高月霞 李富娟 高夢(mèng)婕

（湖北師范大學(xué)音樂學(xué)院,湖北黃石 435002）

誕生于17世紀(jì)，繁榮于18世紀(jì)的巴洛克時(shí)期音樂對(duì)聲樂藝術(shù)的發(fā)展來說，具有不容忽視的歷史性意義。在巴洛克時(shí)期，優(yōu)秀的聲樂作品的不斷涌現(xiàn)不但推動(dòng)了美聲唱法的發(fā)展與傳播，而且還憑借其間先進(jìn)的思想在音樂寫作技術(shù)上進(jìn)行了全新的突破，創(chuàng)新出奏鳴曲、協(xié)奏曲等器樂形式，涌現(xiàn)出歌劇、康塔塔與清唱?jiǎng)〉男侣晿沸问?，成為西方音樂史上的一個(gè)重要的音樂風(fēng)格代表，對(duì)音樂史和聲樂的發(fā)展具有不容忽視的推動(dòng)作用。隨著中西文化的融合，越來越多的民族聲樂演唱人才和高校教師們走出國(guó)門，學(xué)習(xí)巴洛克美聲唱法的精髓為更好地演唱中國(guó)聲樂作品。在實(shí)際運(yùn)用中，巴洛克音樂對(duì)提高我國(guó)民族聲樂教學(xué)水平和演唱水平具有一定的理論意義和實(shí)踐指導(dǎo)意義。

一、中國(guó)民族聲樂與西方聲樂藝術(shù)

（一）西洋音樂文化的滲透

明代萬歷十年（1582年），西洋聲樂藝術(shù)最早在我國(guó)出現(xiàn)，源于歐洲著名的傳教士、意大利人利瑪竇在一次宗教活動(dòng)中演唱圣詠。之后幾百年，真正意義上的西方聲樂系統(tǒng)性教學(xué)主要是由周淑安先生引入的。周淑安是我國(guó)早期著名的歌唱家和聲樂教育家，她最早到美國(guó)學(xué)習(xí)西方美聲唱法，1920年回國(guó)后任教于廣東女子師范學(xué)校，教授西洋音樂和意大利美聲唱法。1927年，周淑安受邀到中國(guó)第一所專業(yè)音樂學(xué)院——上海國(guó)立音專任教，開始有系統(tǒng)地傳授意大利美聲唱法，西方聲樂藝術(shù)得以在我國(guó)全面?zhèn)鞑ラ_來，西洋聲樂教學(xué)得以廣泛開展。由此之后，我國(guó)的傳統(tǒng)聲樂教學(xué)領(lǐng)域受到不斷的影響和變革[1]。

（二）“文藝整風(fēng)”與秧歌運(yùn)動(dòng)

20世紀(jì)40年代，受毛主席《在延安文藝座談會(huì)上的講話》精神的影響，音樂工作者們展開了大范圍的文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)，許多民間的文藝愛好者和民族文化擁戴者開始對(duì)民間傳統(tǒng)音樂進(jìn)行搜集、交流和研究，為之后的民族聲樂文化發(fā)展打下了夯實(shí)的基礎(chǔ)。因?yàn)椤把砀柽\(yùn)動(dòng)”的火熱開展，無論男女老少都參與到這場(chǎng)民族文化傳播的盛宴中來。但喜聞樂見的秧歌運(yùn)動(dòng)文化存在有許多的局限性，于是作曲家、劇作家們汲取了秧歌劇的長(zhǎng)處，在民間音調(diào)的基礎(chǔ)上吸收了西洋美聲歌劇的創(chuàng)作手法，創(chuàng)作出了我國(guó)第一部真正意義上的歌劇——《白毛女》。新歌劇《白毛女》的誕生，標(biāo)志著中國(guó)民族聲樂藝術(shù)走向成熟，是中國(guó)民族聲樂和西方聲樂藝術(shù)結(jié)合的第一步，也是中西結(jié)合的成功案例。

（三）從“土洋之爭(zhēng)”到“土洋相融”

