郝 甜，王鵬龍

（山西師范大學(xué) 戲劇與影視學(xué)院，山西 太原 030031）

近年來(lái)，內(nèi)地女演員劉琳參演的電影、電視劇及網(wǎng)劇相繼爆火，她所飾演的多部影視劇的角色都得到了觀眾的認(rèn)可和喜愛(ài)。憑借真實(shí)自然、細(xì)膩又不落俗套的演技，她總能帶給觀眾意想不到的視覺(jué)沖擊和精神震撼。而現(xiàn)有相關(guān)文章和采訪視頻多集中于挖掘演員的私生活或從影經(jīng)歷等，鮮少有對(duì)劉琳在表演中塑造角色的方法進(jìn)行系統(tǒng)性研究的文章。為填補(bǔ)這一空白，本文結(jié)合相關(guān)表演理論，以劉琳的代表性現(xiàn)代影視劇作品為例來(lái)剖析、總結(jié)劉琳的影視角色塑造特點(diǎn)。

一、《父母愛(ài)情》：情緒外化的“小人物”塑造

《父母愛(ài)情》（2012 年）是由孔笙執(zhí)導(dǎo)的家庭情感劇。此劇的背景時(shí)間跨度近50 年，從20 世紀(jì)50 年代到21 世紀(jì)初的社會(huì)變革是整部劇的大環(huán)境,小環(huán)境是江德華與哥嫂的小家，日常瑣事則構(gòu)成各個(gè)故事階段的特定環(huán)境。在本劇中，江德華的成長(zhǎng)環(huán)境與人生經(jīng)歷是社會(huì)變遷中許多小人物生活的縮影，他們的特點(diǎn)也是社會(huì)與時(shí)代所賦予的。劇中劉琳所飾演的小姑子——江德華沒(méi)有文化，行為大大咧咧，但為人善良且執(zhí)著，無(wú)疑屬于典型的農(nóng)村婦女和影視劇中的“小人物”類型。如何成功塑造此類人物，對(duì)脫離時(shí)代和生活體驗(yàn)的演員來(lái)說(shuō)是一個(gè)挑戰(zhàn)，但劉琳的表演讓江德華成為本劇中的一大亮點(diǎn)人物。她不僅詮釋了群體中存在的一類人，展現(xiàn)出時(shí)代與個(gè)體悲歡離合、喜怒嗔癡之間的聯(lián)系，同時(shí)又將一類人轉(zhuǎn)化為個(gè)體——一個(gè)有著自己經(jīng)歷和心理的個(gè)體。

在塑造角色的過(guò)程中，為使人物的內(nèi)心情緒展現(xiàn)立體得當(dāng)，演員需調(diào)用生活經(jīng)驗(yàn)和個(gè)人觀察，再結(jié)合角色內(nèi)在的鮮明特征設(shè)計(jì)出符合角色個(gè)性的妝扮、肢體動(dòng)作和語(yǔ)言，賦予角色真實(shí)的生命感。劇中的江德華一出場(chǎng)時(shí)蠟黃的臉、沒(méi)有色澤的齊肩短發(fā)、洗得有些發(fā)白的衣服、稍顯壯實(shí)的身材以及背上背著的大布包裹，在外形上就將樸實(shí)又略顯土氣的農(nóng)村婦女形象展現(xiàn)出來(lái)，再加上諸如“俺”“老天爺呀，讓不讓人活呀！”“屎尿屁”等粗淺的口語(yǔ)，使其表演在規(guī)定情境中自然符合角色的行動(dòng)邏輯，并將角色的情緒化特點(diǎn)充分展現(xiàn)出來(lái)，做到了由演員到角色的“情動(dòng)于中而顯于外”。

