董小意，任俊文

(太原師范學(xué)院 山西 晉中 030619)

我國(guó)的笛樂(lè)器文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，最早可以追溯到八九千年前華夏大地的遠(yuǎn)古先民所創(chuàng)造的骨笛與骨哨。經(jīng)過(guò)歷史長(zhǎng)河的洗禮，由骨笛演變而來(lái)的笛屬樂(lè)器也不斷發(fā)展，每個(gè)階段都呈現(xiàn)出不同的面貌和特征。其分化出來(lái)的如雙鳳管、太平管等笛類(lèi)樂(lè)器已如雪泥鴻爪一樣消逝，如今的我們只能通過(guò)古籍中的寥寥記載探知一二。而“梅”作為我國(guó)華北地區(qū)地方戲曲笛屬樂(lè)器的一支，與廣義的笛子同源而分流，在二人臺(tái)音樂(lè)的發(fā)展歷史上具備一定的藝術(shù)地位和藝術(shù)價(jià)值。

一、梅的概述

（一）梅的來(lái)源

民族樂(lè)器“梅”是我國(guó)華北地區(qū)笛屬類(lèi)樂(lè)器的一種，常見(jiàn)于蒙晉陜冀地區(qū)的地方小戲二人臺(tái)音樂(lè)中。二人臺(tái)音樂(lè)的主要伴奏樂(lè)器還有四胡、揚(yáng)琴、四塊瓦，在民間有種說(shuō)法：“梅是骨頭，四胡為肉，揚(yáng)琴中間裹著奏，四塊瓦打上才風(fēng)味兒夠”[1]。可見(jiàn)，梅作為主要旋律伴奏樂(lè)器在二人臺(tái)音樂(lè)中起支撐和領(lǐng)奏作用。民間也有人把“梅”稱(chēng)作“枚”，孰是孰非至今也無(wú)定論，所以此問(wèn)題不再贅述，筆者暫且以“梅”來(lái)稱(chēng)呼。關(guān)于“梅”的來(lái)源眾說(shuō)紛紜，大多數(shù)研究二人臺(tái)的學(xué)者認(rèn)為其與西安鼓樂(lè)有很深的淵源。西安鼓樂(lè)源于隋朝、盛于唐宋、成于明清，演奏時(shí)所使用的笛子有四種，分別是官調(diào)笛、平調(diào)笛、梅管調(diào)笛、夏笛。這四種笛子都是勻孔，所以也被稱(chēng)為“勻孔笛”。在吹奏的時(shí)候要用按半孔的方式來(lái)調(diào)整音高和轉(zhuǎn)調(diào)，形成十分有特點(diǎn)的音樂(lè)形式。笛子在西安鼓樂(lè)中是主奏樂(lè)器也是定律樂(lè)器，這與“梅”在二人臺(tái)音樂(lè)中所處的地位大致吻合。除失傳的夏笛外，程天建教授在《長(zhǎng)安古樂(lè)樂(lè)器研究》[2]一文中對(duì)上述三種笛作了詳細(xì)的闡述，根據(jù)文中對(duì)梅管調(diào)笛的描述，不管從外形特點(diǎn)來(lái)看還是從演奏所用的調(diào)式音階等方面來(lái)看，梅管調(diào)笛都與“梅”極為相似，是不是“梅”這一稱(chēng)謂也是從梅管調(diào)笛中得來(lái)？根據(jù)現(xiàn)有的材料難以下結(jié)論，但從歷史進(jìn)程中的移民活動(dòng)和音樂(lè)交流角度來(lái)看，二者或多或少存在一定的聯(lián)系，因此，一些學(xué)者提出的“梅”就是梅管調(diào)笛發(fā)展而來(lái)的論點(diǎn)不無(wú)道理。

（二）梅的發(fā)展歷史

梅作為笛屬類(lèi)樂(lè)器的一支，其發(fā)展歷史可以上溯到遠(yuǎn)古時(shí)期。河南舞陽(yáng)賈湖出土的骨笛作為我國(guó)迄今出土的年代最早的吹奏樂(lè)器，其形制、律制與其承載的歷史文化價(jià)值對(duì)于后世笛類(lèi)樂(lè)器的相關(guān)研究都具有重要意義。