新中國(guó)成立之初，中華音樂工作者們聯(lián)合中央音樂學(xué)院組織創(chuàng)辦了一個(gè)專為藝術(shù)音樂愛好者溝通學(xué)習(xí)的交流通訊部門。部門設(shè)立初期，就歌唱方式應(yīng)該遵循現(xiàn)今的西方唱法還是保持本土特色演唱方式形成了兩派相對(duì)立的觀點(diǎn)，一方認(rèn)為先進(jìn)的西方唱法才是未來發(fā)展的方向，另一方則認(rèn)為本土廣為流傳的民族藝術(shù)唱腔更能夠讓大眾所接受。1957年，中國(guó)藝術(shù)家聲樂教育協(xié)會(huì)正式提出新文化主義，倡導(dǎo)中西方藝術(shù)的融合匯聚，創(chuàng)造出屬于現(xiàn)代化社會(huì)主義進(jìn)程的民族特色聲樂演繹方式，建議大家積極面對(duì)新文化的融合，解決東西方聲樂孰強(qiáng)孰弱爭(zhēng)論不休的問題。就在這樣的提議下，人們終于開始接受新的文化潮流，緩和了中西聲樂激烈碰撞的火花，接受了融合西方唱法的新民族聲樂藝術(shù)。

二、巴洛克音樂運(yùn)用于民族聲樂教學(xué)的可行性

（一）巴洛克時(shí)期的音樂特點(diǎn)

1.裝飾風(fēng)格的運(yùn)用。受巴洛克藝術(shù)風(fēng)格的影響，巴洛克音樂具有裝飾華麗的風(fēng)格特點(diǎn)。巴洛克音樂打破了文藝復(fù)興時(shí)期的嚴(yán)肅感和均衡含蓄，崇尚豪華氣派和奪目光彩。巴洛克音樂所具有的裝飾風(fēng)格主要體現(xiàn)在作曲家們對(duì)波音、倚音、顫音等各種裝飾音的運(yùn)用上。裝飾音作為音樂中不可或缺的重要元素，具有豐富樂曲色彩、增加音樂表現(xiàn)力的作用。巴洛克的音樂家們善于運(yùn)用裝飾音，特別是以巴赫、亨德爾為代表的作曲家的音樂作品中，大量波音、回音、琶音、顫音等裝飾音的運(yùn)用，使巴洛克音樂表現(xiàn)更為豐富，更加具有層次感[2]。

2.鮮明的強(qiáng)弱對(duì)比。相比文藝復(fù)興時(shí)期的宗教音樂為主的特點(diǎn)，巴洛克音樂更強(qiáng)調(diào)對(duì)比觀念的引用和情感的強(qiáng)烈表現(xiàn)。對(duì)比觀念的引用使得作品音量強(qiáng)弱對(duì)比增強(qiáng)，情感表達(dá)跌宕起伏，這種表現(xiàn)形式促進(jìn)了器樂既有形式——協(xié)奏曲的成熟和聲樂重要體裁——歌劇藝術(shù)的誕生。在協(xié)奏曲的演奏中，注重強(qiáng)調(diào)某一樂器或某一樂器組與整個(gè)樂隊(duì)之間的對(duì)比協(xié)調(diào)，如維瓦爾第的協(xié)奏曲，獨(dú)奏與合奏之間的戲劇性對(duì)比的緊張程度大大提高，獨(dú)奏和合奏交織的音量變化產(chǎn)生的強(qiáng)烈聽覺沖擊，不僅使樂曲音響上強(qiáng)弱鮮明，也帶給觀眾深深的震撼[3]。

3.歌詞與旋律結(jié)合緊密。歌詞與旋律的緊密結(jié)合，是巴洛克時(shí)期聲樂作品的重要特點(diǎn)，不僅是對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期人文主義思想的進(jìn)一步反映，也是巴洛克音樂走出世俗化的重要一步。正因?yàn)楦柙~與旋律的契合程度，重視了歌曲旋律對(duì)人物情感和內(nèi)心活動(dòng)的表現(xiàn)。歌詞與旋律的緊密結(jié)合主要體現(xiàn)在聲樂作品、特別是歌劇作品中，旋律和歌詞在歌曲感情的統(tǒng)一支配下，歌詞語(yǔ)言與旋律高低的配合、語(yǔ)言邏輯重音與音樂強(qiáng)弱力度的結(jié)合、語(yǔ)氣語(yǔ)勢(shì)與音樂節(jié)奏的契合，以達(dá)到歌詞與旋律抑揚(yáng)頓挫的統(tǒng)一和情感表現(xiàn)波瀾起伏高度統(tǒng)一的效果[4]。