影視作品多采用中近景或特寫鏡頭凸顯人物，“電影傳達(dá)的‘無(wú)距離’與‘滲透性’使富于表現(xiàn)力的眼睛和面部成為電影表演中的重要表現(xiàn)手段”[1]。在拍攝《父母愛(ài)情》時(shí)，導(dǎo)演更是采用平視鏡頭將生活如流水般安靜細(xì)膩地展現(xiàn)出來(lái)，這極其考驗(yàn)演員的肢體、表情控制力。

劉琳認(rèn)為，江德華的面部表情并不好控制，人物直爽的個(gè)性與大張大合的夸張動(dòng)作既要有符合人物性格的語(yǔ)言、表情，也要有恰當(dāng)?shù)男袨楸憩F(xiàn)，所以，劉琳除了在外形上極力表現(xiàn)人物的憨直傻氣外，還會(huì)在角色面對(duì)人生大起大落的事情時(shí)設(shè)計(jì)“矛盾點(diǎn)”，將細(xì)膩的內(nèi)在情緒外化于臉部神情。就如德華喜歡了多年的鰥夫老丁終于肯接受自己并愿意結(jié)婚，在拍攝德華回家時(shí)，劉琳在一個(gè)一直跟拍的近景長(zhǎng)鏡頭中展現(xiàn)出江德華從喜悅到委屈的內(nèi)心變化：在回家的路上，德華一開始一直咧著嘴笑，雖略顯傻氣，但她望向家的眼神堅(jiān)定且欣慰，迫不及待地想要告訴家人這個(gè)天大的喜事，在人物激動(dòng)情緒的驅(qū)使下，劉琳也下意識(shí)地加快腳步，使雙臂大幅度擺動(dòng)，將角色內(nèi)心的激動(dòng)外化于肢體語(yǔ)言；付出多年，終于被喜歡的人認(rèn)可，喜悅之余又不由得想到從前的種種不易和多次被老丁拒絕的心酸，劉琳上揚(yáng)的眉梢又稍稍垂下，微微低頭的動(dòng)作給了江德華情緒轉(zhuǎn)變的緩沖，當(dāng)她再仰起頭時(shí)，眼淚已經(jīng)奪眶而出；在瞥見(jiàn)周圍的鄰居用奇怪的眼光打量她后，江德華又立刻用袖口匆匆擦去淚水，再笑中帶淚地大步趕回家。在沒(méi)有一句臺(tái)詞的長(zhǎng)鏡頭里，劉琳將江德華守得云開見(jiàn)月明、喜極而泣、百感交集的情感演繹得淋漓盡致，將人物外化的情緒表演得極富層次感。

這場(chǎng)精彩演出一方面得益于劇本對(duì)生活精細(xì)的描寫所引起的觀眾的強(qiáng)烈情感共鳴，另一方面得益于演員劉琳的第一自我與第二自我的完美融合所傳達(dá)出的小人物的內(nèi)心。在談及塑造江德華這一角色時(shí)，劉琳坦言，她會(huì)將自己完全融入到角色中，在生活中說(shuō)話做事也會(huì)經(jīng)常思考：刀子嘴豆腐心的江德華會(huì)怎么做？外表粗糙但內(nèi)心細(xì)膩的江德華會(huì)如何表達(dá)自己的情感？這正是將第一自我和第二自我融合于統(tǒng)一體的過(guò)程。但第一自我——?jiǎng)⒘?，始終會(huì)審視監(jiān)督著第二自我——江德華的言行。江德華則借助劉琳的“軀殼”向觀眾傳達(dá)著自己的“靈魂”，這樣一來(lái)，觀眾既可以在劉琳身上看到江德華的身影，又不會(huì)因?yàn)閯⒘盏耐庑味俺鰬颉薄?/p>

