摘 要：薩特的作品中蘊含著豐富的美學(xué)思想，其存在主義美學(xué)思想建立在他的哲學(xué)思想基礎(chǔ)之上。薩特從存在、想象和自由入手研究美學(xué)諸問題?，F(xiàn)實世界中不存在美，美只存在于想象的世界中。因此，離開人的存在，美也就隨之消失。在薩特看來，想象將對象設(shè)定為虛無的能力，使其成為美存在的基礎(chǔ)。人通過想象，創(chuàng)造出完滿的美的世界。想象是連接自由和審美的橋梁，美以自由為基礎(chǔ)，審美活動是對人的自由的肯定。薩特的存在主義美學(xué)是一種介入式美學(xué)，其思想不單是一種理論，更旨在為人生提供一種審美境界。

關(guān)鍵詞：存在；想象；自由；存在主義美學(xué)

中圖分類號：B561.5? ?文獻標志碼：A? ?文章編號：1002-2589（2023）04-0037-05

薩特的存在主義哲學(xué)揭示出，“人是自由的，人就是自由”[1]13。人的存在即意識的存在，意識“是其所不是，不是其所是”，因此，人是事實性和超越性的統(tǒng)一。人的事實性決定了人注定會感到焦慮和迷茫；人的超越性則肯定了人追求本真的期望和可能。薩特的美學(xué)思想受其存在主義本體論的影響，以人的生存為出發(fā)點，以人的自由為支點，以人的想象為途徑，試圖使人擺脫資本主義的迫害和壓迫，擁抱真正的精神家園。薩特的美學(xué)理論是不完整的，或者說他不具有像康德那樣完整的美學(xué)體系。薩特的美學(xué)思想主要體現(xiàn)在對藝術(shù)的分析上，但這并不意味著他的美學(xué)思想不重要。恰恰相反，薩特美學(xué)從特定的處境出發(fā)，這對于個體性而言具有重要的指導(dǎo)意義。

一、以“存在”為基礎(chǔ)探究美

兩次世界大戰(zhàn)給人們帶來了巨大災(zāi)難。昔日資本主義許諾給人們的自由、平等、博愛的美好社會卻使人產(chǎn)生了異化，人成為機器的附庸，失去了理智和尊嚴。在戰(zhàn)爭陰霾下的人們逐漸對生活喪失了希望，走向了絕望。面對充滿著恐怖與荒謬的資本主義社會，存在主義哲學(xué)家們開始集中對人的存在價值進行思考，薩特也不例外。薩特視“存在”為其哲學(xué)的基石，他的美學(xué)思想建立在“存在”理論的基礎(chǔ)之上。

薩特從存在出發(fā)追問美的本質(zhì)。他將存在（être）分為兩個區(qū)域：自在存在（être-en-soi）與自為存在（être-pour-soi）。當我看桌子上的白紙時，它的顏色、位置等向我顯現(xiàn)，但它們的實存不取決于我，也不取決于他者，白紙完全是惰性的存在，即“自在存在”。然而，我的意識不是物，我的意識揭示了物，意識之所以存在是因為我的意識意識到了自身的實存，即“自為存在”。自在存在具有如下三個特征：第一，“存在是自在的”[2]25，自在存在自身充實，并非他物創(chuàng)造了存在，自在存在與其他存在沒有任何關(guān)系，它是自在的。第二，“存在是其所是”[2]25，自在存在是不透明的、完滿的、充實的，自在存在與自身同一，它是它自己。第三，“自在的存在”[2]26，自在存在既非不可能，也非可能，它是偶然的。與自在存在的“是其所是”不同，自為存在“是其所不是，不是其所是”。自為存在等同于意識或者說人的存在。自為是存在的虛無（néant），人將虛無帶到世間，然而人在使他者虛無化的同時也使自身虛無化，因為只有在將自身虛無化之后，虛無對于自身而言才并非是一種超越。“使虛無來到世界上的存在應(yīng)該是他自己的虛無。因此要理解的不是有一種虛無化的、反過來要求以存在為基礎(chǔ)的活動，而是一種所要求的存在的本體論特性?！盵2]53人具有虛無化自身或虛無化他者的能力，這種能力恰恰體現(xiàn)出人的存在是自由的存在，虛無的深層次基礎(chǔ)是自由。不過，自由不是人的本質(zhì)自由，自由先于本質(zhì)。自為存在是一種謀劃（projet），在謀劃的過程中創(chuàng)造自身。自為的謀劃是自由的謀劃過程，個體在這個過程中所擁有的改變自身的自由使他產(chǎn)生焦慮。為了逃避焦慮，個體使用了自欺（mauvaise foi）這一手段。

