何祎金

內(nèi)容提要：新冠疫情在全球范圍的爆發(fā)打亂了人們的日常生活，對(duì)流行音樂(lè)文化產(chǎn)業(yè)也造成巨大的沖擊。在演出市場(chǎng)暫時(shí)陷入停滯的時(shí)期，不同領(lǐng)域的樂(lè)手和音樂(lè)人利用網(wǎng)絡(luò)直播和拼貼等多元化的信息技術(shù)手段，以“超時(shí)空接力”和“重混”的方式參與文化實(shí)踐。雖然數(shù)字時(shí)代的網(wǎng)絡(luò)直播與重混文化并不是新鮮事物，但是在疫情的特殊背景下，放大了數(shù)字信息技術(shù)對(duì)音樂(lè)“現(xiàn)場(chǎng)”的空間形塑能力，在消解音樂(lè)內(nèi)部區(qū)分張力的同時(shí)，還在社會(huì)團(tuán)結(jié)上塑造了新的流行音樂(lè)文化景觀。

新冠疫情不僅影響了人們?nèi)粘Ｉ畹墓?jié)奏，同時(shí)影響了文化領(lǐng)域的生產(chǎn)和消費(fèi)。在音樂(lè)演出市場(chǎng)暫時(shí)停滯的情況下，借助信息和數(shù)字技術(shù)，樂(lè)手和音樂(lè)人們以“超時(shí)空”的方式進(jìn)行音樂(lè)文化實(shí)踐和參與?！爱惖赝健被蛘摺爱惖禺惒健钡母艨蘸涎菖c直播接力不僅大量出現(xiàn)，“空?qǐng)鲅莩觥币查_(kāi)始被不同的樂(lè)隊(duì)或者音樂(lè)人嘗試。這些文化實(shí)踐生產(chǎn)和形塑了獨(dú)特的音樂(lè)空間，表達(dá)了豐富的社會(huì)性意涵，甚至在一定程度上重塑了數(shù)字時(shí)代的音樂(lè)文化景觀。

在音樂(lè)制作和推廣傳播等方面，信息技術(shù)的發(fā)展對(duì)音樂(lè)產(chǎn)業(yè)影響深遠(yuǎn)。利用信息技術(shù)實(shí)現(xiàn)音樂(lè)與公益的結(jié)合亦有著悠久的歷史。20世紀(jì)80年代“拯救生命”（Live Aid）在歐洲和北美兩塊場(chǎng)地進(jìn)行接力演出，并通過(guò)音樂(lè)現(xiàn)場(chǎng)和電視轉(zhuǎn)播技術(shù)，向全世界傳遞了關(guān)注非洲饑荒與貧困問(wèn)題的信息，彼時(shí)的音樂(lè)成為象征人類(lèi)社會(huì)團(tuán)結(jié)的聯(lián)結(jié)紐帶。21 世紀(jì)的今天，“同一個(gè)世界：團(tuán)結(jié)在家”和“相信未來(lái)”等在線義演的進(jìn)行，以及居家隔離時(shí)通過(guò)“重混”（remix）形式對(duì)音樂(lè)和視頻進(jìn)行疊加與拼貼的再創(chuàng)作或者演奏，再次向世界表達(dá)了在人類(lèi)共同命運(yùn)下，團(tuán)結(jié)一致戰(zhàn)勝疫情的積極意涵。

數(shù)字時(shí)代的信息技術(shù)為青年亞文化實(shí)踐開(kāi)辟了廣闊且靈活的空間。雖然許多技術(shù)性的嘗試并不是今天才有的新事物，但是在疫情的特殊時(shí)空背景下，放大了音樂(lè)文化實(shí)踐中技術(shù)媒介的空間形塑能力與社會(huì)意義。一方面，在災(zāi)難面前，不僅固有的文化區(qū)分面臨消解與重構(gòu)；另一方面，技術(shù)可供性與資本力量的結(jié)合，使消費(fèi)邏輯不可避免地嵌入音樂(lè)數(shù)字平臺(tái)之中。與傳統(tǒng)的音樂(lè)現(xiàn)場(chǎng)對(duì)空間等級(jí)的劃分不同，扁平化與折疊的虛擬現(xiàn)場(chǎng)是青年亞文化實(shí)踐的新田野和新場(chǎng)域。

一 超時(shí)空接力：從“拯救生命”到“團(tuán)結(jié)在家”

流行音樂(lè)的生產(chǎn)、消費(fèi)和視聽(tīng)，其實(shí)踐過(guò)程與空間環(huán)境形成了密切的關(guān)聯(lián)。在一些個(gè)案研究中，音樂(lè)并不是自成一體的領(lǐng)域，特定風(fēng)格的流行與傳播，不僅表現(xiàn)為一種地方性的實(shí)踐，甚至借由城市地理的規(guī)劃而構(gòu)建。①［韓］申鉉俊、何琦雋：《主流的誕生：1980年代韓國(guó)的流行音樂(lè)與城市地理》，《全球傳媒學(xué)刊》2016年第2期。流行音樂(lè)史上的許多經(jīng)典歌曲，在倫敦艾比路的錄音室里誕生。今天的艾比路及周邊區(qū)域，已經(jīng)發(fā)展為音樂(lè)相關(guān)產(chǎn)業(yè)的聚集區(qū)。提亞·德諾拉（Tia DeNora）論及音樂(lè)構(gòu)成的社會(huì)事實(shí)，強(qiáng)調(diào)關(guān)注音樂(lè)發(fā)生過(guò)程及其如何建構(gòu)出一個(gè)讓社會(huì)生活持續(xù)的運(yùn)轉(zhuǎn)空間。在人們與音樂(lè)發(fā)生聯(lián)系的過(guò)程中，音樂(lè)事實(shí)也轉(zhuǎn)化為社會(huì)事實(shí)。②Tia DeNora.The Musical Composition of Social Reality? Music,Action and Reflexivity. The Sociological Review,1995,43(2).這種社會(huì)性的空間很容易讓人聯(lián)想到列斐伏爾的空間生產(chǎn)理論，后者通過(guò)三元辨證法來(lái)闡釋空間的生產(chǎn)和再生產(chǎn)。作為社會(huì)關(guān)系和實(shí)踐的產(chǎn)物，空間存在感知、構(gòu)想和生活三個(gè)維度，分別對(duì)應(yīng)空間實(shí)踐、空間的表征和表征性空間，且存在支配與反抗的權(quán)力關(guān)系。③Henri Lefebvre.The Production of Space.Oxford:Blackwell,1991,pp.33-39.本文對(duì)空間的討論，意在強(qiáng)調(diào)疫情下的音樂(lè)實(shí)踐中技術(shù)媒介的運(yùn)用和多元主體的參與所形塑的空間效應(yīng)及其社會(huì)意涵。

事實(shí)上，技術(shù)力量越來(lái)越多地參與到音樂(lè)空間的塑造，在不同技術(shù)媒介條件下，音樂(lè)空間的生產(chǎn)和實(shí)踐也存在較大的區(qū)別。早期流行音樂(lè)傳播中，電臺(tái)發(fā)揮了積極作用。無(wú)線電的傳播可以跨越物理阻礙，通過(guò)空間與文化的互動(dòng)持續(xù)培育地方性的文化認(rèn)同。并且，這種過(guò)去繪制了象征性地方認(rèn)同的媒介，不斷受到商業(yè)化、國(guó)家化和技術(shù)理性化的沖擊，傳統(tǒng)的主持人選歌變成電腦自動(dòng)選歌，地方空間與共同體認(rèn)同也受到了相應(yīng)的影響。④Jody Berland.Radio Space and Industrial Time:The Case of Music Formats.In Tony Bennett et al.(eds), Rock and Popu?lar Music：Politics,Policies,Institutions,London:Rouledge,1993,pp.105-118.