作為小人物和配角的江德華之所以受到好評(píng)，還在于演員劉琳對(duì)人性的演繹展現(xiàn)出了人性的弱點(diǎn)與光輝。在《父母愛(ài)情》的原著中，江德華的存在是“綠葉般”的小人物，以側(cè)面烘托哥嫂的生活為主，但在劇中作為配角演員的劉琳在鏡頭前有限的時(shí)間內(nèi)表演得張弛有度，亦證明配角不但有輔助襯托之用，更是和任何一個(gè)主角一樣與眾不同、值得關(guān)注的人物。面對(duì)哥哥一家在城里的生活和新鮮事物，她是充滿好奇與羨慕的。但對(duì)于嫂子安杰——資本家的小姐，德華是有一些個(gè)人偏見(jiàn)的，這也體現(xiàn)在她的言行中：那種口無(wú)遮攔的粗魯直白以及背后告安杰小狀，一口一個(gè)安杰是外人的言行。誠(chéng)然，這一角色在出場(chǎng)時(shí)并不討喜，但隨著劇情的深入，這一角色的表演卻帶給觀眾許多驚喜。江德華雖嘴上嫌棄安杰的各種講究以及她與鄉(xiāng)下人不同的生活習(xí)慣，但在安杰分娩時(shí)，德華卻會(huì)強(qiáng)烈要求同為鄉(xiāng)下來(lái)的秀娥嫂子一定要洗手消毒才能替安杰接生；在同鄉(xiāng)人隨意進(jìn)入哥嫂的房間并且亂摸嫂子的床被時(shí)，德華不僅會(huì)大聲制止他們，還會(huì)站在安杰的角度替安杰說(shuō)話；在安杰因?yàn)檎煞螂[瞞婚史而生氣吃醋時(shí)，她脫口而出“俺只會(huì)認(rèn)你一個(gè)嫂子”，寥寥幾個(gè)片段便表達(dá)出江德華作為家人對(duì)安杰的肯定。江德華這一平凡小人物的轉(zhuǎn)變與成長(zhǎng)，以及在這一角色身上適當(dāng)增加的插科打諢的喜劇性效果，使江德福一家的生活增添了不少樂(lè)趣與溫馨，使這個(gè)大家庭如同那個(gè)時(shí)代千萬(wàn)個(gè)普通家庭一樣充滿煙火氣，讓廣大觀眾產(chǎn)生了強(qiáng)烈的情感共鳴。

在接受央視《回聲嘹亮——父母愛(ài)情特別節(jié)目》的采訪時(shí)，劉琳說(shuō)，塑造人物談不上“犧牲”，剪短頭發(fā)、讓臉和手都變得粗糙，只是在外形上更貼近角色，難的是把握和演好角色的內(nèi)心。如此看來(lái)，江德華的這枝“綠葉”的出彩確實(shí)歸功于劉琳創(chuàng)作時(shí)緊貼人物內(nèi)心、深諳角色的行動(dòng)邏輯，將角色所有的感受深深地扎根于心中，運(yùn)用自然真實(shí)的表演技巧賦予江德華以人性之善，才使其這個(gè)憨傻可愛(ài)、質(zhì)樸善良的小人物成為劇中不可或缺的“亮點(diǎn)”部分。

二、《隱秘的角落》：多層次的“圓形人物”塑造

《隱秘的角落》（2020 年）由韓三平監(jiān)制、辛爽執(zhí)導(dǎo)，是愛(ài)奇藝出品的國(guó)內(nèi)首部家庭懸疑劇。該劇講述了沿海小城的三個(gè)孩子在景區(qū)游玩時(shí)無(wú)意拍下了一場(chǎng)謀殺案件，并由此展開了驚險(xiǎn)懸疑的冒險(xiǎn)故事。在該劇中，劉琳所飾演的周春紅是強(qiáng)勢(shì)而偏執(zhí)的單親母親，但她所塑造的這一角色卻有著突破觀眾對(duì)“單親母親”刻板印象的多層次演繹。