意識屬于自為存在，自為存在是偶然的存在。世界屬于自在存在，自在存在是存在的充盈，是一種完滿的存在。一方面，世界獨立于意識而存在，半透明的意識揭示了世界的存在?！澳憧隙吹竭@棵樹了吧。但是你只能在它所在的地方看到它：在馬路旁，在塵土中，孤孤零零地豎立在烈日下，在離地中海海岸八英里的地方。它不能進入你的意識，因為它與意識的性質(zhì)不同。”[3]30另一方面，意識與世界既相互獨立又相互依賴?！拔以谒?，它在我之外……意識一下子被凈化了，干凈的像一陣強風。它里面沒有別的東西，只有一種逃避自身的運動，一種超越自身的滑行。如果你能‘進入一種意識，你會被一陣旋風抓住，拋到外面去，在厚厚的塵土中，在樹的近旁，因為意識沒有‘里面。正是這種超越自身、這種絕對的逃避、這種對實體的拒絕，才使它成為一種意識?！盵3]30意識與世界之間是對等的關(guān)系，不是世界創(chuàng)造了意識，也并非意識創(chuàng)造了世界，二者是外在的關(guān)系。但是，我們也要看到，意識與世界并非相互孤立，而是彼此依存?！拔覀儾粫谀硞€隱蔽的地方發(fā)現(xiàn)自身，而是在馬路上，在城市里，在人群中，我們在事物中間，在人群中間?！盵3]32意識是半透明的，是沒有“里面”的。意識與世界之間的這種既相互獨立又相互依賴的關(guān)系是我們理解薩特哲學(xué)及其美學(xué)的基礎(chǔ)。

自為是處境中的自為，與自在存在的絕對充實不同，自為存在具有事實性（facticité）、①偶然性。“自為是被一種不斷的偶然性所支持的，它承擔這種偶然性并且與之同化，但卻永遠不能清除偶然性。自在的這種漸趨消失的不斷的偶然性糾纏著自為，并且把自為與自在的存在聯(lián)系起來而永遠不讓自己被捕捉到，這種偶然性，我們稱之為自為的人為性?！盵2]118薩特將限制自為存在的事實性分為五種：我的位置，我的過去，我的周圍環(huán)境，我的鄰人以及我的死亡。自為存在是偶然的，其存在沒有必然性，這也正是我們?yōu)槭裁匆穯栕约捍嬖诘恼斝缘脑?。盡管如此，自為存在是自由的，它可以超越自己的事實性而朝向存在。當然，上述追問是沒有意義的，因為沒有上帝或者先前價值保證人的存在的正當性。正是人將意義帶入了世界之中，正是意識的意向性將人與物聯(lián)系起來，從而揭示出眼前的這個世界。薩特支持胡塞爾的如下觀點，“意向體驗是對某物的意識”[4]257，意向活動總是指向某個對象，人的意識與世界的存在緊密關(guān)聯(lián)在一起。作為意識的自為存在與作為物的自在存在既相互獨立又相互依賴，正是這二者的相遇產(chǎn)生了現(xiàn)實世界。因此，對任何事物的審美都必須關(guān)聯(lián)審美的主體。

