李樹欣

內(nèi)容提要：在《曼哈頓中轉(zhuǎn)站》中，多斯·帕索斯以20世紀(jì)初期的紐約作為小說的中心形象，為此他選擇了以空間和空間流動(dòng)為架構(gòu)的雙重?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)模式。一方面，小說的表層敘事采用了弱化時(shí)間模式的空間敘事方式和不同空間場(chǎng)景的拼貼式敘事，在完成對(duì)紐約社會(huì)生活全景式描繪的同時(shí)，突出了紐約這一空間形象的故事主體地位。另一方面，小說的深層敘事通過物象空間、話語空間、地理空間及文化空間之間的對(duì)比和融合，揭示了美國(guó)現(xiàn)代化都市文明以資本邏輯和貨幣哲學(xué)為核心的根本特征，反映出作家對(duì)物化城市空間狀態(tài)的憂慮和抵制。

在20世紀(jì)上半葉描寫美國(guó)都市生活的眾多作品中，多斯·帕索斯創(chuàng)作的《曼哈頓中轉(zhuǎn)站》之所以被評(píng)論者認(rèn)為是“本世紀(jì)最輝煌的、最有獨(dú)創(chuàng)性的美國(guó)小說之一”①Joseph Warren Beach.The Twentieth-Century Novel:Studies in Technique.The Century Company,1932,p.437.，主要是因?yàn)檫@部小說把“城市作為藝術(shù)實(shí)體本身進(jìn)行創(chuàng)作”并在“刻畫城市形象及其象征意義方面體現(xiàn)出純熟的精湛技巧”①Blanche H.Gelfant.The American City Novel.University of Oklahoma Press,1954,p.133.。

正是由于小說的主要表現(xiàn)對(duì)象是20世紀(jì)前三十年間的紐約城市生活，多斯·帕索斯沒有選擇以人物—行動(dòng)為中心的傳統(tǒng)小說創(chuàng)作程式，而是選擇了以空間—流動(dòng)為樞紐的空間敘事模式，將傳統(tǒng)寫實(shí)主義方法和現(xiàn)代主義諸多流派的敘事手法融合在一起，并廣泛借鑒電影、繪畫等其他藝術(shù)門類的藝術(shù)技巧，不僅藝術(shù)再現(xiàn)了20世紀(jì)初期紐約廣闊的社會(huì)生活圖景，還對(duì)主導(dǎo)美國(guó)現(xiàn)代都市文明進(jìn)程的資本邏輯及其造成的文化危機(jī)進(jìn)行了反思和批判。

一 弱化時(shí)間模式的空間敘事格局

為了更好地再現(xiàn)全景式的紐約，多斯·帕索斯有意采取了弱化時(shí)間模式的空間敘事方法，在基本結(jié)構(gòu)上借鑒了電影敘事流式的連接方式，同時(shí)又輔以生活在紐約的眾多人物個(gè)人生活史的特寫式處理，從而使得整部作品既如同一部再現(xiàn)紐約城市歷史及生活的紀(jì)錄片一樣真實(shí)和流暢，又兼具人物故事片的生動(dòng)與豐富。

小說分為三部分，共十八章，從各章標(biāo)題來看，要么是某種具有指向性的具體城市物象，如“輪渡”“蒸汽壓路機(jī)”“消防車”“貿(mào)易船”“摩天大樓”等，要么是某種具有啟示意味的隱喻，如“馬背上的貴婦”“九天的奇跡”“尼尼微的重負(fù)”等。而且，在這些物象性的、隱喻性的標(biāo)題中根本無法看出它們存在任何歷時(shí)性的或共時(shí)性的聯(lián)系，這就說明這部小說不是按照時(shí)間線索來進(jìn)行結(jié)構(gòu)的。