相對(duì)于被限定為要與預(yù)設(shè)保持一致，或者是作為預(yù)設(shè)衍生的“平板角色”，“環(huán)形角色”代表著帶給人驚喜的“生活的不可測(cè)性”。[2]這種所謂的“不可測(cè)性”意味著其與那些令人感到乏味、單調(diào)的“平板角色”存在根本差別，觀眾難以預(yù)料其性格、心理轉(zhuǎn)變，并能在劇情的逐步展開中如抽絲剝繭般不斷看到角色的多面性。劇中的周春紅以愛(ài)之名將兒子“囚禁”在身邊，卻從不關(guān)心孩子的心理健康，“她所承受的諸多沉抑苦悶使她給予孩子的母愛(ài)也充滿窒息感。母親身份壓抑下的自我不斷分裂”[3]，這種分裂體現(xiàn)在她給孩子的愛(ài)中夾雜著絕對(duì)的控制和自己的情感需求。在表現(xiàn)原生家庭的痛苦時(shí)，編劇一筆帶過(guò)母子之前的種種遭遇，而是通過(guò)表演的細(xì)節(jié)隱喻原生家庭之苦和圓形人物的豐富層次。

就如在喝牛奶的片段中，劉琳將周春紅的豐富性展現(xiàn)得淋漓盡致。因自己和領(lǐng)導(dǎo)的地下戀情被兒子知道，出于試探、羞愧的復(fù)雜情感，她將一杯熱牛奶送到兒子面前。表面看來(lái)稀松平常的互動(dòng)實(shí)則暗流涌動(dòng)——昏暗的房間里，母子關(guān)系顯得僵硬，壓抑的氣氛在鏡頭展示不了的空間中逐漸蔓延，周春紅雙手輕輕攥著睡褲，想要緩解自己的尷尬和緊張，目光卻閃爍不定，害怕被兒子察覺(jué)，于是，她只能眉眼低垂，一改往日的凌厲與強(qiáng)勢(shì)，試圖用一杯每日都準(zhǔn)時(shí)出現(xiàn)在兒子面前的熱牛奶示弱道歉，并希望以此維系自己可憐的精神尊嚴(yán)。當(dāng)她本能地想要為兒子擦去嘴邊殘留的奶漬卻被兒子刻意躲過(guò)時(shí)，母親心里的最后一道防線徹底崩塌，被嫌棄的感受使她遲疑了兩秒后，她粗暴兇狠地用雙手擦去兒子嘴角的奶漬。當(dāng)她回過(guò)神來(lái)意識(shí)到了自己沖動(dòng)的行為后，氣憤之余的懊惱和難以置信等多種復(fù)雜情緒在劉琳的臉上此消彼長(zhǎng)，真實(shí)又壓抑。盡管道歉的話即將脫口而出，但作為母親的威嚴(yán)又迫使她轉(zhuǎn)身離開，留下無(wú)盡的沉默。短短幾分鐘的時(shí)間里，劉琳表現(xiàn)出周春紅的倔強(qiáng)、脆弱、惶恐、偏執(zhí)，如同陰郁低壓的云層，讓人窒息又無(wú)處遁逃，扭曲的人性只能在隱秘的角落里低吼喧囂。

原著中的周春紅是偏向于“平板角色”的存在，單調(diào)無(wú)味，更不是線索人物。但編劇的大膽改編和劉琳的精彩演繹將單親家庭中強(qiáng)控制欲的母親帶給孩子的痛苦發(fā)展為劇中深入探討愛(ài)與人性的重要線索，將不起眼的單薄人物加以充分鋪陳展演，成為角落中深藏的隱秘的圓形人物。

單從母子關(guān)系這一角度來(lái)展現(xiàn)單親母親的形象確實(shí)過(guò)于循規(guī)蹈矩，因而更需關(guān)注其與他人社會(huì)關(guān)系的多角度展現(xiàn)，方可使角色立體飽滿。“形體性的動(dòng)作不僅能夠給對(duì)手以心理上的影響，也可以給自己以心理上的影響?！盵4]