然而，現(xiàn)實世界中不存在美，美是人的想象的創(chuàng)造物，我們只能在想象的世界中追求美。審美是對個體自由的召喚，想象是溝通審美和自由的橋梁?；诖耍_特將美界定為：“我所稱之為美的，正是那些非現(xiàn)實對象的集合。……‘美是一種無法被給予感知的存在，并且就其本質(zhì)而言，美是與宇宙隔絕的?！盵5]189盡管審美的愉悅是現(xiàn)實的，但審美活動僅僅是了解非現(xiàn)實對象的方式。審美活動并非指向現(xiàn)實對象，而是要通過現(xiàn)實對象構(gòu)建影像（image）對象。例如，在畫布上投射的光束無法照亮美，因為被照亮的是畫布，而非審美對象?，F(xiàn)實化是一種外在，這種外在直接造就了空間性，這是知覺的領(lǐng)域，知覺通過外在地把握這些場域從而形成了對物的感知。而非現(xiàn)實化是內(nèi)在的，是超越感知的，因此這一定不是建立在外在化的基礎(chǔ)之上，只能建立在想象所體現(xiàn)的內(nèi)在化因素之上。例如，《惡心》中的男主角安東尼·洛根丁，在公園看到板栗樹后，突然產(chǎn)生了強烈的惡心感。自此之后，洛根丁在紛繁偶然的世界里迷失了。為了拯救自身，洛根丁投向了藝術(shù)的懷抱，最終在想象的世界中得到了釋放與解脫。

二、以“想象”為核心追求美

想象是一種意識現(xiàn)象，是一種主觀活動。意識的自發(fā)性造就想象性意識具有一種獨特的否定性，驅(qū)動想象活了起來，要主動去掙脫那種成為物的靜止狀態(tài)。想象本身蘊含了一種虛無，它假定其對象不存在，這意味著該對象從未在場。薩特具體區(qū)分了四種想象活動的方式：設(shè)定對象為非存在（如，綠的太陽）；不在現(xiàn)場（如，想象此刻在巴黎的彼得）；存在于其他地方（如，汽車穿過水面的場景）；對思維自身的中立化（不再考慮對象本身所屬的任何存在，其存在被絕對懸置。如，雜志上的人，我不去想他們是否存在）。在我們呈現(xiàn)的所有例子中，意識活動都沒有去追溯實在意義上的存在，而只是把它們當作呈現(xiàn)在意識活動中的對象。這就意味著想象相對于對象，想象活動是創(chuàng)造性的。正是這種將對象設(shè)定為虛無的能力，使得想象成為美的存在的基礎(chǔ)。以掛在畫廊中的查理八世的肖像為例，畫中的查理八世并非存在于實際的時空中，從而證明了想象的對象為非存在。人只有將自身分離出來，使自身變?yōu)榉乾F(xiàn)實的，才能對非現(xiàn)實的對象有所意識。對于想象的世界而言，意識活動只有將自身非現(xiàn)實化，才具有進入想象世界的可能。“沒有任何事物能夠很確定地將對象從我之中分離開來：想象的世界是完全孤立的，我只有通過將自己非現(xiàn)實化的方式才能進入其中?！盵5]132薩特實際上強調(diào)了主體與活動的一致性。想象的核心是想象的意識活動本身的展開，而不在于這一活動中對象的實在的層面?！耙庾R為了有能力去想象，它就必須能夠依其本性擺脫世界，必須有可能通過其自身的努力而回避世界?！盵5]184這種從世界中脫離本身的能力就代表了意識的自由，倘若意識不是自由的，那么這種脫離就無法實現(xiàn)。同時，正是想象使得人能夠否定、超越現(xiàn)實，從而真正實現(xiàn)人的自由。因而，美是想象性意識的意向相關(guān)物，是人們在想象世界中自由創(chuàng)造的產(chǎn)物。正如薩特所言：“審美對象是由將它假設(shè)為非現(xiàn)實的想象性意識所構(gòu)成和把握的。”[5]191