1.骨笛的出土。當(dāng)今的梅與律笛在形制上最明顯的差異在于按孔之間的開(kāi)孔距離，梅的開(kāi)孔均勻分布，而律笛則不均勻。梅的這一形制特點(diǎn)在從1979 年起賈湖遺址陸續(xù)出土的一批25 支骨笛中就可見(jiàn)到[3]。25 支骨笛有五孔、六孔、七孔、八孔之分，長(zhǎng)度約二十厘米，大部分骨笛孔距均勻，這是其十分重要的特征?？梢?jiàn)，笛屬樂(lè)器的“老祖宗”骨笛從一開(kāi)始就以勻孔的形制展現(xiàn)給我們，并且，其中的八孔骨笛不僅能吹奏出七聲音階，還出現(xiàn)了變化音。骨笛的出土讓我們感嘆遠(yuǎn)古先民令人嘆服的智慧和在音樂(lè)領(lǐng)域較為成功的探索，骨笛為我國(guó)后來(lái)吹管樂(lè)器的形制、律制等發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

2.制作材料的發(fā)展。笛子隨著不同歷史階段人們的生產(chǎn)生活方式、審美水平和技術(shù)的變化而變化。從材料方面，出現(xiàn)了骨制、石制、竹制、玉制、木制等不同材質(zhì)的笛子。根據(jù)周朝的八音分類(lèi)可以看到，當(dāng)時(shí)的人已將笛、簫等樂(lè)器歸納到竹類(lèi)樂(lè)器的范疇，這種分類(lèi)一直延續(xù)至今。用竹制笛是笛發(fā)展史上一次重大的革新，其優(yōu)勢(shì)在于，相比于其他材料，竹子的振動(dòng)性更好，發(fā)音更加清脆，取材方面，竹子較易得到且便于加工?！懊贰钡牟馁|(zhì)和形制的最初形態(tài)能夠溯源到西漢初期。1987 年，廣西貴縣羅泊灣1 號(hào)墓出土了一支西漢初期的竹笛，“此笛由一根兩節(jié)竹管制成。全長(zhǎng)36.3 厘米，管徑2.2 厘米，竹節(jié)位于管長(zhǎng)的8厘米處，未打通……開(kāi)有6 個(gè)音孔，它們均排列在一條直線上”[4]，至此，梅在材料的選擇和制作技藝上已與竹制笛類(lèi)樂(lè)器在歷史上接軌。

3.演奏方式的改變和膜孔的產(chǎn)生。梅的演奏最早可以追溯到漢朝時(shí)期，在漢朝樂(lè)府確立的背景之下，誕生了鼓吹樂(lè)和橫吹樂(lè)，笛有了橫吹的表演形式。而根據(jù)文獻(xiàn)，梅開(kāi)膜孔的做法可以追溯到唐朝。自唐代起，笛子有了大小橫吹之分，隨著技術(shù)的革新和當(dāng)時(shí)國(guó)際社會(huì)上的音樂(lè)文化交流，出現(xiàn)了“蒙膜助聲”的制笛改革，自此，竹笛的音量與音色發(fā)生了質(zhì)的改變，極大地豐富了其音樂(lè)表現(xiàn)力。根據(jù)漢唐古籍中對(duì)竹笛的種種記載與“梅”進(jìn)行比較可知，“梅”的形制和吹奏方式與唐笛基本相似：橫吹、帶膜孔、六個(gè)音孔距離均勻，同時(shí)，西安鼓樂(lè)在這個(gè)時(shí)期的發(fā)展勢(shì)頭正盛，這也可佐證“梅來(lái)源于西安鼓樂(lè)”這一觀點(diǎn)。

（三）梅的形制特點(diǎn)