在數(shù)字時(shí)代，地方性的音樂(lè)空間向虛擬場(chǎng)景（virtual scene）轉(zhuǎn)型。安迪·班內(nèi)特（Andy Bennett）對(duì)“坎特伯雷之聲”的考察，關(guān)注從20世紀(jì)70年代英格蘭的坎特伯雷音樂(lè)節(jié)向互聯(lián)網(wǎng)虛擬場(chǎng)景形成的轉(zhuǎn)變。虛擬音樂(lè)歷史和文化場(chǎng)景的建構(gòu)為樂(lè)迷提供了一種音樂(lè)認(rèn)同的歷史歸屬感，即便樂(lè)迷可能根本就沒(méi)有在坎特伯雷生活過(guò)的體驗(yàn)。⑤Andy Bennett.New Tales from Canterbury:The Making of a Virtual Scene.In Andy Bennett,Richard Peterson(eds), Mu?sic Scenes:Local,Translocal,and Virtual,Nashville:Vanderbilt University Press,2004,pp.205-220.在現(xiàn)實(shí)生活的物理時(shí)空中，樂(lè)迷通過(guò)網(wǎng)絡(luò)展開(kāi)的音樂(lè)互動(dòng)，構(gòu)建和生成了一個(gè)集體共享的坎特伯雷意象，這一虛擬場(chǎng)景成為坎特伯雷共同體身份的來(lái)源。

新冠疫情期間，居家隔離與保持社交距離是對(duì)抗疫情的常規(guī)方法，因而疫情下的音樂(lè)文化實(shí)踐，空間是一個(gè)無(wú)法回避的核心問(wèn)題。居家不外出意味著一個(gè)封閉的以個(gè)人或者家庭為邊界的空間，這種限制關(guān)閉了在同一場(chǎng)地集體合演的可能，同時(shí)凸顯了技術(shù)媒介對(duì)塑造音樂(lè)空間的賦能作用?！巴粋€(gè)世界”與“拯救生命”的兩場(chǎng)義演都表達(dá)了空間聯(lián)結(jié)與時(shí)空接力的特點(diǎn)，但是又因?yàn)榧夹g(shù)媒介的不同而在空間樣態(tài)上存在較大的區(qū)別。

1985年7月13日，“拯救生命”演唱會(huì)在音樂(lè)史上橫空出世，事件的組織和臺(tái)前幕后的工作，在不同領(lǐng)域引起了人們對(duì)音樂(lè)、道德、慈善和政治的思考。它為人們重新思考西方社會(huì)主流市場(chǎng)中代表社會(huì)道德的慈善品格提供了機(jī)會(huì)，這次演唱會(huì)的政治意義和社會(huì)后果需要引起政治學(xué)和社會(huì)學(xué)研究的重視。①Timothy Kenyon.The Politics and Morality of “Live Aid”.Politics,1985,5(2).在英文語(yǔ)境中，“l(fā)ive”有“音樂(lè)現(xiàn)場(chǎng)”和“生存”兩層含義,“Live Aid”也具有雙關(guān)語(yǔ)的意涵，它既可以表示“以演出提供幫助”，也可以理解為“為生存提供幫助”。在當(dāng)代非洲研究領(lǐng)域的學(xué)者看來(lái)，“拯救生命”已經(jīng)超越了一次演唱會(huì)的意義，甚至成為埃塞爾比亞研究的一個(gè)重要時(shí)間分界。②Peter Gill.Famine and Foreigners:Ethiopia Since Live Aid.Oxford:Oxford University Press,2010,p.3.

“拯救生命”的海報(bào)創(chuàng)意表現(xiàn)了很強(qiáng)的音樂(lè)感和空間感，不同音樂(lè)人和樂(lè)隊(duì)的名字組合成非洲地圖的形狀，同時(shí)用突出的字體顯示美國(guó)和英國(guó)兩座演出場(chǎng)館的名字。并且，在文字構(gòu)成的地圖上方還連接了一支吉他的琴頸，非洲則變成了吉他的琴體。雖然非洲的埃塞俄比亞與倫敦和費(fèi)城有著遙遠(yuǎn)的距離，但是地圖與吉他的隱喻預(yù)示了演出者們與埃塞俄比亞聯(lián)結(jié)在一起?！罢壬钡臅r(shí)空接力是在共時(shí)性的物理空間中進(jìn)行的，如同現(xiàn)實(shí)生活中的接力賽跑，倫敦現(xiàn)場(chǎng)之后是費(fèi)城現(xiàn)場(chǎng)的接續(xù)。齊柏林飛船樂(lè)隊(duì)（Led Zeppelin）的演出經(jīng)歷揭示了彼時(shí)時(shí)空距離帶來(lái)的困境，因鼓手去世導(dǎo)致樂(lè)隊(duì)解散的齊柏林飛船在“拯救生命”中重聚。他們參加了費(fèi)城的音樂(lè)會(huì)，現(xiàn)場(chǎng)鼓手是剛剛參加完倫敦溫布利體育館演出的英國(guó)歌手菲爾·科林斯（Phil Collins）?？屏炙钩俗藭r(shí)最先進(jìn)的協(xié)和飛機(jī)橫跨大西洋，出現(xiàn)在費(fèi)城肯尼迪體育場(chǎng)，他也成為唯一出現(xiàn)在兩次演出現(xiàn)場(chǎng)里的音樂(lè)人?？屏炙挂越恿惖姆绞奖疾ㄓ谇昂髢蓚€(gè)現(xiàn)場(chǎng)，他的獨(dú)特經(jīng)歷向我們展示了20世紀(jì)80年代的時(shí)空距離與物理界限帶來(lái)的障礙。盡管?chē)姎馐斤w機(jī)在今天也代表了前沿的科學(xué)技術(shù)，但是對(duì)時(shí)空障礙的突破在科林斯的時(shí)代顯然需要付出更多的時(shí)間與極大的成本。

2020年4月18日，由世界衛(wèi)生組織（WHO）主辦，“同一個(gè)世界：團(tuán)結(jié)在家”的跨平臺(tái)網(wǎng)絡(luò)義演向全球直播。在“團(tuán)結(jié)在家”的帶動(dòng)下，疫情期間還涌現(xiàn)了大量音樂(lè)現(xiàn)場(chǎng)的網(wǎng)絡(luò)直播。中國(guó)版本的“相信未來(lái)線上義演”，以“對(duì)抗焦慮，回歸生活”為基調(diào)，四場(chǎng)義演的累計(jì)時(shí)間長(zhǎng)達(dá)10小時(shí)。此外，持續(xù)了十多年的東京爵士音樂(lè)節(jié)也采用網(wǎng)絡(luò)直播和接力的形式進(jìn)行，在視頻網(wǎng)站上專(zhuān)門(mén)開(kāi)設(shè)了直播頻道向全球樂(lè)迷免費(fèi)開(kāi)放。爵士藝術(shù)家們?cè)诰W(wǎng)絡(luò)上集合，合力“鼓舞音樂(lè)愛(ài)好者們，并向與新冠疫情戰(zhàn)斗的人們致敬”。