美的世界就是想象的世界?，F(xiàn)實事物本身不是美，變化著的、鮮活的美只能通過人的想象去創(chuàng)造。藝術(shù)作品就是自由想象的代表物。例如繪畫作品，顏料、畫布、畫框等這些具體的、被感知到的東西并不是審美的對象，甚至畫面上的東西也只是畫家進入想象的物質(zhì)近似物。審美對象只存在于現(xiàn)實世界之外、非現(xiàn)實的東西之中。繪畫作品的美不是現(xiàn)實事物本身，而需經(jīng)過藝術(shù)家想象的創(chuàng)造。倘若我們只是關(guān)注顏料、畫布、畫框等，審美對象就不會出現(xiàn)?！爸灰覀兛紤]畫布和畫框本身，‘查理八世這一審美對象就不會顯現(xiàn)。這不是因為繪畫作品將其隱藏起來，而是因為我們無法給予其一種現(xiàn)實的意識。當意識將其自身變成想象性的時候，即當意識影響了要求虛無化世界的徹底轉(zhuǎn)變時，該審美對象便顯現(xiàn)了?！盵5]189我們完全可以把某個具體的人當作一個特定的客體，但是很顯然，這一客體與各種具有實在性的物的客體不同。這就意味著，如果我們只是將所有的目光完全集中在作為物的特定的客體上的話，那么真正的作為審美的客體，即查理八世將不會以任何方式顯現(xiàn)，反而會被我們的意識活動所阻礙。查理八世只能出現(xiàn)在想象意識中，“……只要我不把注意力集中到現(xiàn)實的情景中，而是集中到這幅小型畫，這幅畫以一種神秘的三維空間的方式——一個我不知道它確切屬于哪里的空間出現(xiàn)。”[6]192換言之，繪畫作品的美不是體現(xiàn)在這些絢麗的顏料、漂亮的畫布和精致的畫框上，而是體現(xiàn)在繪畫作品背后所揭示出的關(guān)乎現(xiàn)實的真理上。此外，藝術(shù)作品需要藝術(shù)家和觀賞者共同的想象創(chuàng)造才能呈現(xiàn)。依然以查理八世的肖像為例，畫家筆下的查理八世是現(xiàn)實查理八世的近似物，倘若缺乏藝術(shù)家和觀賞者將近似物查理八世的想象再創(chuàng)造，查理八世的肖像就無法被呈現(xiàn)出來。

同時，人是一種匱乏與欠缺，人永遠在欠缺的過程中追求上帝，走向自因，這是人的自然欲望。人欲望努力實現(xiàn)這種自因理念，即實現(xiàn)“自在-自為”的價值。人在前反思狀態(tài)下就開始尋求“自在-自為”的統(tǒng)一，不過人在反思狀態(tài)下發(fā)現(xiàn)這種追逐是無法實現(xiàn)的。正是因為自身的欠缺和現(xiàn)實世界的不完滿，人才借助于想象創(chuàng)造出一個完滿的世界。這個完滿的世界也即是美的世界。美“作為價值，不是主題地被理解為世上達不到的價值。它暗含地被理解為在事物上的不在場的東西，它通過世界的不完滿暗含地被揭示出來?！盵2]252這就意味著美通過不在場的方式出場。例如，藝術(shù)作品的審美意義就在于它能夠激發(fā)我們的想象，從而使我們通過在場的東西領(lǐng)悟到不在場的東西。

由上述可知，想象不單單是一種意識，更是一種介入世界、超越現(xiàn)實的方式，它具有方法論的意義。故此，薩特以想象為核心的美學(xué)思想就從藝術(shù)領(lǐng)域延伸至生活領(lǐng)域，從而實現(xiàn)了審美生活化。審美生活化，從廣義上講指審美逐步走向生活，走向過程，進而大大拓展了文學(xué)藝術(shù)的邊界，而在本文中則尤其指薩特的存在主義美學(xué)思想已悄然滲透到人們的日常生活中，為人們擺脫現(xiàn)世的痛苦和不安提供了合理的途徑和渠道。