在如今律笛獲得廣泛應(yīng)用的背景下，人們根據(jù)音域音高、南派北派風(fēng)格等因素將笛子劃分為梆笛和曲笛兩類(lèi)。曲笛較梆笛長(zhǎng)且管徑略粗，音色圓潤(rùn)悠長(zhǎng)，常見(jiàn)的有C 調(diào)、D 調(diào)、E 調(diào)笛子；梆笛則與曲笛相反，音色清脆洪亮、激情高亢，常見(jiàn)的有G 調(diào)、F 調(diào)、A調(diào)笛子。梅從外觀上來(lái)看與D 調(diào)笛相近，音域?yàn)閍1至b3，音色方面更加接近曲笛，但與曲笛又有所不同。“梅”長(zhǎng)度約為60 厘米，內(nèi)徑約1.7 厘米，因?yàn)閮?nèi)、外徑之差比曲笛更薄，所以需要更多、更強(qiáng)的氣息來(lái)支撐發(fā)聲，在演奏過(guò)程中，音量更加響亮，音色更為粗獷；六個(gè)按孔之間距離相等，呈橢圓形，膜孔呈圓形，略小于吹孔和按孔，整支笛定調(diào)為D 調(diào)。因此，從形制、構(gòu)造、律制、演奏技法等方面綜合評(píng)判，“梅”不屬于梆笛和曲笛，而屬于古老的勻孔笛，應(yīng)屬古樂(lè)遺存。

二、梅在發(fā)展過(guò)程中沉淪的原因

我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展更新?lián)Q代、推陳出新的速度很快，仿佛“老傳統(tǒng)”的樂(lè)器已經(jīng)跟不上時(shí)代發(fā)展的潮流。為了順應(yīng)新作品、新技法的發(fā)展，滿(mǎn)足“十二平均律”制作、校音的律笛在原有六孔的基礎(chǔ)上推出了八孔、十孔、十一孔制式的律笛。為二人臺(tái)伴奏的樂(lè)器梅也時(shí)常被律笛替代。在大眾文化的沖擊和時(shí)代潮流的裹挾下，梅的受眾群體規(guī)模越來(lái)越小，生存了兩千多年的勻孔類(lèi)管樂(lè)器在今天仿佛漸漸失去生機(jī)。筆者認(rèn)為，造成這種現(xiàn)象的原因有客觀和主觀兩個(gè)層面，體現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：

（一）客觀層面的影響與沖擊

1.樂(lè)器屬性的局限。近代以來(lái)，隨著竹笛演奏者演奏技術(shù)的不斷提升，作品要想表現(xiàn)天馬行空的內(nèi)容和形式，需要樂(lè)器具有更強(qiáng)的音樂(lè)表現(xiàn)力，于是，制作笛樂(lè)器的笛匠研制出能演奏十二平均律的竹笛，其音孔之間的距離也就不再均勻分布。如此一來(lái)，便拓展了“一笛一律”的局限，一支笛子可以演奏更多曲調(diào)。這樣的改良使梅在形制、律制等方面與律笛產(chǎn)生了差別。在十二平均律普及之后，梅被定性為所謂的“七平均律”。其律制與十二平均律不合，這使得梅與律笛的固定音高產(chǎn)生極大差異。要談音準(zhǔn)，就不得不提律制問(wèn)題，音準(zhǔn)以律制的標(biāo)準(zhǔn)為依據(jù)，不同的律制就有不一樣的音準(zhǔn)要求。音準(zhǔn)涉及眾多因素，如數(shù)理（音律計(jì)算）、物理（基頻與泛頻），還有更重要的人們的心理（審美情趣）等方面。所以，音準(zhǔn)的局限可以看作這件樂(lè)器的客觀限制。在樂(lè)器制作方面，如今的樂(lè)器制作市場(chǎng)基本都是按照十二平均律研制律笛，能夠做一只標(biāo)準(zhǔn)的勻孔笛的笛匠不能說(shuō)沒(méi)有，但鳳毛麟角。以前，地方劇種中的笛師想要挑一只趁手的、符合音準(zhǔn)要求的勻孔笛有可能要從千百支笛子中逐一挑選。沒(méi)有需求就沒(méi)有生產(chǎn)，就沒(méi)有市場(chǎng)和經(jīng)濟(jì)效益，樂(lè)器制作廠家就不愿意研制上乘的勻孔笛。

