郝威威

（天津音樂學(xué)院 天津 300171）

音樂學(xué)意義上的“藝術(shù)歌曲”指的是一種形成并發(fā)展于歐洲浪漫主義時(shí)期的聲樂體裁，其在歌詞選擇上的嚴(yán)謹(jǐn)性、聲樂旋律表現(xiàn)上抒情性以及鋼琴伴奏寫作上的意境性成為區(qū)別于其他聲樂體裁的本質(zhì)特征。自20 世紀(jì)20 年代以來，中國藝術(shù)歌曲作為藝術(shù)歌曲“中國化”的成果漸漸登上聲樂實(shí)踐的舞臺(tái)，在歷經(jīng)百年的發(fā)展過程中，不僅出現(xiàn)了諸多優(yōu)秀的經(jīng)典之作，而且在實(shí)踐過程中也出現(xiàn)了較多問題。在新時(shí)代背景下，如何從文化自信的角度正視實(shí)踐中的問題以及如何以積極的態(tài)度提出問題解決方案，是當(dāng)代中國藝術(shù)歌曲實(shí)踐者不可推卸的責(zé)任，這既關(guān)系到我國聲樂藝術(shù)能否穩(wěn)定發(fā)展，也是實(shí)現(xiàn)中華民族文化復(fù)興的一個(gè)重要方面。

一、當(dāng)前中國藝術(shù)歌曲實(shí)踐中存在的問題

首先，從創(chuàng)作層面看。中國藝術(shù)歌曲在創(chuàng)作上是否能夠達(dá)到民族性、時(shí)代性、現(xiàn)實(shí)性等審美特質(zhì)的要求，關(guān)鍵取決于作曲家對(duì)中華民族文化的理解，然后才是創(chuàng)作技術(shù)的運(yùn)用。從早期中國藝術(shù)歌曲作曲家如青主、黃自、趙元任等人的創(chuàng)作情況看，一方面他們擁有留學(xué)的經(jīng)歷，這為他們了解和掌握歐洲音樂的創(chuàng)作技法奠定了基礎(chǔ)，另一方面他們都有著深厚的中國傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)，因而他們能夠創(chuàng)作出經(jīng)典的藝術(shù)歌曲作品。然而從當(dāng)前很多作曲家創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲作品看，我們并不能夠發(fā)現(xiàn)他們對(duì)歌詞內(nèi)涵的理解，并且出現(xiàn)了詩意與樂意不能很好契合的情況，也就是樂不達(dá)意。除此之外，在鋼琴伴奏的寫作上也未能夠充分考慮歌詞、旋律與伴奏之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，導(dǎo)致鋼琴伴奏只是單純地為旋律服務(wù)，達(dá)不到意境塑造的目的。

其次，從演唱層面看。一首藝術(shù)歌曲是否能夠體現(xiàn)和超越應(yīng)有的藝術(shù)價(jià)值，在很大程度上依賴于演唱者的詮釋。作為中國藝術(shù)歌曲的演唱者，在詮釋的過程中需要付出很多的努力，如對(duì)歌詞詞意和詞情的理解、對(duì)歌曲音樂風(fēng)格的把握、與鋼琴伴奏的密切合作、如何運(yùn)用演唱技術(shù)進(jìn)行音樂表現(xiàn)等。因此，對(duì)中國藝術(shù)歌曲的詮釋是一個(gè)立體化藝術(shù)再現(xiàn)的過程?；谏鲜鲆螅莩咝枰邆洹八牧Α?，即文化理解能力、音樂分析能力、技巧運(yùn)用能力、舞臺(tái)表現(xiàn)能力。但是，當(dāng)前很多演唱者，尤其是很多高等藝術(shù)院校聲樂專業(yè)的學(xué)生，并不完全具備上述能力，以致在演唱過程中難以達(dá)到藝術(shù)表現(xiàn)的要求，甚至?xí)霈F(xiàn)很多問題，如對(duì)音樂形象的把握不準(zhǔn)、情感力度表達(dá)不夠、在舞臺(tái)表現(xiàn)中與伴奏配合不當(dāng)?shù)取?/p>