三、以“自由”為支點達至美

薩特將自由界定為：“自由不是一個存在：它是人的存在，也就是說是人的存在的虛無。如果人們首先想象人是充實的，那么接著要在人身上尋找人在其中是自由的時刻或者心理范圍就將是荒謬的：也可以說就像在一個預(yù)先就裝得滿滿的容器中去尋找虛無一樣。人不能時而自由時而受奴役：人或者完全并且永遠是自由的，或者他不存在?！盵2]536人的存在首先是一種自由，自由是存在主義的核心，即人在選擇自身的行動時是絕對自由的。薩特在《存在主義是一種人道主義》這篇演講中提出“存在先于本質(zhì)”這一論斷。同物的“本質(zhì)先于存在”不同，對于人而言，我們首先在世界中實存，然后通過自由選擇的行動定義自身的本質(zhì)，而非相反?！靶袆拥氖滓獥l件便是自由?！盵2]527行動與簡單的運動不同，因為行動是意向性的，具有意向的行為暗示著欠缺的東西，欠缺即否定，該否定是作為自為存在的意識的產(chǎn)物。意識是行動的最終動機，意識在行動中是自由的。例如，一個笨手笨腳的咖啡館侍者不小心將咖啡灑在顧客的身上，這不意味著他采取了行動，而僅僅說明他在運動。當一個前線的戰(zhàn)士受命引燃炸彈時，他就是在行動。

人們感受到了他們所生活于其中的自在世界的荒謬不堪，意識到只有通過自身的自由行動，才能從荒謬的自在世界走向充滿希望的自為世界?！叭藗儽厝皇亲杂傻?，或者正如薩特所言，人們‘命定是自由的?！盵7]85不過，個體的自由并非“自由跌落”或者義務(wù)的欠缺，自由的選擇必須意味著承擔持續(xù)的責任，自由通過其選擇的行動來應(yīng)對事實性、逆境以及對其具體處境（situation）的抵抗。同時，戰(zhàn)爭使薩特認識到雖然個體是自由的，但個體是社會化的人。我們要想實現(xiàn)自身的自由，就要同時承認他者的自由。換言之，個體是自我造就的，個體要自由選擇并承擔責任。與此同時，個體不僅要意愿自身的自由，也要幫助他者實現(xiàn)其自由。以薩特的文學(xué)作品為例，它的魅力之處不僅僅源于其以自由為題材，更在于它在肯定作者自身自由的同時，也肯定了讀者的自由。文學(xué)作品體現(xiàn)了讀者和作者的雙向交流，正是有了讀者的參與才使得未完成任務(wù)的文學(xué)作品成為完整的審美對象。換言之，作者的自由創(chuàng)作和讀者的自由閱讀，即兩者的自由合力，支撐了藝術(shù)的本質(zhì)，全面彰顯了人的自由?！拔覀冊绞歉械轿覀冏约旱淖杂桑覀兙驮匠姓J別人的自由；別人要求于我們越多，我們要求于他們的就越多?！盵8]105這就意味著，作者在進行文學(xué)創(chuàng)作的同時，也呼吁了讀者的自由。這種共同的自由感，是審美活動得以順利進行的關(guān)鍵。

美以自由為基礎(chǔ)，審美活動就是對人的自由的肯定。不過，審美自由不是彼岸的超越之境，而是此岸的處境之實。薩特并未逃避現(xiàn)實的荒謬和恐懼，而是把人置身于現(xiàn)實的處境中進行考察。如同他的倫理學(xué)一樣，薩特也主張沒有一成不變、完美無缺的美學(xué)原則和體系，重要的始終是人的自由。薩特綜合了胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)（“意向體驗是對某物的意識”）和海德格爾的本體論（“此在在此”的展開通達存在），將存在主義哲學(xué)發(fā)展成為一種關(guān)乎自由的哲學(xué)，使之貼近現(xiàn)實生活。在此基礎(chǔ)上的美學(xué)思想必然是一種關(guān)乎現(xiàn)實的人學(xué)美學(xué)思想。以塞尚的畫為例，“穿過現(xiàn)象的符合目的性，我們的目光達到作為對象的深部結(jié)構(gòu)的符合目的性，而且穿過這一符合目的性，我們的目光達到作為對象的源泉及其原始基礎(chǔ)的人的自由?！盵9]16審美愉悅之所以產(chǎn)生，是因為我們在審美過程中，在審美對象身上看到了個體的自由。因此，審美活動是對個體自由的肯定。薩特的美學(xué)思想從人出發(fā)，強調(diào)人的主體性，世界的根源便是人的自由，正是在此種自由理論的基礎(chǔ)之上，薩特展現(xiàn)了充滿希望且真正自由之人才能達至的美的國度。