2.創(chuàng)作領(lǐng)域的欠缺。在人們的思維定式中，梅仿佛只應(yīng)存在于二人臺(tái)的伴奏音樂(lè)中，或者勉強(qiáng)能夠演奏一些由二人臺(tái)改編的作品，而這些作品僅僅是笛子作品領(lǐng)域的冰山一角。梅相關(guān)音樂(lè)作品的創(chuàng)作要求作曲家在掌握扎實(shí)的音樂(lè)創(chuàng)作技巧的基礎(chǔ)上熟悉梅這件樂(lè)器的演奏技巧、音樂(lè)表現(xiàn)等知識(shí)，除了笛界泰斗馮子存創(chuàng)作了一些二人臺(tái)相關(guān)的笛子作品如《五梆子》和李鎮(zhèn)創(chuàng)作的二人臺(tái)風(fēng)格笛子作品如《大青山下》《走西口》以外，老一輩和新生代的作曲家可能對(duì)二人臺(tái)音樂(lè)都不甚了解，更不用說(shuō)為其創(chuàng)作音樂(lè)了。所以，笛子學(xué)習(xí)者接觸和演奏二人臺(tái)相關(guān)作品的機(jī)會(huì)少之又少。一件樂(lè)器要想在音樂(lè)舞臺(tái)上保持活躍，需要有大量的相應(yīng)的音樂(lè)作品，而梅在創(chuàng)作領(lǐng)域的缺失會(huì)使該樂(lè)器難以在舞臺(tái)上獲得傳承。

（二）主觀意識(shí)層面的影響

1.教學(xué)意識(shí)的欠缺。我國(guó)少數(shù)院校開(kāi)設(shè)了地方劇種的樂(lè)器演奏專(zhuān)業(yè)，如京劇、昆曲、二人臺(tái)等戲曲中的樂(lè)器演奏課程。但在實(shí)際學(xué)習(xí)過(guò)程中，學(xué)生在主觀上不愿學(xué)習(xí)這些“老、土”專(zhuān)業(yè)，學(xué)生對(duì)相關(guān)音樂(lè)風(fēng)格和音樂(lè)作品的學(xué)習(xí)并非出于熱愛(ài)。在高校中愿意投入精力研究學(xué)習(xí)梅演奏的學(xué)生少之又少。而在教學(xué)環(huán)節(jié)，二人臺(tái)音樂(lè)受眾面小、演出需求少，這導(dǎo)致該專(zhuān)業(yè)的學(xué)生實(shí)踐機(jī)會(huì)少，如此進(jìn)一步削弱了新一代演奏者的培養(yǎng)效果。

2.音樂(lè)審美意識(shí)不足。前文已多次探討梅與律笛在律制方面的差異，由律制產(chǎn)生的音準(zhǔn)差異使梅確實(shí)不符合當(dāng)代人對(duì)十二平均律的追捧熱潮，但是，它的音準(zhǔn)就真的難以入耳，讓人們難以接受嗎？已故的二人臺(tái)傳承人鄔滿(mǎn)棟先生曾出版了一張用梅演奏的十一首二人臺(tái)曲牌的《二人臺(tái)音樂(lè)》CD，在這些樂(lè)曲中，我們聽(tīng)到了符合主流審美情趣的二人臺(tái)音樂(lè)。對(duì)于這一樂(lè)器的排斥更多是人們心中的偏見(jiàn)在作怪。單純從律制角度看，梅不能加入當(dāng)今的合奏，連伴奏的機(jī)會(huì)都被剝奪了，只能存留于民間的寺廟道觀，成了“別有韻味”的文化遺留?，F(xiàn)在的音樂(lè)人認(rèn)為，梅的音準(zhǔn)不符合十二平均律，人們聽(tīng)?wèi)T了十二平均律再聽(tīng)梅所奏出的音調(diào)即使覺(jué)得沒(méi)那么難聽(tīng)，也不會(huì)產(chǎn)生審美的共鳴和愉悅。

三、當(dāng)代語(yǔ)境下梅的存承

（一）梅的生存挑戰(zhàn)