兩次全球性質(zhì)的公益演出都以時(shí)空接力的方式，聯(lián)結(jié)和生產(chǎn)了新的具有社會(huì)意義的音樂(lè)空間。音樂(lè)的合演與接力，承載了對(duì)人類(lèi)命運(yùn)的擔(dān)憂與關(guān)愛(ài)，以及面對(duì)共同困境時(shí)團(tuán)結(jié)一致的決心。前者甚至在一定程度上改變了人們對(duì)彼時(shí)代表亞文化的搖滾樂(lè)的看法。在數(shù)字時(shí)代，對(duì)時(shí)空阻礙的消解，超時(shí)空的接力成為可能。網(wǎng)絡(luò)直播與重混等技術(shù)形式，為音樂(lè)人、音樂(lè)愛(ài)好者和觀眾提供了更為多元化的音樂(lè)實(shí)踐和文化參與。

二 居家的“現(xiàn)場(chǎng)”：虛擬參與和放大的“真實(shí)”

數(shù)字技術(shù)改變了表演和體驗(yàn)音樂(lè)的方式，網(wǎng)絡(luò)直播成為一個(gè)普遍選擇?！懊浇榛魳?lè)”（mediat?ed music）是藝術(shù)家與聽(tīng)眾之間發(fā)生聯(lián)系與互動(dòng)體驗(yàn)最為直接的方式，當(dāng)代現(xiàn)場(chǎng)演出也積極向網(wǎng)絡(luò)直播和社交網(wǎng)絡(luò)轉(zhuǎn)型。今天的現(xiàn)場(chǎng)演出，本質(zhì)上便是在在線聽(tīng)眾活動(dòng)中展開(kāi)。它已經(jīng)超越了“此時(shí)此地”的音樂(lè)現(xiàn)場(chǎng)，受眾利用音樂(lè)平臺(tái)的社交功能或者社交網(wǎng)絡(luò)，在接受音樂(lè)的同時(shí)與藝術(shù)家或者音樂(lè)人進(jìn)行互動(dòng)。①Anne Danielsen,Yngvar Kjus.The Mediated Festival:Live Music as Trigger of Streaming and Social Media Engagement.Convergence,2019,25(4).從音樂(lè)生產(chǎn)的角度來(lái)看，今天的互聯(lián)網(wǎng)成為發(fā)現(xiàn)、培育和制造明星的溫床，代表了重要的傳播策略。②陳彤旭：《后亞文化與流行音樂(lè)生產(chǎn)》，《當(dāng)代青年研究》2013年第1期。

另一方面，媒介化音樂(lè)需要在一定技術(shù)條件下才能實(shí)現(xiàn)，這也引發(fā)了學(xué)者對(duì)技術(shù)可供性的思考。在近幾年的趨勢(shì)中，短視頻和直播形式的聲音視覺(jué)交流越來(lái)越受到研究者的重視。作為特殊的網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)，技術(shù)的重要性在于，社交網(wǎng)絡(luò)中的數(shù)字架構(gòu)規(guī)制了作為反身性實(shí)踐的聲音視覺(jué)交流。數(shù)字內(nèi)容的可見(jiàn)性激發(fā)或者催化了網(wǎng)絡(luò)中的聯(lián)結(jié)展演，并為用戶的社會(huì)行動(dòng)“制造空間”。③Michele Martini.Online Distant Witnessing and Live-streaming Activism:Emerging Differences in the Activation of Net?worked Publics.New Media&Society,2018,20(11).因而，對(duì)音樂(lè)活動(dòng)中社會(huì)關(guān)系、身份認(rèn)同和空間政治的解讀，技術(shù)始終是一個(gè)無(wú)法回避的要素。事實(shí)上，對(duì)于各類(lèi)網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)現(xiàn)場(chǎng)所塑造和傳遞的人類(lèi)社會(huì)團(tuán)結(jié)信息，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)在底層提供了行動(dòng)可能性的空間。

在“拯救生命”的時(shí)代，數(shù)字轉(zhuǎn)播和信息技術(shù)遠(yuǎn)沒(méi)有今天發(fā)達(dá)。但是兩場(chǎng)音樂(lè)會(huì)連接了體育館的16萬(wàn)觀眾，以及全球150多個(gè)國(guó)家和地區(qū)的電視觀眾。在彼時(shí)的媒體技術(shù)環(huán)境中，它所塑造的社會(huì)團(tuán)結(jié)形象，傳遞人類(lèi)互助友愛(ài)的精神，使得埃塞俄比亞和非洲成為全球關(guān)注的對(duì)象。對(duì)個(gè)人體驗(yàn)而言，研究者認(rèn)為“拯救生命”打破了傳統(tǒng)搖滾的界限，也意外地顛覆了人們對(duì)“快樂(lè)”體驗(yàn)的理解。它改變了人們?cè)谝魳?lè)尤其是搖滾樂(lè)中感受意義與價(jià)值的方式，為樂(lè)迷們開(kāi)啟心理歸屬空間的同時(shí)，也在搖滾樂(lè)中合法化了人道主義和實(shí)踐它們的方式。④Neal Ullestad.Rock and Rebellion:Subversive Effects of Live Aid and “Sun City”.Popular Music,1987,6(1).搖滾樂(lè)在傳統(tǒng)意義上的叛逆形象，與人類(lèi)團(tuán)結(jié)和人道主義，在特殊的時(shí)空環(huán)境下融合在一起，并在全球范圍傳播。

在數(shù)字時(shí)空中社會(huì)團(tuán)結(jié)的再造上，家的平靜與體育館的狂熱形成了極大的反差。信息技術(shù)的可供性作為基礎(chǔ)性架構(gòu)，隱藏在“家”的幕后。我們看到的溫馨和真實(shí)，聽(tīng)到的悅耳和舒心，背后是服務(wù)器、終端、字節(jié)的流動(dòng)、圖像和聲音的處理優(yōu)化等一系列流程之后的結(jié)果。但是，我們的情感、認(rèn)同和想象，卻無(wú)法脫離這一隱藏的數(shù)字架構(gòu)。一定意義上，它劃定了我們參與互動(dòng)和行動(dòng)的空間界限。