對(duì)劇中的王瑤與周春紅兩位母親爆發(fā)沖突的情節(jié)，劉琳通過(guò)雙方在表演心理上的雙向刺激展現(xiàn)出角色壓抑沉重的內(nèi)心，將周春紅困獸般的另一面展現(xiàn)到極致。出于懷疑和憎恨，前夫的妻子王瑤來(lái)到周春紅工作的景區(qū)廣播室與其對(duì)峙。王瑤在廣播中污蔑周春紅是殺害自己女兒的兇手，在廣播室門口，王瑤對(duì)周春紅捕風(fēng)捉影式的揣測(cè)和污蔑給了周春紅巨大的心理影響，她先是大口喘氣，極力抑制自己的怒氣，試圖讓自己冷靜，面對(duì)王瑤對(duì)自己的言語(yǔ)辱罵，周春紅還可以保持理智與其對(duì)峙，隨著王瑤言辭偏激地指出她與馬主任存在不正當(dāng)關(guān)系，周春紅的遮羞布被揭開，她強(qiáng)忍著淚水質(zhì)問(wèn)王瑤目的何在。但是，被情緒控制的王瑤仍喋喋不休地刺激周春紅的軟肋——兒子。當(dāng)王瑤說(shuō)出“你的兒子和你一樣是一個(gè)內(nèi)心丑陋的殺人犯”時(shí)，周春紅徹底被激怒了，她死死地扒著護(hù)窗，身體不受控制地劇烈抖動(dòng)，雙眼惡狠狠地瞪著王瑤，如同一只困獸被囚禁于牢籠中一樣，恨不得下一秒就沖出去將人撕碎。“你……我……我兒子就是我的……就是我的優(yōu)秀，就是我的驕傲，不許你這么說(shuō)他！”被憤怒吞噬的周春紅低聲地嘶吼著，她反駁對(duì)方的話也斷斷續(xù)續(xù)。劉琳對(duì)這一段的表演處理十分細(xì)膩，十分契合人物性格及人物行為邏輯，她將一個(gè)單親母親的惶恐與脆弱敏感表現(xiàn)在情緒飽滿的臺(tái)詞中，她下意識(shí)地在臺(tái)詞中留白停頓，音調(diào)語(yǔ)氣的起伏給情緒變化足夠的表現(xiàn)空間。在廣播室的門被打開后，她阻止了眾人的進(jìn)入，選擇獨(dú)自一人面對(duì)幾乎喪失理智的王瑤。拉開門、推開馬主任、走進(jìn)廣播室、轉(zhuǎn)身鎖門，劉琳的這些動(dòng)作一氣呵成，把周春紅維護(hù)兒子、證明自己名譽(yù)清白的果敢融入細(xì)節(jié)之中。轉(zhuǎn)過(guò)身面對(duì)王瑤，周春紅雙眼直直地盯著王瑤，在門口停頓片刻平復(fù)情緒后，她緩緩走向王瑤，神色凝重的眼中充滿恨意，為自證清白，她拿起話筒，當(dāng)著眾人的面不緊不慢地說(shuō)出自己在王瑤女兒出事時(shí)她與馬主任在賓館開房的事情。面對(duì)王瑤的震驚，她露出難以察覺(jué)的得意，但轉(zhuǎn)身看到兒子后，她不由得倒吸一口冷氣，向后退了一小步，臉上流露出始料未及又略帶羞愧的神情。這一段劇情中，角色情緒多次轉(zhuǎn)折，將圓形人物的善變與多重性表現(xiàn)無(wú)遺。