在如今社會(huì)快速發(fā)展的時(shí)代背景下，民間藝術(shù)的表演場(chǎng)域也發(fā)生了改變。好多鄉(xiāng)村山區(qū)的紅事、白事或者趕集過(guò)節(jié)時(shí)才會(huì)出現(xiàn)的民間音樂(lè)也被政府以“雙百工程”“高雅藝術(shù)進(jìn)校園”等惠民工程等名義引入各個(gè)地區(qū)學(xué)校的音樂(lè)課堂。這使得觀眾與表演者之間產(chǎn)生了一定的“距離”，傳統(tǒng)樂(lè)器在舞臺(tái)上的表演不再“接地氣”。更重要的是，表演者中有許多音樂(lè)院校在?；虍厴I(yè)的專(zhuān)業(yè)學(xué)生，他們?cè)趯W(xué)習(xí)期間均受到嚴(yán)格的技巧訓(xùn)練，在這樣的新的音樂(lè)觀演方式和新型音樂(lè)表演體系的浪潮沖擊下，梅能否從鄉(xiāng)村山區(qū)、道觀寺廟重新回到大眾視野，能否把握機(jī)會(huì)讓大眾重新認(rèn)識(shí)它，進(jìn)而愿意學(xué)習(xí)和傳承它，是一個(gè)值得探討的問(wèn)題。

（二）傳承與發(fā)展

除了政府支持，我們自身也要努力。在創(chuàng)作領(lǐng)域，我們要幫助有激情、有能力、有擔(dān)當(dāng)?shù)淖髑疑钊雽W(xué)習(xí)探究地方劇種，并以其為題材，運(yùn)用先進(jìn)的作曲技法和理論為這些地方劇種創(chuàng)作一批不同形式的、優(yōu)秀動(dòng)聽(tīng)的、符合律制的音樂(lè)作品。同時(shí)，高校在開(kāi)設(shè)地方劇種樂(lè)器演奏專(zhuān)業(yè)的同時(shí)，要將地方樂(lè)器演奏方面的內(nèi)容融入音樂(lè)表演、音樂(lè)學(xué)等專(zhuān)業(yè)的學(xué)習(xí)內(nèi)容。我們應(yīng)該推動(dòng)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育體制的變革，讓梅這樣的民間樂(lè)器的傳承由過(guò)去民間藝人的口傳心授轉(zhuǎn)變?yōu)橹懈叩葘W(xué)校的正規(guī)專(zhuān)業(yè)教學(xué)。前者崇尚即興、流派及地域特色；后者講究規(guī)范、學(xué)派、共性規(guī)律，在高校開(kāi)設(shè)特定專(zhuān)業(yè)的形式會(huì)使梅的傳承更加系統(tǒng)規(guī)范。尤其是學(xué)習(xí)民族吹奏類(lèi)樂(lè)器的學(xué)生，如竹笛專(zhuān)業(yè)、嗩吶專(zhuān)業(yè)、笙專(zhuān)業(yè)等專(zhuān)業(yè)的學(xué)生，都應(yīng)具備演奏梅的能力。在學(xué)生掌握了專(zhuān)業(yè)的視唱練耳技能以后，在演奏梅時(shí)對(duì)音準(zhǔn)的把控和調(diào)整能力也會(huì)更強(qiáng)。這樣一來(lái)，市場(chǎng)就有了對(duì)梅的需求，在樂(lè)器制作方面，廠家也會(huì)相應(yīng)增加對(duì)這一樂(lè)器的研制和改良，在這樣的良性循環(huán)下，這一樂(lè)器不僅可以得到保護(hù)，其形制也會(huì)越來(lái)越科學(xué)，進(jìn)而能受到社會(huì)大眾的重視。

四、總結(jié)

民族音樂(lè)學(xué)泰斗楊蔭瀏先生曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)一篇名為《國(guó)樂(lè)前途及其研究》的文章，文中反復(fù)論證了一個(gè)重大問(wèn)題：如何對(duì)待國(guó)樂(lè)的“遺產(chǎn)”。文章最后一節(jié)“去取的審慎”圍繞歷史上對(duì)音樂(lè)遺產(chǎn)的“選擇與淘汰”問(wèn)題展開(kāi)相關(guān)討論。國(guó)人一直把“保留的工夫做得太少，淘汰的工夫做得太多了?！盵5]這在我國(guó)音樂(lè)發(fā)展史上屢見(jiàn)不鮮。中華笛樂(lè)積厚流光，如今的梅逐漸淡出舞臺(tái)，淡出人們的視野，最終是否會(huì)如鴻爪雪泥一般走向消亡是難以預(yù)料的，但是，我們應(yīng)該在它還沒(méi)消失的現(xiàn)今盡己所能地保護(hù)、傳承它，使這件承載中華笛樂(lè)文化的樂(lè)器繼續(xù)存在下去。