想象是連接自由和審美的橋梁：“如果畫家畫給我們看一角田野或者一瓶花，他的畫是開向整個世界的窗戶；這條隱沒在兩邊的麥田中間的紅色小道，我們沿著它走得比梵高畫出來的部分要遠得多，……是這個大地支撐著田野與符合目的性的存在?！盵9]17畫家畫出來的畫作本身，并未給予我們?nèi)魏尉唧w的意境，人之所以能夠觀察甚至解讀畫家的畫作，是因為人有想象的能力，人能夠通過自由的想象勾勒出畫作的美。審美活動是以想象為中介的積極創(chuàng)造活動，想象的自發(fā)性特質(zhì)將藝術(shù)和審美結(jié)合起來。因此，想象的世界是自由的世界，更是充滿希望和美的世界。在這樣一個美的世界中，人們可以突破自在的束縛，構(gòu)建起一個審美世界。此外，自由的審美活動需要訴諸藝術(shù)家的情感：“人們是用感情來重新創(chuàng)造審美對象的，如果審美對象是動人的，它只能通過我們的眼淚顯現(xiàn)它自己；如果它是好笑的，它將得到笑聲的承認。不過這些感情屬于一個特殊類別：它們根源于自由，它們是借來的?！盵9]11-12藝術(shù)家在創(chuàng)作藝術(shù)作品時，需要融入自身的情感，只有這樣才能引起觀賞者的共鳴。當然，藝術(shù)家在訴諸情感時，不能不顧自由這一支點，而引起觀賞者的厭惡，這就是薩特所主張的“審美距離”。換言之，藝術(shù)家要對自己的情感保持一定距離，不能將現(xiàn)實生活的情感和審美活動的情感混為一談。不過，現(xiàn)實生活的情感和審美活動的情感仍然有相同之處，藝術(shù)作品通常是被真實存在的個體所引起的感情態(tài)度。這也是薩特強調(diào)的藝術(shù)介入現(xiàn)實生活的體現(xiàn)。

四、薩特存在主義美學(xué)思想的時代價值

薩特的存在主義美學(xué)思想是存在主義美學(xué)的重要組成部分，更是西方當代美學(xué)的重要組成部分。薩特的美學(xué)思想如同他對待生活的態(tài)度一樣，是積極介入的、是富有生機和活力的。因此，薩特的美學(xué)思想是他那個時代的生活見證。薩特美學(xué)思想的價值突出表現(xiàn)在為人們提供了一種可能的審美境界。傳統(tǒng)美學(xué)以認識本體論為自己的哲學(xué)基礎(chǔ)，更多的討論類似本質(zhì)這樣的形而上問題。而薩特美學(xué)以存在論為自己的哲學(xué)基礎(chǔ)，更多的是對現(xiàn)實生活的美學(xué)思考。由此我們說薩特的美學(xué)思想為當代美學(xué)研究開辟了廣闊的前景。