（二）巴洛克音樂與民族聲樂藝術(shù)的融通性

1.地域化和民族化特征。在巴洛克時(shí)期，音樂作品呈現(xiàn)地域化和民族化明顯的特征。其中，意大利語(yǔ)聲樂作品走在了歐洲的前列，意大利語(yǔ)言所具備的語(yǔ)言發(fā)聲優(yōu)勢(shì)，意大利作曲家講聲樂技巧、半音化和聲等融入一體，增添歌詞的情感表達(dá)，蘊(yùn)涵了豐富的情感內(nèi)涵。法語(yǔ)的音樂作品發(fā)音清晰，高音準(zhǔn)確，與朗誦性緊密結(jié)合，更多的是以表演場(chǎng)面的感染力吸引人。而英國(guó)作品通過類似于“說話”這一風(fēng)格的表演形式，完美展現(xiàn)了歌詞和情感宣泄所欲實(shí)現(xiàn)的目的。而中國(guó)民族聲樂作品更是地域化、民族化特征明顯，不同的民族和地區(qū)有其獨(dú)特的語(yǔ)言風(fēng)格和作品風(fēng)格，較好地體現(xiàn)了地域差異化，體現(xiàn)了音樂扎根民族之本這一共同特點(diǎn)。

2.豐富的裝飾音演唱。前面所述，巴洛克時(shí)期，裝飾音是音樂中不可缺少的重要組成部分。由于早期樂器制造技術(shù)還不發(fā)達(dá)，巴洛克時(shí)期使用的主要樂器還是羽管鍵琴。羽管鍵琴是用羽管或皮質(zhì)管片發(fā)音的一種撥旋古鋼琴，只有在琴鍵按下時(shí)才能發(fā)出聲音，因而聲音長(zhǎng)度不能持續(xù)，音的強(qiáng)度不能變化。在延長(zhǎng)音的地方，人們只有通過不同的裝飾音運(yùn)用來豐富作品的表現(xiàn)力。裝飾音運(yùn)用彌補(bǔ)了樂器表現(xiàn)的不足，修飾了音樂線條和旋律，增強(qiáng)了和聲色彩，也更好表達(dá)了作品的內(nèi)心情感。裝飾音在中國(guó)民族聲樂作品中同樣運(yùn)用十分廣泛，特別是在我國(guó)民歌的演唱中，豐富多彩的裝飾音運(yùn)用比比皆是，它們是區(qū)別歌曲風(fēng)格與色彩及豐富情感的重要組成部分[5]。

3.即興演唱的風(fēng)格特點(diǎn)。音樂源于即興演奏。在記譜法還沒有詳細(xì)確立之前，通過即興演奏產(chǎn)生樂曲，通過即興演奏樂曲得以相傳。進(jìn)入巴洛克時(shí)期，記譜法有了一定的發(fā)展，但樂譜只能表達(dá)出一個(gè)大概的框架，作品具體表現(xiàn)一定程度還要依賴演唱（演奏）者的即興發(fā)揮。巴洛克即興風(fēng)格的運(yùn)用主要體現(xiàn)在音樂作品和弦的豐滿填充，音持續(xù)時(shí)延長(zhǎng)地方的裝飾處理，以及終止式的運(yùn)用和主題的變化上。中國(guó)的傳統(tǒng)音樂更是以其特有的即興之美，造就了百聽不厭的審美效果。其中民歌就是經(jīng)過廣泛的群眾性的即興編作、口頭傳唱而逐漸形成和發(fā)展起來的。在勞動(dòng)人民的即興創(chuàng)作下，翻新出不同的試聽感受，帶給人們各異的情感體驗(yàn)。

