái)設(shè)計(jì)制作。例如，刀疤這個(gè)形象的面具設(shè)計(jì)就采用了不對(duì)稱式的面具設(shè)計(jì)，同時(shí)在面具上使用了大量棱角式的手法，遠(yuǎn)觀像是面具被扭曲了一樣；面具的鬃毛如同刺一樣的尖銳，充滿了攻擊性，將刀疤陰暗的內(nèi)心世界通過(guò)視覺(jué)形象充分展示出來(lái)。

美國(guó)戲劇導(dǎo)演羅伯特·威爾遜導(dǎo)演的話劇《克拉普的最后碟帶》是荒誕派戲劇重要人物、愛(ài)爾蘭劇作家塞繆爾·貝克特于1958 年創(chuàng)作的同名作品，其中面具式的化妝十分經(jīng)典。該劇講述的是在未來(lái)的某個(gè)夜晚，一個(gè)老年男人坐在房間里，重新聽(tīng)三十年前他錄給自己的一盤錄音帶。然而時(shí)過(guò)境遷，彼時(shí)自己的熱情言語(yǔ)在現(xiàn)在聽(tīng)來(lái)已然是可笑而幼稚的，這個(gè)聲音通過(guò)錄音帶的傳播，在空蕩黑暗的房間里回蕩，仿佛是逝去的歲月，是記憶的空殼，是今日自己的空洞和寂寞的映射。老男人的整張臉被厚厚的白粉敷得蒼白，刻意隱去凹凸的面部結(jié)構(gòu)；眉毛如同女士般規(guī)整、干凈、細(xì)挑，嘴巴略去輪廓，只看得見(jiàn)薄而細(xì)長(zhǎng)的形狀。發(fā)型與額頭呈“M”型，緊貼頭皮，一絲不茍。這樣的造型去除了生和動(dòng)，是機(jī)械的，如同一個(gè)冰冷的面具。這樣典型的面具式化妝契合了導(dǎo)演想要表達(dá)的對(duì)逝去歲月的深深感懷，對(duì)失去色彩的生命的無(wú)奈。

三、色彩的隱喻

在戲劇創(chuàng)作中，色彩是重要的視覺(jué)表現(xiàn)方式之一。色彩于話劇人物造型設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)是情感的表現(xiàn)方式，是精神的載體，是體現(xiàn)角色外部形象象征寓意的重要方式。

在話劇人物造型設(shè)計(jì)中，劇中人物的色彩表達(dá)是設(shè)計(jì)師的重要設(shè)計(jì)部分。色彩是與觀眾最初層次的視覺(jué)交流，不同的色彩能夠帶給人不同的心理感受，造型設(shè)計(jì)者常常運(yùn)用色彩心理賦予人物象征意義和喻示功能。人物造型的色彩可以體現(xiàn)在服裝、飾物、發(fā)型、妝容等各個(gè)方面；可以通過(guò)多種方式，如角色與角色之間的類比、同一角色身上的色彩比較、角色與舞臺(tái)環(huán)境的色彩比較、有色彩和無(wú)色彩之間的對(duì)比等來(lái)表現(xiàn)創(chuàng)作者對(duì)于人物的內(nèi)在設(shè)定以及人物關(guān)系、戲劇沖突等設(shè)定。

黃盈導(dǎo)演的《麥克白》中的麥克白的妝容造型就充分運(yùn)用了色彩變化來(lái)喻示人物的心理變化。隨著麥克白在欲望的驅(qū)使下性格逐漸變得冷酷殘忍，設(shè)計(jì)者用紅色來(lái)表達(dá)了這一變化。當(dāng)麥克白聽(tīng)到女巫的預(yù)言、受到麥克白夫人的慫恿起了奪權(quán)之心時(shí)，演員的面部?jī)擅贾g出現(xiàn)了一條紅色粗線條。在麥克白稱王之后，猜疑心越來(lái)越重，一步步害死了鄧肯的侍衛(wèi)，害死了班柯，害死了貴族麥克德夫的妻子和小孩。此時(shí)麥克白面部的紅色已布滿了眼睛周圍，尤其是下眼瞼部分的色彩更加濃重，近似血紅，給人一種嗜血成性的殘忍感。同時(shí)，妝容以眼部的紅色塊面為中心，輻射出幾條細(xì)細(xì)的黑色線條，像蔓延的蜘蛛網(wǎng)，這樣的設(shè)計(jì)將人物內(nèi)心的猜疑與冷酷充分外化于面部。麥克白的化妝造型充分運(yùn)用了色彩的象征意義，以此來(lái)揭示人物的內(nèi)心變化。

前文提到的威爾遜導(dǎo)演的話劇《克拉普的最后碟帶》，劇中老男人面具式的妝容造型，特別是其煞白的面孔讓人印象深刻，而主人公所穿的鮮紅的襪子一樣是不容忽視的色彩元素。威爾遜導(dǎo)演基本是忠于原著的，唯一的改動(dòng)是將原著中老男人穿的臟臟的白靴子改成了一雙紅襪子。在整個(gè)布景道具服裝皆為黑白灰的無(wú)色彩舞臺(tái)環(huán)境中，這雙紅襪子顯得尤為刺眼，這樣的色彩選擇仿佛喻示著人物內(nèi)心對(duì)過(guò)去、對(duì)年輕、對(duì)激情的留戀，象征著人物與時(shí)間的抗?fàn)帲贿@雙紅襪子又與人物的白面孔形成了強(qiáng)烈的視覺(jué)對(duì)照，設(shè)計(jì)者有意讓觀眾感到刺眼。整齊干凈得當(dāng)?shù)娜宋镌煨?，與人物孤獨(dú)的精神世界形成了鮮明對(duì)比，而白面孔與紅襪子這樣的元素是人物內(nèi)心對(duì)時(shí)間的留戀與抗?fàn)?，更凸顯出整部劇不可消弭的孤獨(dú)感。這部劇在人物造型方面運(yùn)用的無(wú)色彩與色彩的對(duì)比，是對(duì)視覺(jué)的強(qiáng)有力沖擊，也是對(duì)人物精神層面的深入解讀。

四、結(jié)語(yǔ)

隨著話劇藝術(shù)的不斷發(fā)展創(chuàng)新，我們需要不斷探索新的藝術(shù)樣式和形式。于話劇人物造型而言，需要更豐富的視覺(jué)語(yǔ)言來(lái)滿足觀眾日益成熟的審美需求。人物造型設(shè)計(jì)作為一種中介，通過(guò)物質(zhì)和視覺(jué)手段將文本信息外化，這不僅僅包括信息的傳達(dá)，還包括人物的精神內(nèi)涵和心理世界。如何將人物深層次的內(nèi)心通過(guò)物質(zhì)手段外化，不僅讓觀眾了解，更要引導(dǎo)觀眾思考，以此作為一個(gè)橋梁，達(dá)到與觀眾交流溝通的目的，這是人物造型設(shè)計(jì)更深層次的命題。這個(gè)命題為人物造型設(shè)計(jì)提供了更廣闊的藝術(shù)創(chuàng)作空間和發(fā)展方向。我們要尊重舞臺(tái)創(chuàng)作的傳統(tǒng)，更要勇于在形式上創(chuàng)新和思考，及時(shí)更新藝術(shù)理念。有時(shí)候，打破舞臺(tái)上的“真實(shí)感”才是戲劇最本質(zhì)的規(guī)則。