林紓朵，胡明貴

（閩南師范大學(xué) 文學(xué)院，福建 漳州 363000）

劇版《裝臺(tái)》由李少飛執(zhí)導(dǎo)，改編自陳彥同名小說(shuō)，講述了以主角刁大順為首的“裝臺(tái)人”在臺(tái)上工作以及臺(tái)下生活中酸甜苦辣咸的故事。全劇以陜西西安城中村為點(diǎn)鋪開(kāi)，在陜西歷史文化源流的影響下將人文關(guān)懷與傳統(tǒng)藝術(shù)巧妙融合，在把握紀(jì)實(shí)性的同時(shí)又不失審美性，共情力與張力并存，“俗俗的人趣”和“風(fēng)格化的追求”作為藝術(shù)立場(chǎng)，以“下苦人”的生活瑣事一隅窺大時(shí)代發(fā)展下的社會(huì)眾生相。

一、選取形象的圓形化和典范化

文學(xué)形象是由文學(xué)語(yǔ)言創(chuàng)造的藝術(shù)世界的具體生活形象：人物、風(fēng)景等的具體形象及其整體形象。

（一）人物圓形化

該劇的人物塑造多面立體，具有一定的復(fù)雜性，大世界里的小人物個(gè)性鮮活，如主角刁大順，人生不太順，膽小怕事，懦弱隱忍，有著些許阿Q 式的妥協(xié)，面對(duì)各種無(wú)理要求時(shí)又“撅”了回去，“體現(xiàn)咱們農(nóng)民工的尊嚴(yán)”。順子認(rèn)為有活干比什么都強(qiáng)，被算計(jì)自己咽，兄弟們平分工資，一視同仁，他吃苦耐勞且有俠義心腸；鐵主任雖自私黑心，拿農(nóng)民工的血汗錢(qián)買(mǎi)車(chē)撐面子，但在大雀兒走時(shí)也奔走籌款，為秦腔劇團(tuán)費(fèi)心費(fèi)力，路過(guò)張家堡廢舊禮堂時(shí)脫口而出的調(diào)調(diào)回憶起曾經(jīng)的藝術(shù)理想；刁菊花缺失母愛(ài)，像一只刺猬，將自己和身邊人刺得遍體鱗傷，從來(lái)不知道如何表達(dá)愛(ài)和去愛(ài)，與梅梅心存芥蒂卻在得知她偷偷在山里結(jié)婚時(shí)掉下了眼淚，她逐漸學(xué)會(huì)了自我接納，才發(fā)現(xiàn)其實(shí)她一直都被愛(ài)意裹挾著，是劇中與“裝臺(tái)”沒(méi)有關(guān)聯(lián)的“游離者”；八叔調(diào)戲女房客，復(fù)仇不成反被刁菊花劃傷成了“疤叔”，看似不正經(jīng)的他卻是村中隱形的守護(hù)神，為觀看劇團(tuán)表演拉人，始終深?lèi)?ài)著八嬸；楊波是蔡素芬的學(xué)生，對(duì)蔡素芬有著近乎偏執(zhí)扭曲的愛(ài)，害得順子有家難成，逼走蔡素芬，卻在最后主動(dòng)退出他們的生活，幫助順子找回了蔡素芬；裝臺(tái)的大雀兒，猴子，轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，墩墩，油餅等一伙人靠勞動(dòng)賺錢(qián)，認(rèn)為“裝臺(tái)也是藝術(shù)活”，堅(jiān)持認(rèn)為“搭臺(tái)”和“裝臺(tái)”不同，維護(hù)著他們心中小小的藝術(shù)夢(mèng)……

（二）景物典范化

刁大順帶著裝臺(tái)兄弟們四處拉活，走過(guò)陜北、陜南乃至最終進(jìn)北京匯演，景物為劇情起到了很好的銜接作用和形象塑造作用，如大雀兒始終惦記著女兒麗麗想玩游樂(lè)場(chǎng)的旋轉(zhuǎn)木馬，而大雀兒在北京游樂(lè)場(chǎng)傳回照片后徹底倒下了，與鏡頭背后熙攘歡樂(lè)的人群形成強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，樂(lè)景與哀情，為大雀兒的善與悲更添濃墨重彩的一筆。片頭片中穿插的西安美食在推動(dòng)劇情發(fā)展的同時(shí)也側(cè)面向觀眾展現(xiàn)“陜味”風(fēng)貌，褲帶面，鍋貼，麻醬涼皮，肉丸胡辣湯和臘牛肉夾饃……鐵主任讓“大家放開(kāi)了咥”，恰是人間煙火撫凡心。刁大順的三輪車(chē)穿行于大街小巷，以流動(dòng)的視角將陜西美食、景色等盡收眼底，社會(huì)地理環(huán)境特色為全劇增添獨(dú)特的人文色彩，劇情與現(xiàn)實(shí)密切互動(dòng)，現(xiàn)實(shí)主義審美自然流露。秦腔團(tuán)《人面桃花》北京匯演結(jié)束后，順子在拆臺(tái)時(shí)哼唱一句“人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)”引得眾人落淚，暗喻大雀兒的離世。中華美學(xué)講求托物言志、寓理于情，講求言簡(jiǎn)意賅、凝練節(jié)制，講求形神具備、意境深遠(yuǎn)，強(qiáng)調(diào)知、情、意、行相統(tǒng)一[1]。劇中采用戲中戲的形式一覽人生百態(tài)，“別材”與“別趣”都做到了“羚羊掛角，無(wú)跡可求”。