21 世紀(jì)的今天，“團(tuán)結(jié)在家”與類(lèi)似的網(wǎng)絡(luò)直播音樂(lè)會(huì)，再生產(chǎn)了全球性社會(huì)團(tuán)結(jié)的象征符號(hào)。這種社會(huì)團(tuán)結(jié)的特點(diǎn)并不在于各個(gè)國(guó)家和地區(qū)的音樂(lè)人在網(wǎng)絡(luò)空間中聚集，而在于這種聚集和時(shí)空接力所產(chǎn)生的象征資本。全球化固然塑造了一體與相互聯(lián)結(jié)的共同體意象，但是多元文化的現(xiàn)實(shí)意味著共同體表面背后的彈性和張力。疫情的出現(xiàn)和潛在的風(fēng)險(xiǎn)消解了音樂(lè)視覺(jué)中固有的結(jié)構(gòu)化形象。在疫情下的音樂(lè)表演中，過(guò)去布滿了復(fù)雜布景的舞臺(tái)消失了，取而代之以簡(jiǎn)單的居家環(huán)境，可能是客廳或者排練室。音樂(lè)人或者樂(lè)手們演出的華服與道具也消失了，昔日屏幕中那些耀眼的明星在居家環(huán)境中表現(xiàn)出前所未有的平易近人形象。演奏過(guò)程中也可能出現(xiàn)意外或者瑕疵，樂(lè)手甚至?xí)蚱聊槐澈蟮挠^眾介紹自己家中的寵物。固定在“家”這一特殊時(shí)空的表演，放大的“真實(shí)性”凸顯了人類(lèi)面臨的共同困境以及社會(huì)團(tuán)結(jié)的重要性。

三 疊加的“現(xiàn)場(chǎng)”：重混文化與隔空參與

新媒介技術(shù)的出現(xiàn)總是會(huì)激發(fā)特定的亞文化實(shí)踐，進(jìn)而衍生出新的文化空間。歷史上新技術(shù)的進(jìn)化極大地改變了青年文化空間建構(gòu)的方式。在數(shù)字時(shí)代，可以利用海量的網(wǎng)絡(luò)素材進(jìn)行剪輯、拼貼和重制，具備一定網(wǎng)絡(luò)素養(yǎng)的青年可以以更靈活的方式參與音樂(lè)文化“現(xiàn)場(chǎng)”的創(chuàng)造與再創(chuàng)造。

相比于網(wǎng)絡(luò)直播對(duì)共時(shí)性空間的塑造和連接，視頻網(wǎng)站類(lèi)的音樂(lè)實(shí)踐表現(xiàn)出“重混文化”的特征。音樂(lè)視頻對(duì)不同素材的疊加和編輯，衍生了多元化的表現(xiàn)形式。異地異步的陌生人隔空合演不僅成為可能，復(fù)制與創(chuàng)作的循環(huán)更呈現(xiàn)了復(fù)雜的空間樣態(tài)，通過(guò)重混技術(shù)以簡(jiǎn)易和低成本的方式不斷生產(chǎn)音樂(lè)“現(xiàn)場(chǎng)”，實(shí)現(xiàn)空間的復(fù)制與疊加。勞倫斯·萊斯格（Lawrence Lessig）區(qū)分了兩種形式的文化實(shí)踐：首先是“讀寫(xiě)文化”（Read/Write,RW Culture），在日常生活中對(duì)各種文化形式的“讀取”。然而，青少年并不滿足于此，他們圍繞自己“讀取”到的文化，使用相同的樂(lè)器或者專(zhuān)業(yè)工具，對(duì)它進(jìn)行創(chuàng)造和再創(chuàng)造，由此形成了一個(gè)讀寫(xiě)循環(huán)與文化再生產(chǎn)的過(guò)程。其次是“只讀文化”（Read/Only,RO culture）,它表現(xiàn)為專(zhuān)業(yè)主義的文化生產(chǎn)，而受眾則以“只讀”的方式追求簡(jiǎn)單舒適的文化產(chǎn)品消費(fèi)。①Lawrence Lessig.Remix:Making Art and Commerce Thrive in the Hybrid Economy.London:Bloomsbury,2008,p.28.

其中，“重混”是讀寫(xiě)文化中最為本質(zhì)的創(chuàng)造性實(shí)踐，它以既定素材為基礎(chǔ)，進(jìn)行拼貼和剪輯，所生產(chǎn)的新作品則具備了新的意義和價(jià)值。重混具有動(dòng)詞和名詞兩種屬性，包括了技術(shù)過(guò)程和組合形式兩層含義。從技術(shù)角度看，重混意味著重新編曲，進(jìn)而形成另一個(gè)新的組合。②Marguie Borschke.This is Not a Remix:Piracy,Authenticity and Popular Music.London:Bloomsbury,2017,p.33.重混文化能夠出現(xiàn)，科技發(fā)展是重要的推動(dòng)力量，乃至它本身被當(dāng)做了青年數(shù)字文化的一種。錄音和混音設(shè)備的小型化與大眾化，尤其是個(gè)人電腦的普及，使編輯音樂(lè)成為在臥室中便能完成的工作。

20 世紀(jì)70 年代先鋒音樂(lè)、噪音音樂(lè)的發(fā)展，激發(fā)了“自己動(dòng)手”（DIY）和重混文化的興起。過(guò)去在造價(jià)高昂的專(zhuān)業(yè)錄音棚才能完成的歌曲錄制，今天在臥室利用一臺(tái)筆記本電腦便可以實(shí)現(xiàn)。在數(shù)字時(shí)代，技術(shù)力量不僅改變了讀寫(xiě)文化的實(shí)踐方式，甚至只讀文化也發(fā)生了變化，成為可以在創(chuàng)作中復(fù)制和拼貼的文化資源。“漫畫(huà)音樂(lè)視頻”（Anime Music Videos）是萊斯格所列舉的代表美國(guó)青少年重混文化的典型。日本動(dòng)漫在當(dāng)代美國(guó)青少年中擁有龐大的擁躉，很快便被用來(lái)進(jìn)行重混制作。在內(nèi)容形式上，它通常由日本動(dòng)漫的視頻內(nèi)容加上新的音樂(lè)軌道混縮而成。美國(guó)青少年不僅制作了許多精美的視頻，還在網(wǎng)絡(luò)中形成了愛(ài)好者的網(wǎng)絡(luò)社群。③Lawrence Lessig.Remix:Making Art and Commerce Thrive in the Hybrid Economy.London:Bloomsbury,2008,p.77.

但是，重混文化在發(fā)展過(guò)程中對(duì)原始素材的開(kāi)發(fā)利用，引發(fā)了大量數(shù)字版權(quán)爭(zhēng)議。由此20世紀(jì)90年代出現(xiàn)了一系列的立法措施，如限制音樂(lè)格式和頒布版權(quán)保護(hù)法等。網(wǎng)絡(luò)直播在中國(guó)的興起過(guò)程中，版權(quán)爭(zhēng)議也是初期討論較多的問(wèn)題之一。④趙世蘭、張熒子暄：《網(wǎng)絡(luò)直播中的音樂(lè)版權(quán)問(wèn)題研究》，《音樂(lè)傳播》2018年第3期。另一方面，雖然在技術(shù)可供性與法律許可性之間存在張力，但是只讀文化在數(shù)字時(shí)代遭遇了前所未有的開(kāi)放性，可復(fù)制、傳播和剪輯的數(shù)字載體文化形式開(kāi)啟了創(chuàng)作與再創(chuàng)作的巨大可能。事實(shí)上，重混文化本身便意味著一種技術(shù)和創(chuàng)造的大眾化，為普通的使用者和創(chuàng)作者賦能。