再次，從教學(xué)層面看。相對(duì)于西方歌劇中的詠嘆調(diào)以及各種非中文語言的藝術(shù)歌曲而言，中國藝術(shù)歌曲在唱法上有著較強(qiáng)的適用性，既可以適用于美聲唱法，也可以適用于民族唱法，當(dāng)然也可以向流行唱法進(jìn)行延伸。根據(jù)當(dāng)前的專業(yè)設(shè)置以及演唱習(xí)慣看，中國藝術(shù)歌曲在美聲唱法和民族唱法的教學(xué)中更為適用。然而從具體的實(shí)踐情況看，主要存在如下問題：一是在美聲唱法教學(xué)中，由于較多地運(yùn)用非中文母語的歌劇詠嘆調(diào)和藝術(shù)歌曲，中國藝術(shù)歌曲并沒有得到較為廣泛地普及，這就使很多優(yōu)秀的中國作品被封存起來；二是由于學(xué)生過多地接觸西方聲樂作品，在對(duì)中國藝術(shù)歌曲的處理上難免有些吃力，特別是在聲、腔、韻、味上難以表現(xiàn)民族審美性，出現(xiàn)了對(duì)母語歌曲認(rèn)知、理解和演唱上的困難；三是在民族唱法的教學(xué)中，所選用的曲目多以原生態(tài)或者改編的民間歌曲、原創(chuàng)型獨(dú)唱歌曲為主，并且在概念上容易造成混淆的情況。

最后，從推廣層面看。藝術(shù)歌曲有著自身的審美特質(zhì)，其明顯之處在于無論是從創(chuàng)作的角度還是從表演的角度都體現(xiàn)出了高度的藝術(shù)性特點(diǎn)，在審美接受的過程中，藝術(shù)歌曲更多是在專業(yè)聲樂人員或者具有一定文化修養(yǎng)的群眾中傳播，而對(duì)于一般的聽眾來說，接受人群的數(shù)量并不是很多，這從與通俗歌曲接受群體的比較中就可以明顯地體現(xiàn)出來。所以，如何進(jìn)行和實(shí)現(xiàn)中國藝術(shù)歌曲的推廣，或者從更廣層次、更多接受群體的角度讓中國藝術(shù)歌曲得到普及，是當(dāng)前中國藝術(shù)歌曲實(shí)踐中面臨的一個(gè)非常棘手的問題，突破這一瓶頸有著多種方法和方式，但在具體實(shí)踐上還沒有取得很好的效果。究其原因，除了藝術(shù)歌曲自身的格調(diào)較高之外，還與接受群體的整體文化素養(yǎng)和藝術(shù)修養(yǎng)有著很大的關(guān)系。

以上是當(dāng)前中國藝術(shù)歌曲在實(shí)踐過程中所面臨的較為突出的問題，中國藝術(shù)歌曲作為中華民族文化的一種承載方式，其中體現(xiàn)出了中華民族文化的精神意蘊(yùn)和審美追求，無論從學(xué)科專業(yè)內(nèi)在范疇還是作為接受群體的外在大眾范疇，在實(shí)踐的過程中都要注重發(fā)現(xiàn)問題，從主觀和客觀的角度分析產(chǎn)生問題的原因，如此才有助于實(shí)現(xiàn)中國藝術(shù)歌曲的長久發(fā)展。

二、文化自信視域下中國藝術(shù)歌曲的實(shí)踐路徑

習(xí)總書記說：“文化自信是一個(gè)國家、一個(gè)民族發(fā)展中最基本、最深沉、最持久的力量?！痹谖幕孕诺囊曈蛳拢绾慰创袊囆g(shù)歌曲的今后發(fā)展，我們應(yīng)當(dāng)從問題意識(shí)出發(fā)尋找發(fā)展的實(shí)踐路徑，才有助于一一解決發(fā)展過程中存在的問題。所以作為中國藝術(shù)歌曲的實(shí)踐者，一方面要認(rèn)清當(dāng)前中國藝術(shù)歌曲實(shí)踐中存在的問題，另一方面則要持有堅(jiān)定的文化傳承與發(fā)展的態(tài)度對(duì)中國藝術(shù)歌曲進(jìn)行多方面實(shí)踐，在實(shí)踐過程中堅(jiān)定文化自信，同時(shí)由實(shí)踐而來的優(yōu)秀成果又反向增強(qiáng)民族文化自信力。針對(duì)上述實(shí)踐中存在的問題，根據(jù)文化自信的要求，可通過以下路徑進(jìn)行實(shí)施：