二、表現(xiàn)語(yǔ)言的自指性和生動(dòng)性

文學(xué)語(yǔ)言是一種具有多重含義和豐富表現(xiàn)力的語(yǔ)言。影視劇文學(xué)作為獨(dú)特的文學(xué)文體形式，以代言體的方式講述，同時(shí)，接受戲劇電影文學(xué)美學(xué)特征的影響與控制。

（一）自指性

文學(xué)語(yǔ)言的自指性是指文學(xué)語(yǔ)言為了吸引讀者注意，呈現(xiàn)自己的技巧、結(jié)構(gòu)和特點(diǎn)，同時(shí)具有表意性的性質(zhì)。劇中以對(duì)話(huà)為主，旁白為輔，帶有地方特色的“陜普”生活氣息濃厚，對(duì)“下苦人”這一群體的形象塑造提供側(cè)面的非泛化描寫(xiě)。另外，巧用黑色幽默的手法為這一群體枯燥乏味的日常增添樂(lè)感，現(xiàn)實(shí)性得以顯現(xiàn)，同時(shí)也體現(xiàn)了“苦中作樂(lè)”的無(wú)奈：如刁大順與三皮為了追求愛(ài)情而進(jìn)行競(jìng)爭(zhēng)，鏡頭中二人走路回家各走各道卻不忘相互追趕，始終與對(duì)方保持平齊。劇中多次采用類(lèi)比、對(duì)比的手法，螻蟻隱喻象征刁大順的人生命運(yùn)，從整體來(lái)看，將傳統(tǒng)的文化賦予創(chuàng)新的形式；從角色來(lái)看，村口黑總手機(jī)不斷響起的“支付寶到賬一百萬(wàn)元”而順子與兄弟們賣(mài)命賺錢(qián)卻依然為生活發(fā)愁；從個(gè)人來(lái)看，刁大軍由闊綽到落魄、以為能走出村莊兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)仍囿于順子的家，賭博與苦力掙錢(qián)的結(jié)局反差表明作者的審美立場(chǎng)。劇中墩墩和手槍在張家堡被追趕，在夜晚于破舊禮堂一個(gè)武，一個(gè)舞，極具荒誕性的組合是“下苦人”對(duì)現(xiàn)實(shí)的抗?fàn)帲核囆g(shù)，永遠(yuǎn)不敗。

（二）生動(dòng)性

文學(xué)語(yǔ)言的主要目的是創(chuàng)造出具有生活形態(tài)的文學(xué)作品。文學(xué)語(yǔ)言由“代言體”的形式為情節(jié)發(fā)聲：刁大軍的離世與菊花的孩子三代的降生時(shí)間重合，在歷史的長(zhǎng)河中生命得以不斷延續(xù)，刁大軍在生命的最后雖然物質(zhì)匱乏，但他的精神世界比任何時(shí)候都要富足——見(jiàn)到了他的初戀桃花，得到順子的悉心照顧和大雀兒女兒麗麗的陪伴。渾身帶刺的菊花在細(xì)膩體貼的二代的感化下，與之真正走到一起。刁大順與鐵主任是命運(yùn)共同體，在老姚那拿到工錢(qián)，他不忘給鐵主任好處，順子從不虧欠弟兄們，他們也不虧待順子——順子犯痔瘡在診所治療，兄弟們盡管被鐵主任蒙騙去無(wú)償磨磚，也不愿意讓順子操心。順子活得明白，活得通透，懂得這人生就猶如一出戲，就像這裝臺(tái)的活，得互相幫襯。沒(méi)有因?yàn)樽约荷煨?，而放棄?duì)其他生命的溫暖、托舉與責(zé)任[2]。村中的“怪人”很多，有人上山修行，有人作為全村第一個(gè)萬(wàn)元戶(hù)卻把房子賣(mài)了，住在改裝的小車(chē)?yán)?，有人認(rèn)為“錢(qián)不是個(gè)東西”，家有煤礦卻只想站在舞臺(tái)中間唱秦腔，有人想靠彩票轉(zhuǎn)運(yùn)，有人愿意白天干裝臺(tái)晚上接私活……每個(gè)人都有對(duì)生活的選擇，或許我們無(wú)法理解，但這就是平凡人生的真實(shí)映照，沒(méi)有所謂的一鳴驚人、逆天改命，只有努力在自己的路途上活出別樣的精彩。