當(dāng)代的重混文化與社交網(wǎng)絡(luò)存在高度的整合性。作為數(shù)字時(shí)代音樂(lè)創(chuàng)作的新趨勢(shì)，各種突飛猛進(jìn)的硬件和軟件技術(shù)為音樂(lè)愛(ài)好者和職業(yè)人提供了強(qiáng)大的支撐。與傳統(tǒng)單機(jī)版的音樂(lè)制作軟件不同，社交網(wǎng)絡(luò)化成為行業(yè)軟件的發(fā)展趨勢(shì)。許多數(shù)字音樂(lè)工作站（Digital Audio Workstation）甚至內(nèi)嵌了社交網(wǎng)絡(luò)的應(yīng)用功能，在完成創(chuàng)作之后可以輸出符合特定社交網(wǎng)絡(luò)格式要求的視頻與音樂(lè)文件。并且，許多數(shù)字音樂(lè)工作站本身便在發(fā)展和搭建自己的網(wǎng)絡(luò)社群，藝術(shù)家和音樂(lè)愛(ài)好者可以分享自己的插件、采樣或者音頻循環(huán)片段，為重混文化提供源源不斷的拼貼和拓展的素材。

事實(shí)上，對(duì)大量普通用戶尤其是青少年群體而言，視頻網(wǎng)站和短視頻平臺(tái)的流行，為他們參與重混文化實(shí)踐提供了許多過(guò)去未曾有過(guò)的便利條件。技術(shù)維度的重混功能成為各種APP 的內(nèi)嵌配置，是代表產(chǎn)品競(jìng)爭(zhēng)力的重要指標(biāo)。用戶在拍攝和制作視頻內(nèi)容的時(shí)候，應(yīng)用平臺(tái)在多媒體素材方面為用戶提供可供重混的資源，常見(jiàn)的形式如背景音樂(lè)、經(jīng)典視頻片段、文字字體和聲音采樣等。通常它們都是獲得官方授權(quán)的合法資源，不會(huì)引發(fā)重混文化中經(jīng)常遇到的版權(quán)爭(zhēng)議。更重要的是，重混并不意味著它是一種標(biāo)準(zhǔn)化和流程化的復(fù)制拼貼，用戶在使用過(guò)程中可以盡可能地發(fā)揮自己的能動(dòng)性，利用多元化的素材創(chuàng)作出符合自身審美的全新表達(dá)與意義。

在疫情期間，除了觀看音樂(lè)現(xiàn)場(chǎng)的網(wǎng)絡(luò)直播，許多音樂(lè)愛(ài)好者利用社交網(wǎng)絡(luò)參與音樂(lè)文化實(shí)踐。因?yàn)橐咔槠陂g居家的實(shí)際狀態(tài)，“居家”甚至成為了音樂(lè)的前綴，如“居家爵士”“居家搖滾”。樂(lè)手們會(huì)佩戴口罩，以個(gè)體獨(dú)奏或者樂(lè)隊(duì)合奏的形式，在家中的工作室或者客廳中演奏音樂(lè)，甚至參與網(wǎng)絡(luò)即興演奏的活動(dòng)。此外，在特定風(fēng)格類(lèi)型音樂(lè)結(jié)成的網(wǎng)絡(luò)社群中，通常利用同一個(gè)伴奏進(jìn)行接力式的演奏，在剪輯重混之后作為一個(gè)完整的作品表現(xiàn)出來(lái)。與前者現(xiàn)場(chǎng)形式的演奏不同，后者表現(xiàn)為異地異步的參與。

一些業(yè)余演奏在社交網(wǎng)絡(luò)形成熱點(diǎn)之后，極易引起重混參與的熱潮。例如，一位來(lái)自南京的6歲小女孩，利用古典吉他彈唱《帶我飛向月球》，由其父親上傳視頻網(wǎng)站后，稚嫩的童聲與淳樸的演奏技巧瞬間成為現(xiàn)象級(jí)的視頻作品，短時(shí)間內(nèi)便在全球達(dá)到上百萬(wàn)的點(diǎn)擊量。雖然是翻唱的曲目，但這段演唱視頻很快便成為重混的原始素材。居家隔離期間，不同國(guó)家地區(qū)和文化背景的樂(lè)手們，在這一版本的基礎(chǔ)上以各種各樣的方式進(jìn)行拼貼和重混，以“隔空合奏”的形式加入錄制的現(xiàn)場(chǎng)，進(jìn)而由單人的吉他彈唱進(jìn)化為二重奏，甚至是大樂(lè)隊(duì)的合奏。在這些重混剪輯的視頻中，作為主唱的小女孩居于視頻中央，負(fù)責(zé)演奏其他樂(lè)器的樂(lè)手則分居周?chē)?。不同?lè)器和聲部的疊加豐富了音樂(lè)的內(nèi)容和層次，風(fēng)格化技巧的加入甚至?xí)?lái)整體曲風(fēng)的轉(zhuǎn)變。伴隨著音樂(lè)視頻的重混與再重混，社交網(wǎng)絡(luò)的傳播與再傳播，顯然這種文化實(shí)踐創(chuàng)造生產(chǎn)出了新的意義。

跨地域跨文化的樂(lè)手在網(wǎng)絡(luò)空間重聚，在缺少標(biāo)識(shí)和背景知識(shí)的情況下，重混的視頻在社交網(wǎng)絡(luò)中制造了一個(gè)全新的此時(shí)此地的音樂(lè)“現(xiàn)場(chǎng)”。當(dāng)然，這里的現(xiàn)場(chǎng)也具有雙重意涵：一方面，它通過(guò)對(duì)音樂(lè)素材的剪輯、拼貼和重混，制造了一個(gè)音樂(lè)上線性的演奏和播放時(shí)間，這是當(dāng)代數(shù)字錄音的特點(diǎn)，可以簡(jiǎn)單地進(jìn)行混縮。結(jié)合視頻剪輯，制作者輕易便呈現(xiàn)了一個(gè)在現(xiàn)實(shí)物理空間中“異地異步”，但在網(wǎng)絡(luò)空間中“同地同步”的共時(shí)性現(xiàn)場(chǎng)。另一方面，在人類(lèi)共克時(shí)艱的背景下，這種刻意制造的“現(xiàn)場(chǎng)”，在演奏者和觀眾之間，圍繞音樂(lè)塑造了人類(lèi)共同命運(yùn)下社會(huì)團(tuán)結(jié)的積極意象。

四 區(qū)分與消除區(qū)分：音樂(lè)文化景觀的重塑

疫情期間，“居家演奏”或者“空?qǐng)鲅莩觥笔莾煞N可行的模式。歌手和樂(lè)手們通過(guò)重混或者接力演奏，以直播和視頻的方式實(shí)踐音樂(lè)文化。另一方面，音樂(lè)內(nèi)部固有的文化區(qū)隔與界限也被打破，在虛擬現(xiàn)場(chǎng)中融合了諸多音樂(lè)風(fēng)格，匯聚了不同領(lǐng)域的藝術(shù)家。在過(guò)去，不同的音樂(lè)風(fēng)格可能在音樂(lè)文化的等級(jí)符號(hào)系統(tǒng)中存在價(jià)值與認(rèn)同上的張力。同時(shí)，信息技術(shù)與資本力量的結(jié)合，在特殊的情境下塑造了全新的音樂(lè)文化景觀。