一是在創(chuàng)作上要善于向前輩學(xué)習(xí)，在磨練作曲技術(shù)的同時(shí)，把握中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作導(dǎo)向，實(shí)現(xiàn)民族性、時(shí)代性與現(xiàn)實(shí)性的融合。中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的根本基礎(chǔ)在于對(duì)中國詩詞文學(xué)的認(rèn)知，在中國藝術(shù)歌曲實(shí)踐的起始階段主要是基于中國古詩詞文化的歌曲創(chuàng)作模式，諸如青主創(chuàng)作的《大江東去》、黃自創(chuàng)作的《花非花》等歌曲，均能夠從中看出作曲家對(duì)古詩詞文化的理解，而其后產(chǎn)生的很多以古詩詞、現(xiàn)代白話詩詞為歌詞的優(yōu)秀藝術(shù)歌曲無不彰顯出作曲家個(gè)人所追求的民族文化情懷和民族文化自信力。對(duì)于當(dāng)代中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作者而言，一方面要善于從中國傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化中攫取創(chuàng)作元素，從弘揚(yáng)民族文化、顯現(xiàn)時(shí)代精神的角度進(jìn)行創(chuàng)作，同時(shí)還需要與人民現(xiàn)實(shí)生活相結(jié)合，才能夠體現(xiàn)出中國藝術(shù)歌曲傳承和創(chuàng)新的關(guān)系。選擇古詩詞作為歌詞的目的不是返古或者擬古，而是對(duì)古典詩詞文化的傳承，或者說運(yùn)用專業(yè)的作曲技術(shù)與古詩詞相結(jié)合無疑是一種創(chuàng)新、發(fā)展的方式。而選擇富于現(xiàn)代氣息和社會(huì)生活意蘊(yùn)的優(yōu)秀現(xiàn)代詩詞作為歌詞，則體現(xiàn)出中國藝術(shù)歌曲的時(shí)代性特征。在音樂創(chuàng)作技術(shù)的運(yùn)用上，除了在聲樂旋律的寫作上要貼合詩詞的內(nèi)容和內(nèi)涵之外，還應(yīng)著重在鋼琴伴奏的寫作上下功夫，尤其是要明晰藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏與一般抒情、敘事歌曲鋼琴伴奏之間的區(qū)別，要將鋼琴伴奏和聲樂旋律并置在同一個(gè)藝術(shù)高度上，進(jìn)而體現(xiàn)出藝術(shù)歌曲各個(gè)組成部分的價(jià)值所在。

二是作為演唱者，要按照“四力”的要求不斷增強(qiáng)自身的文化認(rèn)知和藝術(shù)修養(yǎng)。演唱者是聯(lián)系創(chuàng)作者與欣賞者的中介角色，在中國藝術(shù)歌曲價(jià)值實(shí)現(xiàn)和傳播中發(fā)揮著十分重要的作用。演唱者的文化自信在很大程度上決定了中國藝術(shù)歌曲是否能夠代表著當(dāng)代中國聲樂藝術(shù)的水平，而要使中國藝術(shù)歌曲通過演唱實(shí)踐的方式獲得在世界范圍內(nèi)的認(rèn)可，需要在更大程度上激勵(lì)和增強(qiáng)中國藝術(shù)歌曲實(shí)踐者的文化自信心。19 世紀(jì)俄國著名文藝美學(xué)家謝洛夫說過：“偉大的表演家的巨大秘密是用他們天才的力量從內(nèi)部來光輝地闡明他們所表演的作品，并把自己的心靈所感覺到的整個(gè)新境界放到作品里。”在上述話語中，結(jié)合中國藝術(shù)歌曲的演唱實(shí)踐，可知“內(nèi)部的話語”在于如何實(shí)現(xiàn)中國文化的完美表達(dá)，而“天才的力量”則代表著演唱者需要在“四力”上下足功夫。其中，演唱者的文化理解能力和音樂分析能力決定了他們的技巧運(yùn)用能力和舞臺(tái)表現(xiàn)能力。如果一名演唱者只是從技巧運(yùn)用的角度出發(fā)而缺乏廣泛、深刻的文化理解，就無法傳達(dá)出中國藝術(shù)歌曲的神韻。如果一名演唱者缺乏音樂分析能力，沒有對(duì)作品的創(chuàng)作背景和音樂風(fēng)格進(jìn)行充分把握，就難以塑造完美的音樂形象，也就與歌曲藝術(shù)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)相去甚遠(yuǎn)。所以，作為一名中國藝術(shù)歌曲的實(shí)踐者，首先要認(rèn)清楚自己的角色和身份，在舞臺(tái)上進(jìn)行演唱時(shí)，并不只是一名演唱者，更是一名中國文化傳播者，演唱者的文化自信力是將中國藝術(shù)歌曲推向世界聲樂舞臺(tái)的強(qiáng)大動(dòng)力。