薩特的美學(xué)思想追問的不是美的本質(zhì)，而是描述“美何以可能”，即美如何在現(xiàn)實中顯現(xiàn)出來，如何表達人的自由。這種不同于傳統(tǒng)本質(zhì)論的美學(xué)思想對于建構(gòu)當代美學(xué)有著重要的啟示意義。①不得不承認薩特從想象出發(fā)的美學(xué)思想有審美烏托邦之嫌：一方面，薩特企圖通過想象介入生活進而爭取個體的自由，但是通過想象獲得的自由本身恰恰是對介入現(xiàn)實生活的否定。另一方面，薩特主張介入現(xiàn)實生活，然而他筆下的主角皆是對現(xiàn)實生活無能為力之人。例如，《惡心》中的洛根丁，他在現(xiàn)實生活中感到惡心迷茫之后，最終投向了藝術(shù)的想象世界之中。然而，薩特從想象入手探究美學(xué)的思路，順應(yīng)了西方當代美學(xué)的發(fā)展趨勢。他的介入式美學(xué)積極思考自我與他者、自我與社會、自我與人生等一系列道德倫理問題。就這點而言，薩特的存在主義美學(xué)思想是倫理學(xué)美學(xué)思想，它為現(xiàn)實中迷茫彷徨的人們提供了宣泄的途徑和達至美的愿景，從而完善個體人格，使個體實現(xiàn)自由全面的發(fā)展。

薩特存在主義美學(xué)認為選擇是荒謬的，它與自由一樣，不受必然性約束。每一個選擇都是無條件的、偶然的，沒有任何東西能吸引選擇，它是荒謬的。選擇是人的選擇，所以人的實存也是荒謬的。但是薩特主張只要人“存在”，他就有種種可能，個體要以自由的姿態(tài)把握自身。薩特存在主義美學(xué)旨在揭示出：“由于我們，那顆死了一千年的星，那一彎新月，那一條黑色的河流，才在渾然一體的景色中顯現(xiàn)出來?！S著我們的每一個行動，世界向我們展示出一個新的面貌?！盵10]130美是人創(chuàng)造出來的，美離不開創(chuàng)造美的主體。

五、結(jié)語

個體的存在是自由的，個體可以借助意識對現(xiàn)實的否定功能走入想象的世界、美的世界。就薩特而言，現(xiàn)實世界中不存在美，個體只有借助想象才能達至美的國度。然而，薩特的美學(xué)思想夸大了想象的作用，通過想象的虛無化建構(gòu)起來的美的世界無法在現(xiàn)實世界中實現(xiàn)。因此，倘若薩特的美學(xué)理論僅僅止步于想象世界的話，他只不過是構(gòu)建了一座“烏托邦”之城。二戰(zhàn)后的薩特受到了馬克思主義思想的影響，將個體與他者的關(guān)系現(xiàn)實化，將基于想象之下的美的國度延伸至現(xiàn)實世界中，倡導(dǎo)個體積極介入世界，而不是單單依靠想象幻想非現(xiàn)實的美的國度，因為重要的是將現(xiàn)實世界進行改造。在薩特那里，只有不脫離現(xiàn)實生活，而又高于現(xiàn)實生活的美學(xué)思想，才能實現(xiàn)生活與美的和諧統(tǒng)一。

薩特的存在主義美學(xué)思想為當代美學(xué)研究提供了良好的思路，即在“以人為本”理念的指導(dǎo)下，使人成為真正自由的、富有創(chuàng)造力的審美主體。然而，我們也不得不承認，薩特的美學(xué)思想有其歷史局限性，我們要有選擇地接受，從而推進當代美學(xué)發(fā)展。

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（責任編輯：許廣東）

收稿日期：2022-12-31

基金項目：天津市教育科學(xué)規(guī)劃青年項目“新時代天津市高校美育課程體系建設(shè)研究”（EIE210292）

作者簡介：崔昕昕，講師，博士，從事法國哲學(xué)、思想政治教育研究。

①杜小真老師在《存在與虛無》中將“facticité”一詞首先翻譯為“散樸性”，其后將其改譯為“人為性”?！癴acticité”本身具有“偶然”“客觀”等含義，薩特用其描寫自為的外在結(jié)構(gòu)，因此筆者更傾向于將之直譯為“事實性”。

①本質(zhì)論美學(xué)思想執(zhí)迷于形式，執(zhí)迷于客體，執(zhí)迷于現(xiàn)實事物。相反，存在論美學(xué)旨在關(guān)注非現(xiàn)實，通過溝通和對話等形式使非現(xiàn)實的事物在場。