在過(guò)往的音樂(lè)研究中，作為特定的美學(xué)表達(dá)，音樂(lè)的消費(fèi)和文化實(shí)踐所代表的階層符號(hào)意涵受到學(xué)者的重視。布迪厄的品味和區(qū)隔研究為考察文化領(lǐng)域的社會(huì)分層、階層邊界和群體的身份表達(dá)與認(rèn)同提供了范本。布迪厄之后涌現(xiàn)了大量關(guān)于生活方式和文化品味的研究，對(duì)于性別、族群和代際間的社會(huì)分層考察，音樂(lè)也是其中的一個(gè)關(guān)鍵變量。值得注意的是，布迪厄成書(shū)的20世紀(jì)70年代，彼時(shí)的文化內(nèi)容與形式、價(jià)值與區(qū)分和今天的文化相比，顯然不會(huì)具有相似性。經(jīng)過(guò)近半個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，主流文化與通俗文化發(fā)生了較大的變化，并反映在階層與代際群體的美學(xué)品味與文化消費(fèi)中。

與布迪厄同時(shí)代的古爾德納，在介紹批判帕森斯結(jié)構(gòu)功能主義理論專(zhuān)著《西方社會(huì)學(xué)將要到來(lái)的危機(jī)》時(shí)，開(kāi)篇描述了20世紀(jì)70年代社會(huì)理論家們面對(duì)的彼時(shí)美國(guó)社會(huì)沖突和文化運(yùn)動(dòng)帶來(lái)的混亂局面，結(jié)構(gòu)功能主義的穩(wěn)定和均衡承諾無(wú)力應(yīng)對(duì)這一現(xiàn)實(shí)。古爾德納引用1965年成立的大門(mén)樂(lè)隊(duì)（The Doors）的代表作《來(lái)吧寶貝，點(diǎn)燃我》（Come on Baby,Light My Fire），認(rèn)為這句歌詞恰好契合了自己所處時(shí)代的主題。①Alvin Gouldner.The Coming Crisis of Western Sociology.New York:Basic Books,1970,p.vii.狂飆突進(jìn)的搖滾樂(lè)在彼時(shí)代表了顛覆性的力量，在流行文化中為年輕世代所推崇與追捧。

但是，作為過(guò)去青年亞文化的代表，搖滾的區(qū)分功能在當(dāng)代西方社會(huì)進(jìn)一步弱化，并在文化品味的變化上出現(xiàn)了新的趨勢(shì)。20世紀(jì)90年代之后，社會(huì)學(xué)家發(fā)現(xiàn)音樂(lè)文化中高雅與低俗之間的界限正在慢慢模糊，在日常生活中出現(xiàn)了越來(lái)越多的“文化雜食者”（cultural omnivores）。在過(guò)去的音樂(lè)文化分層中，鄉(xiāng)村、藍(lán)草、福音、搖滾和布魯斯代表了通俗音樂(lè)，古典、歌劇和芭蕾則代表了高雅文化。在社會(huì)流動(dòng)和多元文化的背景下，固有的“高低”文化分界逐漸發(fā)生變化。90 年代的調(diào)查顯示，相比其他社會(huì)階層，美國(guó)社會(huì)越來(lái)越多的中上階層在文化品味上表現(xiàn)為“雜食者”，他們并不排斥過(guò)去被視為通俗音樂(lè)的鄉(xiāng)村和搖滾音樂(lè)。②Richard A.Peterson,Roger M.Kern.Changing Highbrow Taste:From Snob to Omnivore. American Sociological Review,1996,61(5).

作為布迪厄定義文化資本的核心構(gòu)成要素，音樂(lè)是一個(gè)存在競(jìng)爭(zhēng)的文化領(lǐng)域。隨著“雜食品味”的興起，進(jìn)一步消融了古典音樂(lè)和流行音樂(lè)之間的界限。甚至“搖滾”標(biāo)簽的區(qū)分能力也在減弱，今天大家傾向使用更為精細(xì)的音樂(lè)分類(lèi)方式，如重金屬、民謠和朋克等。更為重要的是，在定義自身和表達(dá)身份認(rèn)同的時(shí)候，人們表現(xiàn)出了更多的能動(dòng)性。受教育的中產(chǎn)階層在信息和媒介激增的情境中，通過(guò)對(duì)多元文化的適應(yīng)能力來(lái)定位自身。尤其是其中的年輕一代，他們拒絕傳統(tǒng)古板的身份形象，更喜歡在不同分類(lèi)和風(fēng)格中來(lái)回穿梭。③Tony Bennett,et al.Culture,Class,Distinction.London:Routledge,2009,p.178.

20世紀(jì)80年代，以搖滾樂(lè)為主要內(nèi)容的“拯救生命”橫空出世，在彼時(shí)的樂(lè)迷中存在兩種截然不同的反應(yīng)。一種認(rèn)為它屬于搖滾精神的維新，將音樂(lè)產(chǎn)業(yè)變得更具有社會(huì)性；另一種觀點(diǎn)則認(rèn)為它代表了流行搖滾的順從態(tài)度，是對(duì)具有叛逆精神的硬搖滾的剝削。但這次大型音樂(lè)事件之后，越來(lái)越多過(guò)去在音樂(lè)風(fēng)格取向甚至是價(jià)值認(rèn)同上存在競(jìng)爭(zhēng)與分歧的樂(lè)隊(duì)會(huì)因?yàn)楣婧痛壬颇康淖咴谝黄?，這也是“拯救生命”對(duì)音樂(lè)場(chǎng)域中固有關(guān)系和結(jié)構(gòu)帶來(lái)的顛覆效應(yīng)。④Neal Ullestad.Rock and Rebellion:Subversive Effects of Live Aid and “Sun City”.Popular Music,1987,6(1).

正如文化雜食與身份流動(dòng)現(xiàn)象對(duì)主導(dǎo)文化與亞文化靜態(tài)二元結(jié)構(gòu)的消解，全球化進(jìn)程加速了不同文化相互遭遇與混合的節(jié)奏?！罢壬钡膿u滾屬性在彼時(shí)的文化氛圍中經(jīng)歷了爭(zhēng)論，同時(shí)又在特殊事件下消弭了音樂(lè)風(fēng)格和類(lèi)型之間固有的文化張力。隨著時(shí)空環(huán)境的變化，作為一種中介空間，疫情期間在云端塑造的音樂(lè)空間和“現(xiàn)場(chǎng)”為表達(dá)文化間的親和性與互融創(chuàng)造了可能。

“團(tuán)結(jié)在家”與國(guó)內(nèi)舉辦的“相信未來(lái)”，在歌曲和樂(lè)隊(duì)的選擇上更為多元與融合，流行、說(shuō)唱、搖滾、爵士和器樂(lè)獨(dú)奏在網(wǎng)絡(luò)空間中難得地匯聚到一起。“相信未來(lái)”的四場(chǎng)接力演出，不同世代、風(fēng)格和活躍領(lǐng)域的音樂(lè)人齊聚網(wǎng)絡(luò)，國(guó)內(nèi)存在激烈競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系的幾大音樂(lè)平臺(tái)也聯(lián)合在了一起。過(guò)去那種因?yàn)橐魳?lè)區(qū)分帶來(lái)的張力，在全人類(lèi)共同面對(duì)的疫情面前已經(jīng)顯得微不足道。其中，既有文化變遷過(guò)程中“雜食文化”興起帶來(lái)的影響，也有疫情下彌足珍貴的社會(huì)團(tuán)結(jié)對(duì)固有文化區(qū)分的消解。這也意味著，那些看似堅(jiān)固的表現(xiàn)文化身份認(rèn)同的區(qū)分界限，會(huì)在社會(huì)變遷與特殊事件中發(fā)生變化甚至消失。