三是在聲樂教學(xué)中要實(shí)現(xiàn)多種唱法的融合和獨(dú)立應(yīng)用，使中國藝術(shù)歌曲進(jìn)行多元化唱法表現(xiàn)，追求傳承與創(chuàng)新的統(tǒng)一。在當(dāng)前中國藝術(shù)歌曲的演唱中，所使用的唱法仍然以美聲唱法為主，但是在民族唱法的運(yùn)用方面已經(jīng)進(jìn)行了充分實(shí)踐。在當(dāng)前聲樂文化多樣性發(fā)展的時(shí)代背景下，在鞏固美聲唱法和民族唱法的基礎(chǔ)上也可以向流行唱法進(jìn)行延伸，通過唱法的多樣性可以有效實(shí)現(xiàn)中國藝術(shù)歌曲的多元化表現(xiàn)，所以這對(duì)于當(dāng)前的聲樂教學(xué)而言提出了更高、更新的要求。無論是唱法的融合運(yùn)用還是獨(dú)立運(yùn)用，在此需要著重說明的是，始終堅(jiān)守中國藝術(shù)歌曲的本質(zhì)特點(diǎn)就要以弘揚(yáng)中國文化為目的。不難看出，在當(dāng)前聲樂教學(xué)中所運(yùn)用的唱法或多或少都借鑒了西方傳統(tǒng)聲樂的唱法特點(diǎn)和訓(xùn)練模式，通過這種借鑒、移植和創(chuàng)用的方式建構(gòu)中國聲樂教育體系本無可厚非，但是在文化自信的視域下，聲樂教學(xué)實(shí)踐者要認(rèn)清楚一個(gè)根本問題，即體現(xiàn)中國聲樂藝術(shù)的特色，這就決定在教學(xué)曲目的選擇上要有針對(duì)性和指向性，無論前輩作曲家還是當(dāng)代作曲家，他們?cè)谥袊囆g(shù)歌曲實(shí)踐探索上可以說取得了非常豐富的成就，所以要善于在教學(xué)中選擇能夠代表中國文化精神內(nèi)涵的藝術(shù)歌曲作品作為教學(xué)曲目，一則能夠凸顯出中國藝術(shù)歌曲在我國專業(yè)聲樂教育中的地位，二則能夠增強(qiáng)聲樂教學(xué)實(shí)踐者的文化自信。

四是在中國藝術(shù)歌曲的推廣上要積極面向大眾，打破接受群體的身份分立，并且以探索多種傳播與推廣方式為己任。實(shí)現(xiàn)以中國藝術(shù)歌曲為載體內(nèi)容的文化自信，需要?jiǎng)?chuàng)作者和演唱者的共同努力，同時(shí)也不能忽視廣大接受者群體。只有全民能夠像接受流行歌曲那樣喜愛中國藝術(shù)歌曲，才能真正抹平接受群體身份分立的界限。從中國藝術(shù)歌曲的多種傳播與推廣實(shí)踐看，當(dāng)代很多中國藝術(shù)歌曲實(shí)踐者在這一方面付出了很多努力，如2019 年5 月在奧地利維也納舉辦的“中國古典詩詞與書畫——廖昌永中國藝術(shù)歌曲獨(dú)唱音樂會(huì)”、2020 年9 月由歌唱家石倚潔、鋼琴家陳薩與西安交響樂團(tuán)合作演出的“中國藝術(shù)歌曲專場演唱會(huì)”以及2021 年8 月和2022 年7 月在深圳音樂季上演的“中國藝術(shù)歌曲音樂會(huì)”“中國民歌·藝術(shù)歌曲專場音樂會(huì)”等演出活動(dòng)，對(duì)中國藝術(shù)歌曲的國內(nèi)外傳播和推動(dòng)具有十分積極的意義。在這些演唱活動(dòng)中，雖然表演者為從事音樂藝術(shù)的專業(yè)人員，但面向的群體是大眾。就傳播和推動(dòng)的平臺(tái)而言，不僅接受者能夠進(jìn)入音樂會(huì)現(xiàn)場進(jìn)行欣賞，同時(shí)還借助互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)進(jìn)行同步直播，這為中國藝術(shù)歌曲接受者群體的擴(kuò)大提供了前提條件。因此，中國藝術(shù)歌曲實(shí)踐者的文化自信能夠強(qiáng)有力地推動(dòng)接受群體的文化自信，專業(yè)實(shí)踐者與普通聽眾的共同參與則是中國藝術(shù)歌曲能夠長久發(fā)展的動(dòng)力。

三、結(jié)語

中國藝術(shù)歌曲作為中國聲樂藝術(shù)的重要組成部分，不僅具有各種聲樂體裁的共性特征，而且在自身發(fā)展道路上也形成了獨(dú)立的、自成體系的藝術(shù)特征。但無論中國藝術(shù)歌曲朝何種方向發(fā)展，都脫離不了中華民族所特有的藝術(shù)審美和精神追求，始終建立在中華民族文化的基礎(chǔ)之上。作為中國藝術(shù)歌曲的實(shí)踐者，需要以文化自信的精神氣質(zhì)和堅(jiān)強(qiáng)意志去實(shí)現(xiàn)傳承和創(chuàng)新，在實(shí)踐的道路上不斷追求和探索新的表達(dá)方式。當(dāng)然要實(shí)現(xiàn)中國藝術(shù)歌曲的健康發(fā)展，單純依靠某一位實(shí)踐者的努力則是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，而是需要參與者的共同努力才能夠完成這一艱巨的任務(wù)。