三、巴洛克音樂在民族聲樂教學(xué)中的運(yùn)用

（一）歌唱基礎(chǔ)的訓(xùn)練

1.裝飾音的運(yùn)用訓(xùn)練。裝飾音的運(yùn)用訓(xùn)練，主要體現(xiàn)在聲音發(fā)聲訓(xùn)練的運(yùn)用上。訓(xùn)練聲音的正確發(fā)聲與否，練聲曲起著重要的作用，它可以促進(jìn)發(fā)聲器官之間的協(xié)調(diào)運(yùn)作，讓學(xué)生有序地掌握科學(xué)的發(fā)聲方法和正確的聲音理念。巴洛克時(shí)期的聲樂作品善于運(yùn)用裝飾音來進(jìn)行演唱，我們可以借鑒裝飾音練習(xí)法對(duì)民族聲樂學(xué)生進(jìn)行訓(xùn)練。在聲音訓(xùn)練中，在發(fā)聲練習(xí)階段，可適當(dāng)加入裝飾音的練習(xí)，比如倚音、顫音、波音、琶音等裝飾音的級(jí)進(jìn)練習(xí)?？捎羞x擇地進(jìn)行練習(xí)，也可根據(jù)學(xué)生的情況循序漸進(jìn)進(jìn)行練習(xí)。用裝飾音訓(xùn)練鞏固學(xué)生的發(fā)聲基礎(chǔ)，有利于聲樂技巧的鞏固和開發(fā)，在演唱作品的階段能順利完成裝飾音部分的演唱，更完整、準(zhǔn)確的表達(dá)作品。

2.音樂作品的適當(dāng)選擇。巴洛克音樂作品主要以柔和、細(xì)膩、舒展為主，聲樂作品大多在中聲區(qū)，這樣有利于聲音的基礎(chǔ)訓(xùn)練。在民族聲樂初期聲音訓(xùn)練的作品選擇時(shí)，可選擇音區(qū)在兩個(gè)八度以內(nèi)，高音不超過小字二組F的作品進(jìn)行訓(xùn)練，有利于氣息的連貫性和聲區(qū)的統(tǒng)一穩(wěn)定性。比如意大利語(yǔ)作品《我親愛的》，這是一首藝術(shù)歌曲，音樂線條優(yōu)美，節(jié)奏平穩(wěn)，氛圍寧?kù)o，整首歌曲處于中低聲區(qū)，雖然篇幅不大，音域不寬，但音樂表現(xiàn)線條流暢，藝術(shù)表現(xiàn)完整。而且歌曲中歌詞的語(yǔ)音發(fā)聲利于聲音的傳唱，不僅是美聲唱法學(xué)習(xí)者的入門必唱曲目，對(duì)民族聲樂的學(xué)習(xí)者同樣具有基礎(chǔ)的訓(xùn)練作用。

（二）作品風(fēng)格的把握

1.作品題材選擇的多樣化。要訓(xùn)練學(xué)生多種風(fēng)格作品的把握能力，就要訓(xùn)練學(xué)生演唱不用題材的歌曲。在歐洲聲樂作品中，巴洛克時(shí)期的音樂作品題材非常多樣化，作品風(fēng)格也比較豐富。巴洛克處于文藝復(fù)興時(shí)期和古典主義時(shí)期之間，不僅有宗教題材和希臘神話體裁作品，世俗愛情和歷史故事題材的歌曲也不在少數(shù)。不同題材、不同風(fēng)格的作品對(duì)聲音的要求不一樣，宗教題材訓(xùn)練聲音的連貫性和力度的均衡性，世俗題材的歌曲訓(xùn)練聲音的控制力和人物情感的內(nèi)心表達(dá)，神話故事訓(xùn)練聲音的不同張力和戲劇性表現(xiàn)。通過不同題材歌曲的練習(xí)和演唱，來提高掌握強(qiáng)弱快慢多種風(fēng)格作品的表現(xiàn)把控能力[6]。

2.民族聲樂作品的把握。中國(guó)地域廣闊，民族眾多，涉及不同地域、不同民族的歌曲所把握的風(fēng)格也不同。比如北方歌曲大氣豪放，南方歌曲清新秀美：藏族歌曲熱情奔放，傣彝歌曲委婉抒情。不同地域、不同民族在地理環(huán)境、生活習(xí)俗、文化背景、地方語(yǔ)言等方面的差異，從根本上決定了中國(guó)民族聲樂作品的創(chuàng)作也體現(xiàn)出各種地域特色。筆者建議可以用音域相對(duì)穩(wěn)定、易于發(fā)聲的、不同題材的巴洛克作品訓(xùn)練民族聲樂學(xué)生，對(duì)學(xué)生的多種風(fēng)格把握能力進(jìn)行拓展訓(xùn)練，逐漸拓寬作品音域和風(fēng)格，通過藝術(shù)的相通性達(dá)到異曲同工之效果，訓(xùn)練學(xué)生的風(fēng)格把控能力，為更好地演唱中國(guó)民族聲樂作品服務(wù)。