五 “無(wú)人”的現(xiàn)場(chǎng)：數(shù)字平臺(tái)的音樂(lè)空間生產(chǎn)

疫情對(duì)音樂(lè)產(chǎn)業(yè)沖擊巨大，2020年《世界經(jīng)濟(jì)論壇》的數(shù)據(jù)顯示，由于演出市場(chǎng)的中斷，直接導(dǎo)致全球音樂(lè)產(chǎn)業(yè)的收入減半。但是，音樂(lè)網(wǎng)絡(luò)直播成為特殊時(shí)期增長(zhǎng)迅速的領(lǐng)域，愈發(fā)受到音樂(lè)產(chǎn)業(yè)的重視。①https://www.weforum.org/agenda/2020/05/this-is-how-covid-19-is-affecting-the-music-industry/.顯然，疫情帶來(lái)的空間后果放大了網(wǎng)絡(luò)直播的潛能，消費(fèi)邏輯也不可避免地嵌入諸多數(shù)字平臺(tái)搭建的“無(wú)人”音樂(lè)現(xiàn)場(chǎng)。

當(dāng)代的網(wǎng)絡(luò)直播在時(shí)空效應(yīng)上與20世紀(jì)80年代的電視直播存在較大的差異。信息技術(shù)進(jìn)步帶來(lái)的時(shí)空折疊與延伸，在消解物理世界障礙的同時(shí)，使消費(fèi)文化主導(dǎo)了網(wǎng)絡(luò)空間的生產(chǎn)。雖然物理世界中“空?qǐng)觥钡难莩鲈谝咔槠陂g大量嘗試，但是網(wǎng)絡(luò)直播卻塑造了一個(gè)容積更大的虛擬現(xiàn)場(chǎng)，并在一定程度上重塑了今天和今后的音樂(lè)文化景觀。

技術(shù)發(fā)展對(duì)音樂(lè)的生產(chǎn)和實(shí)踐帶來(lái)了重大影響，一些新事物徹底改變了樂(lè)手或者音樂(lè)人制作音樂(lè)與表演的方式，以及受眾獲取和體驗(yàn)音樂(lè)的形式。早期如麥克風(fēng)、音箱和電吉他等新技術(shù)的出現(xiàn)，在改變音樂(lè)行業(yè)的同時(shí)，也在習(xí)慣傳統(tǒng)制作和表演方式的音樂(lè)人那里產(chǎn)生了張力，如針對(duì)演唱的自然條件和電路擴(kuò)音之間的爭(zhēng)論，以及原聲吉他和電吉他在聲音表現(xiàn)上的爭(zhēng)論。過(guò)去半個(gè)多世紀(jì)，新技術(shù)涌入流行音樂(lè)，圍繞音樂(lè)的真實(shí)性產(chǎn)生了大量爭(zhēng)論。②［美］保羅·西伯奇：《技術(shù)》，［美］布魯斯·霍納、［美］托馬斯·戴維斯主編《流行音樂(lè)與文化關(guān)鍵詞》，陸正蘭等譯，四川大學(xué)出版社，2016年，第178～189頁(yè)。雖然技術(shù)的接受和普及并不是一個(gè)平穩(wěn)的過(guò)程，但是一旦被接受并沉淀為標(biāo)準(zhǔn)，則會(huì)具備塑造與引導(dǎo)文化的能力。事實(shí)上，今天的麥克風(fēng)、音箱或者電吉他已經(jīng)成為現(xiàn)代流行音樂(lè)的標(biāo)配，它們更多地表現(xiàn)為一種背景式的存在，沒(méi)有人再去質(zhì)疑這些技術(shù)的使用，亦不會(huì)將它們視為挑戰(zhàn)傳統(tǒng)音樂(lè)秩序的對(duì)立物。

錄音設(shè)備的出現(xiàn)使音樂(lè)由即時(shí)的表演屬性在本體論層面發(fā)生了根本性的變化，音樂(lè)具備了“有形屬性”，而不再是一種表演性的難以留住的事物。這種有形屬性對(duì)應(yīng)了音樂(lè)的載體或者格式，從蠟筒唱片到黑膠唱片，從卡帶到CD再到MP3。在歷次的音樂(lè)載體和格式變革過(guò)程中，新技術(shù)帶來(lái)全新的錄音和營(yíng)銷(xiāo)機(jī)會(huì)，并隨之形成了全新的消費(fèi)文化。③［新西蘭］羅伊·舒克爾：《流行音樂(lè)的秘密》，李瑋譯，世界圖書(shū)出版公司，2016:年，第45頁(yè)。21世紀(jì)的數(shù)字時(shí)代，數(shù)字音樂(lè)和互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)的出現(xiàn)代表了新興的技術(shù)與表現(xiàn)形式，作為一種變革性的力量徹底重塑了音樂(lè)的制作和消費(fèi)，甚至成為今天受眾獲取音樂(lè)的主要方式，重混文化正是在這一背景之下興起的。

在流行音樂(lè)史上，不乏無(wú)觀眾的空?qǐng)鲅莩?，錄播技術(shù)將這些“無(wú)人看到”的演出以新媒介的形式讓無(wú)數(shù)人“看到”。英國(guó)的平克弗洛依德樂(lè)隊(duì)1971年在意大利龐貝古城表演，彼時(shí)樂(lè)隊(duì)正尋求藝術(shù)上的突破，在被火山灰掩埋的荒蕪古城利用巡演設(shè)備演出了《回聲》等代表作品，之后以紀(jì)錄片的形式發(fā)行。現(xiàn)場(chǎng)聲音和遭受過(guò)天災(zāi)的遺跡畫(huà)面所共同塑造的空間感，與同時(shí)代那些躁動(dòng)與人滿為患的現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)（如伍德斯托克音樂(lè)節(jié)）相比，形成了巨大的反差。2018年，受臺(tái)風(fēng)天氣影響，X Japan樂(lè)隊(duì)也在曾在空無(wú)一人的千葉幕張展館表演，演出全程在網(wǎng)上向樂(lè)迷進(jìn)行免費(fèi)直播。

因?yàn)橐咔榈脑颍^眾無(wú)法在封閉的空間中聚集。2020年5月，痛仰樂(lè)隊(duì)在武漢長(zhǎng)江邊的孤島上完成了90分鐘的演出，現(xiàn)場(chǎng)沒(méi)有觀眾，完全以大自然為背景，觀眾可以選擇通過(guò)付費(fèi)網(wǎng)絡(luò)直播的方式參與。同年5月，五月天樂(lè)隊(duì)以類(lèi)似的形式在某網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上進(jìn)行了一個(gè)多小時(shí)的線上演唱會(huì)，引爆了當(dāng)天的社交網(wǎng)絡(luò)。不同的是，相比于痛仰樂(lè)隊(duì)選擇的臨江孤島，五月天的現(xiàn)場(chǎng)則在場(chǎng)館中，并且每張座椅上擺放了一支為歌迷準(zhǔn)備的熒光棒。在空無(wú)一人的現(xiàn)場(chǎng)，巨大的反差帶給現(xiàn)場(chǎng)之外的觀眾極不尋常的音樂(lè)體驗(yàn)。