作為矛盾復(fù)雜的角色，周春紅既想做孩子心目中的慈母，又無(wú)法控制自己病態(tài)的情緒；對(duì)前夫的出軌和狠心拋棄，她憎恨不已，但在與前夫之后的接觸中，她又想極力保持自己溫柔的一面；面對(duì)情人的多次求婚，她的態(tài)度始終冷淡，但是，當(dāng)她親口對(duì)眾人說(shuō)出自己與馬主任的男女關(guān)系后，又遭到對(duì)方的刻意回避。劇中的周春紅單親母親獨(dú)斷強(qiáng)勢(shì)的刻板印象被打破，面對(duì)習(xí)以為常的生活，她戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢、如履薄冰；面對(duì)孩子，她患得患失、望子成龍；面對(duì)愛(ài)情，她膽小怯懦，頻繁的情緒切換塑造了豐富立體、血肉豐滿的人物，“將自己的靈魂注入到角色中，展現(xiàn)出人性的簡(jiǎn)單與復(fù)雜、陰暗與光輝，和被命運(yùn)掣肘時(shí)如困獸猶斗的艱辛與掙扎”[5]。在劇中為數(shù)不多的片段里，劉琳幾乎演盡了一位外強(qiáng)中干的單身母親的艱難隱忍的一生，她獨(dú)具匠心的詮釋使銀幕上單親母親的形象豐腴起來(lái)，激起了觀眾和網(wǎng)友強(qiáng)烈的共鳴。劇集也因?yàn)榄h(huán)形人物展現(xiàn)的復(fù)雜人性而變得意蘊(yùn)深長(zhǎng)，極具藝術(shù)性，也引申出愛(ài)與人性背后的原生家庭的沖突與矛盾問(wèn)題。相比起角色與演員的彼此成就，倒不妨說(shuō)劉琳的表演塑造似乎在激勵(lì)觀眾帶著一種超越的眼光欣賞其所刻畫的角色。

三、劉琳的角色塑造藝術(shù)的啟示

“我努力用一顆真誠(chéng)的心貼近角色的心靈境界，真誠(chéng)就像綠洲，我也希望自己能永遠(yuǎn)保持這片‘真誠(chéng)’的綠洲。”[6]如此看來(lái)，她二十余年一直在用實(shí)際行動(dòng)踐行自己作為演員的初衷。觀眾的有口皆碑和眾多優(yōu)秀導(dǎo)演、演員的肯定亦是對(duì)她真誠(chéng)演技的無(wú)冕之獎(jiǎng)。市場(chǎng)化是時(shí)代的選擇，演員亦是如此。在劉琳近幾年的多部作品中，“母親”是這些角色共同的身份，且都處于配角地位。斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為：“沒(méi)有小角色，只有小演員?！彼J(rèn)為，沒(méi)把角色演好的演員是小演員，一個(gè)角色無(wú)論大小，只要用心，都能被演得精彩，無(wú)論演什么角色，都應(yīng)竭盡全力，這是演員最基本的職業(yè)操守，能以高超的創(chuàng)造力使平凡的小角色熠熠生輝，能演好小角色的演員才是真正的好演員。好演員有對(duì)藝術(shù)的癡迷熱愛(ài)，有鍥而不舍、精益求精的敬業(yè)精神?！皩?duì)現(xiàn)在的我而言，演母親就是最好的選擇。但這并不說(shuō)明人物會(huì)單一，我就是要演繹出她們的不同?！盵7]所以，無(wú)論是《父母愛(ài)情》中刀子嘴豆腐心、任勞任怨的江德華，還是《知否知否，應(yīng)是綠肥紅瘦》中心直口快卻慈母心腸的王若弗，或是《隱秘的角落》中令人窒息的周春紅，以及《覺(jué)醒年代》中溫良堅(jiān)毅的趙紉蘭……這些角色都有母親的身份，但劉琳又會(huì)向觀眾呈現(xiàn)出這些角色更多的可能性和立體感。正如克洛德·布雷蒙所說(shuō)，在這個(gè)由相互競(jìng)爭(zhēng)的小說(shuō)主體構(gòu)成的復(fù)雜體系中，所有的人物都在為爭(zhēng)取更好的個(gè)人環(huán)境而努力。