三、創(chuàng)作價(jià)值的創(chuàng)造性和實(shí)現(xiàn)性

文學(xué)價(jià)值是指文學(xué)作品滿(mǎn)足人們和社會(huì)需求的屬性。它主要涉及知識(shí)、倫理與審美等價(jià)值，并且形成了一種互動(dòng)的整體。因?yàn)槲膶W(xué)價(jià)值是作家和讀者共同創(chuàng)造的，所以本文將文學(xué)價(jià)值的創(chuàng)造分為兩個(gè)主要階段：文學(xué)價(jià)值的創(chuàng)造和文學(xué)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。

（一）創(chuàng)造性

文學(xué)價(jià)值的生成本身就是人類(lèi)活動(dòng)的一種價(jià)值體現(xiàn)。劇版《裝臺(tái)》是植根于小說(shuō)《裝臺(tái)》的再次創(chuàng)作，對(duì)其內(nèi)容情節(jié)加以適度、合理修改，如將小說(shuō)結(jié)局人物的“散”改為劇版結(jié)局的“聚”，實(shí)則是導(dǎo)演審美立場(chǎng)中人文觀照的生動(dòng)體現(xiàn)，堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，立足國(guó)人對(duì)藝術(shù)作品傳統(tǒng)的思維觀念，用“樂(lè)感文化”營(yíng)造“好人有好報(bào)”的主流思想氛圍，為觀眾提供獨(dú)特的精神力量并指導(dǎo)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的實(shí)踐。文學(xué)的價(jià)值植根于社會(huì)的價(jià)值，源于生活并高于生活。一部小說(shuō)之所以存在，其唯一的理由就是它確實(shí)試圖表現(xiàn)生活[3]。創(chuàng)作者通過(guò)對(duì)刁大順等裝臺(tái)人為代表的底層人民工作、生活中雞毛蒜皮的小事進(jìn)行精細(xì)刻畫(huà)，結(jié)合陜西特有的民俗風(fēng)貌，真實(shí)展現(xiàn)了平民現(xiàn)實(shí)主義中的煙火與溫情，將創(chuàng)作者對(duì)底層勞動(dòng)人民的贊美與尊敬全貌鋪敘。

（二）實(shí)現(xiàn)性

文學(xué)作品的創(chuàng)造完成后，需要讀者在接受的過(guò)程中依據(jù)自身的人生閱歷對(duì)作品所呈現(xiàn)的作者的審美價(jià)值做出自己的思考與抉擇，從而完成文學(xué)價(jià)值的“二度創(chuàng)造”。一部真正優(yōu)秀的作品，是“一點(diǎn)多面”的：“點(diǎn)”指的是所表達(dá)的中心思想點(diǎn)，“面”指的是通過(guò)多個(gè)維度進(jìn)行創(chuàng)作。美食、陜普的地方特色通過(guò)“裝臺(tái)”這一冷門(mén)行業(yè)、勞動(dòng)人民來(lái)表現(xiàn)，再將主角與配角間的矛盾、情感與之結(jié)合，讓讀者領(lǐng)略到了陜西的地域特色、勞動(dòng)人民的質(zhì)樸、秦腔文化的魅力以及對(duì)藝術(shù)生活的向往。此外，劇中各角色不論個(gè)性如何，其本質(zhì)都回歸于善，不論生活情況如何，都能夠有一個(gè)大體圓滿(mǎn)的結(jié)局。劇中流露出的平民現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)中的煙火與溫情和在勞動(dòng)人民身上涌動(dòng)的堅(jiān)韌，是活生生的，是碾不碎的，讀者通過(guò)自身的解讀進(jìn)行閱讀接受，或更好地認(rèn)識(shí)生活，使得文學(xué)作品的潛在價(jià)值得以顯現(xiàn)。

四、審美意蘊(yùn)的情感化和社會(huì)化

現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)特征更關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)狀態(tài)和個(gè)體生命的人性建構(gòu)[4]。以人為主體的思想轉(zhuǎn)向豐富了創(chuàng)作者對(duì)本我精神的表露，因此審美意蘊(yùn)的情感化和社會(huì)化的傳遞成為創(chuàng)作者和觀眾的雙向探求。