平克弗洛依德的龐貝城演出是在無(wú)廣告、無(wú)贊助商、無(wú)現(xiàn)場(chǎng)橫幅標(biāo)語(yǔ)的“有機(jī)”情況下進(jìn)行①George A.Reisch.Pink Floyd and Philosophy:Careful with that Axiom,Eugene!.Chicago:Open Court,2007,p.6.，而當(dāng)代的空?qǐng)鲅莩霾⒉灰欢ㄒ馕吨^眾的缺席，參與網(wǎng)絡(luò)直播的觀眾反而在數(shù)量上超過(guò)了場(chǎng)館的承載量。網(wǎng)絡(luò)直播帶來(lái)的既是折疊的空間，也是扁平化的空間。盡管在“此時(shí)此地”是無(wú)人的現(xiàn)場(chǎng)，但是在網(wǎng)絡(luò)所拓展和延伸的空間中，物理距離與時(shí)間間隔不再構(gòu)成障礙，加入“此地”的方法表現(xiàn)出極大的開(kāi)放性?？屏炙钩俗鴩姎馐斤w機(jī)橫跨大西洋趕場(chǎng)的創(chuàng)舉，今天在控制好延遲的情況下，甚至可以順利地進(jìn)行合奏與重混。

當(dāng)代的空?qǐng)鲅莩霰憩F(xiàn)為一種具有視覺(jué)欺騙性的空?qǐng)鰻顟B(tài)，它甚至帶給受眾只有我一個(gè)人在看演出的錯(cuò)覺(jué)。商業(yè)資本對(duì)音樂(lè)空間表現(xiàn)出了強(qiáng)大的形塑力量，它以理性、高效、直接和迅速的方式，對(duì)空間進(jìn)行折疊和重組。換言之，它可以將音樂(lè)現(xiàn)場(chǎng)的空間，借助網(wǎng)絡(luò)復(fù)制到世界的任意地方。在直播形態(tài)下，一方面，音樂(lè)現(xiàn)場(chǎng)的扁平化意味著對(duì)各種意外或者突發(fā)網(wǎng)絡(luò)狀況的克服，物理空間的區(qū)分作用被徹底消解；另一方面，新的區(qū)分也在形成，消費(fèi)正成為進(jìn)入這個(gè)虛擬現(xiàn)場(chǎng)的唯一入場(chǎng)券。在樂(lè)隊(duì)演出搭建和生產(chǎn)的真實(shí)與虛擬、物理與數(shù)字相互交織的音樂(lè)場(chǎng)景與空間中，有足夠的能力承載龐大體量的觀眾，只是這時(shí)的“現(xiàn)場(chǎng)觀眾”被賦予了樂(lè)迷和消費(fèi)者的雙重身份。

網(wǎng)絡(luò)直播中看似沒(méi)有觀眾的現(xiàn)場(chǎng)，背后由龐大且復(fù)雜的數(shù)字生態(tài)系統(tǒng)所支撐。傳統(tǒng)的音樂(lè)場(chǎng)館以舞臺(tái)為中心對(duì)空間進(jìn)行商品化的等級(jí)劃分，虛擬現(xiàn)場(chǎng)的折疊意味著數(shù)字生態(tài)下更加多元的分類(lèi)方式，如網(wǎng)絡(luò)質(zhì)量、終端視聽(tīng)設(shè)備、會(huì)員資格、彈幕互動(dòng)和禮物打賞等。虛擬現(xiàn)場(chǎng)中數(shù)字平臺(tái)的技術(shù)可供性與消費(fèi)邏輯相互交織，技術(shù)賦能與限制性力量并存，它們構(gòu)成了青年亞文化實(shí)踐的新田野與新場(chǎng)域。從音樂(lè)生產(chǎn)的角度看，疫情下的網(wǎng)絡(luò)直播在延續(xù)音樂(lè)制作和演出的同時(shí)，也易于在青年音樂(lè)人中產(chǎn)生新形式的不平等。這要求他們靈活調(diào)整傳統(tǒng)的音樂(lè)制作與演出方式，同時(shí)只有那些成名已久或者處在頭部的樂(lè)隊(duì)與音樂(lè)人才更有可能獲取網(wǎng)絡(luò)直播的紅利。②Frances Howard,Andy Bennett,et al.“It’s Turned Me from a Professional to a‘Bedroom DJ’Once Again” Covid-19 and New Forms of Inequality for Young Music-Makers.Young,2021,29(4).即便是“無(wú)人”的現(xiàn)場(chǎng)，仍是許多青年音樂(lè)人努力實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)。

結(jié)語(yǔ)

從“拯救生命”到“團(tuán)結(jié)在家”，歷史上物理時(shí)空的音樂(lè)接力進(jìn)化為數(shù)字時(shí)代的音樂(lè)連接，各類(lèi)云端音樂(lè)會(huì)和重混現(xiàn)場(chǎng)已經(jīng)在后疫情時(shí)代的生活場(chǎng)景中大量出現(xiàn)。流行音樂(lè)的時(shí)空接力與空間生產(chǎn)，異地異步與異地同步的音樂(lè)合演和“現(xiàn)場(chǎng)”制造，數(shù)字信息技術(shù)媒介在其中發(fā)揮了重要作用，在消解時(shí)空障礙的同時(shí)，為人們體驗(yàn)和參與音樂(lè)文化提供了更為多元的選擇，亦在特殊情境下為以音樂(lè)為紐帶形成隔空的社會(huì)團(tuán)結(jié)創(chuàng)造了可能。

在數(shù)字時(shí)代的重混文化中，可以發(fā)現(xiàn)全球化與數(shù)字信息技術(shù)對(duì)各種物理與文化邊界的滲透和消解。并且，在面對(duì)貧困、饑荒和疫情這些影響全人類(lèi)發(fā)展和未來(lái)命運(yùn)的共同困境時(shí)，音樂(lè)文化中固有的存在張力的區(qū)分和界限也進(jìn)一步弱化甚至消失。在許多音樂(lè)直播現(xiàn)場(chǎng)，多元化的風(fēng)格和內(nèi)容融合在一起，向世界傳遞了團(tuán)結(jié)的價(jià)值信息。此外，疫情期間一些空?qǐng)鲅莩龅囊魳?lè)實(shí)踐，既表現(xiàn)了疫情下流行音樂(lè)文化的獨(dú)特美學(xué)，又體現(xiàn)了技術(shù)可供性與資本力量結(jié)合所帶來(lái)的空間效應(yīng)。在生產(chǎn)折疊與扁平化的消費(fèi)性“音樂(lè)現(xiàn)場(chǎng)”的同時(shí)，還一定程度上重塑了今天的音樂(lè)文化景觀。