（三）情感能力的培養(yǎng)

1.歌劇作品的演唱。提到情感能力的培養(yǎng)，不得不提到歌劇這種藝術(shù)表現(xiàn)形式。歌劇是一種綜合了戲劇、文學(xué)、音樂、舞臺(tái)美術(shù)、表演于一體的藝術(shù)形式，這種綜合藝術(shù)形式最早誕生在巴洛克時(shí)期。歌劇藝術(shù)不但誕生在巴洛克音樂時(shí)期，還在巴洛克時(shí)期得到空前的繁榮和長(zhǎng)足的發(fā)展，不但促生了許多偉大的作曲家、藝術(shù)家，還產(chǎn)生了大量的、具有劃時(shí)代意義的、在聲樂史上占有重要地位的歌劇作品。鑒于巴洛克歌劇在歐洲歌劇史重要的地位，在民族聲樂教學(xué)中具有獨(dú)有的訓(xùn)練價(jià)值，在聲樂二度創(chuàng)作的教學(xué)中不可替代的地位。巴洛克時(shí)期的歌劇作品具有歌曲音樂情感訓(xùn)練的代表性，不僅對(duì)涉及聲樂技術(shù)、藝術(shù)處理和表演教學(xué)，還是對(duì)歌者的聲樂學(xué)習(xí)興趣、音樂合作能力、音樂情感表達(dá)都具有獨(dú)到之處[7]。

2.作品情感的表達(dá)。鑒于歌劇作品能訓(xùn)練歌曲情感的表達(dá)，在演唱巴洛克歌劇作品時(shí)，我們要引導(dǎo)學(xué)生結(jié)合巴洛克音樂的特點(diǎn)，深入了解作品的創(chuàng)設(shè)情境和自身內(nèi)涵，特別是熟悉歌劇的故事情節(jié)，分析歌劇中人物的命運(yùn)。如《尼娜》是一首感人淚下的藝術(shù)歌曲，是歌劇《三個(gè)瀟灑而可笑的男子漢》中的經(jīng)典唱段，這一體現(xiàn)了技術(shù)性與藝術(shù)性的高度融合典范作品，表現(xiàn)了母親思念哀悼思念亡女尼娜，期望她重返人間的深切感情。在演唱歌曲時(shí)，要忘我的融入歌曲的情境中，充分醞釀好歌曲的感情，仿佛自己就是悲傷的母親，把劇中角色合理融入音樂，給予人情感上的觸動(dòng)。理解作品是為了更好地為演唱作品服務(wù)，充分的情感表達(dá)也有助于演唱技巧的提高和情感駕馭能力的提高。

結(jié)語(yǔ)

巴洛克時(shí)期的音樂就像一顆璀璨的明珠，經(jīng)過歲月長(zhǎng)河流逝的洗禮，愈發(fā)閃耀出奪目的光芒。巴洛克時(shí)期的聲樂作品所具有的生命力，以及巴洛克音樂所具有的豐富的裝飾音、即興演唱（演奏）的風(fēng)格特點(diǎn)以及地域化與民族化特征，對(duì)民族聲樂教學(xué)中歌唱基礎(chǔ)的訓(xùn)練、作品風(fēng)格的把握和情感能力的培養(yǎng)具有較好的借鑒作用?？傊?，通過巴洛克音樂在民族聲樂教學(xué)中的運(yùn)用研究，提高民族聲樂作品的演唱水平，并通過借鑒巴洛克時(shí)期的聲樂訓(xùn)練手段來提高民族聲樂教學(xué)中學(xué)習(xí)效果，更好更快地演唱中國(guó)民族聲樂作品，豐富學(xué)習(xí)者的藝術(shù)情感的同時(shí)還能夠提高藝術(shù)修養(yǎng)，提高感情渲染力，需要我們付出持之以恒的努力。