（一）情感化

文學(xué)是一種具有審美特質(zhì)的社會(huì)觀念，文學(xué)的審美特質(zhì)不是對(duì)審美和觀念的單純補(bǔ)充，而是審美和社會(huì)生活在審美表達(dá)過(guò)程中的交織滲透。通過(guò)作品的形象與語(yǔ)言，再現(xiàn)或表現(xiàn)某種審美對(duì)象的品質(zhì)、氣質(zhì)、精神，從而給大眾以全新的、貼近生活、貼近實(shí)際的審美感受和審美體驗(yàn)[5]。它直視當(dāng)下，與時(shí)代、社會(huì)和人類(lèi)命運(yùn)密切相關(guān)，以復(fù)歸性、象征性和隱喻性的方式回應(yīng)，體現(xiàn)了人們真實(shí)的生活面貌，觸及生活的本質(zhì)，人們共同的情感和對(duì)生存的態(tài)度。它觸動(dòng)人們的心靈和對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的希望，也響應(yīng)著嶄新的關(guān)于平民結(jié)構(gòu)化生活的現(xiàn)實(shí)主義思想和美學(xué)風(fēng)范。文學(xué)作品通過(guò)影視化呈現(xiàn)，進(jìn)行視聽(tīng)雙層的直觀形塑，以大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的傳播手段為文藝創(chuàng)作的旨?xì)w。從這個(gè)層面來(lái)看，現(xiàn)實(shí)主義不是簡(jiǎn)單的關(guān)乎寫(xiě)實(shí)手法的藝術(shù)問(wèn)題，而是一種依據(jù)“精神”“方法”與“視域”衍生出來(lái)的思維過(guò)程，是一種藝術(shù)對(duì)待現(xiàn)實(shí)社會(huì)的認(rèn)知態(tài)度[6]。

（二）社會(huì)化

以對(duì)秦腔的傳承關(guān)注為文化的基本精神面向，疏通中國(guó)古典與現(xiàn)代的血脈，在對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深沉?xí)鴮?xiě)中飽含對(duì)秦腔文化面臨的與現(xiàn)代文化共存問(wèn)題的呼號(hào)，其中依傍著人物鮮活的靈魂，也妥置著生活焦慮而無(wú)所適從的觀眾。除此之外，對(duì)于小世界中“眾生相”的刻畫(huà)，承載了中國(guó)古典文脈的要義：戲與人生。用栩栩如生的作品形象告訴人們什么是應(yīng)該肯定和贊揚(yáng)的，什么是必須反對(duì)和否定的，做到春風(fēng)化雨、潤(rùn)物無(wú)聲[7]。在陜地的文化視角下，展現(xiàn)了“下苦人”的苦難與希冀，冰冷現(xiàn)實(shí)與溫情人性的斑斕圖景。另外，鮮明的時(shí)代性也是賦予作品生命力的一大因素，21 世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義作品與20 世紀(jì)的新寫(xiě)實(shí)主義作品大有不同，新寫(xiě)實(shí)主義以反映社會(huì)陰暗面與人性的卑瑣為主調(diào)，從題材到作品的表現(xiàn)都帶有厚重的拷問(wèn)氣息，現(xiàn)實(shí)主義在反思的同時(shí)帶有輕快的活力，不是一味地控訴，而是在一地雞毛里還能產(chǎn)生對(duì)生活的信心與力量，這正是社會(huì)中時(shí)代話(huà)語(yǔ)變遷轉(zhuǎn)型的反映。

五、結(jié)語(yǔ)

劇版《裝臺(tái)》從小視角切入，用客觀的審美刻畫(huà)歷史與現(xiàn)實(shí)、城鎮(zhèn)與鄉(xiāng)村的典型“小生活”，由秦腔的“小戲臺(tái)”到人生的“大舞臺(tái)”，是由中華民族所有勞動(dòng)者一同創(chuàng)造出來(lái)的中國(guó)夢(mèng)舞臺(tái)。在生活瑣事中尋找崇高，在悲歡離合中展現(xiàn)平凡生活的溫暖與明亮。探尋人文觀照的平民現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)摒棄了對(duì)高、大、偉的英雄人物和對(duì)大喜大悲的傳統(tǒng)敘事套路的雕刻，而選擇采用低姿態(tài)的視角，更多取材于現(xiàn)實(shí)生活雞毛蒜皮的小事，強(qiáng)調(diào)敘事的生活化來(lái)引起跨圈層的共鳴。電視劇將小說(shuō)中較為嚴(yán)肅壓抑的受難故事巧妙轉(zhuǎn)化成底層小人物依靠奮斗姿態(tài)也能夠擁抱美好新生活的故事，較完滿(mǎn)地通過(guò)傳播媒介的改變完成了對(duì)時(shí)代需要的主旋律文藝作品的改編創(chuàng)造，無(wú)疑是一個(gè)成功的突圍。真誠(chéng)、韌性、樂(lè)觀，這是一部屬于勞動(dòng)人民的傳記。