除了缺乏明確的表層時(shí)間線索外，在小說的正文中也從未出現(xiàn)過任何具體明確的故事時(shí)間說明，讀者只能通過零散的報(bào)紙標(biāo)題和作為某一具體故事背景而出現(xiàn)的社會(huì)事件來判斷小說的故事時(shí)間。在第一部“大都市”這一章中，埃德·薩切爾看到的報(bào)紙頭條新聞標(biāo)題是“摩頓簽署大紐約議案 完善使紐約成為世界第二大都市的法令”，下一章“美元”中喬治·鮑德溫在餐館門口瞥見的特大號(hào)字體印刷的標(biāo)題是“日本人在奉天遭狙擊”，通過這兩條報(bào)紙標(biāo)題可以判斷出這正是紐約城擴(kuò)展為超級(jí)大都市和1905年爆發(fā)的日俄戰(zhàn)爭(zhēng)期間，同時(shí)這兩條互為補(bǔ)充的標(biāo)題也暗示出雖然世界局勢(shì)陷入動(dòng)蕩，紐約擴(kuò)張的速度卻絲毫沒有受到影響。在第二部中，故事時(shí)間仍然是通過報(bào)紙標(biāo)題來暗示的，在第三章“九天的奇跡”中，為擺脫妻子西西莉因他對(duì)婚姻不忠而陷入哭泣的尷尬場(chǎng)面，喬治·鮑德溫盯著《紐約時(shí)報(bào)》的標(biāo)題：“大公被刺將引發(fā)嚴(yán)重后果。奧地利軍隊(duì)備戰(zhàn)?！贝撕螅诓煌宋锏慕徽勚袘?zhàn)爭(zhēng)也被作為閑談的話題而被提及，這些都表明第二部的故事時(shí)間是在第一次世界大戰(zhàn)前夕和進(jìn)行過程中。和第一部一樣，世界局勢(shì)的巨變并沒有對(duì)這些紐約城中的人們形成任何實(shí)質(zhì)性的沖擊，他們更關(guān)心的仍是紐約的新聞和自己生活的小圈子。在第三部中，故事時(shí)間是通過人物的服飾（“看那人身上的綬帶！他獲得了十字勛章”②［美］約翰·多斯·帕索斯：《曼哈頓中轉(zhuǎn)站》，閩楠譯，重慶出版社，2006年，第227頁。）、演說（“是我們趕走了德國(guó)佬，不是嗎？而現(xiàn)在我們回家了，他們卻給我們不公平的待遇。沒有工作，我們的姑娘跑了，嫁給別人！他們像對(duì)待無業(yè)游民似的對(duì)待我們，而我們只是要求正當(dāng)?shù)?、合法的補(bǔ)助……補(bǔ)償”③［美］約翰·多斯·帕索斯：《曼哈頓中轉(zhuǎn)站》，第239頁。）、行動(dòng)（貢戈一伙人走私香檳酒接貨時(shí)與搶劫者搏斗）暗示出來的，這是第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后到美國(guó)實(shí)行“禁酒法案”的30年代。盡管這一時(shí)期是美國(guó)極力擴(kuò)展自身國(guó)際影響力的重要階段，美國(guó)總統(tǒng)威爾遜號(hào)召成立聯(lián)合國(guó)的主張?jiān)谛≌f中卻完全未被提及，即使是那些參戰(zhàn)歸來者滿心考慮的，也只是如何在紐約立足并取得最大化的利益。

從總體上來看，小說之所以省略對(duì)故事時(shí)間的明確說明，也是基于對(duì)核心主題的考慮，紐約在20 世紀(jì)前三十年中是按照自己的發(fā)展軌跡進(jìn)行的，世界風(fēng)云的變幻只是它發(fā)展的眾多推動(dòng)力之一。從第一次世界大戰(zhàn)前大興土木的擴(kuò)張到戰(zhàn)后成為世界金融中心的轉(zhuǎn)型，在紐約發(fā)展歷史上起到關(guān)鍵作用的是不斷涌入的金融資本、無數(shù)個(gè)體渴望成功的欲望和源源不斷進(jìn)入的移民群體。因此，多斯·帕索斯放棄了以時(shí)間模式結(jié)構(gòu)整部小說的方法，而是采取了以若干場(chǎng)景連綴而成的空間敘事構(gòu)架。這種情節(jié)組合方式更接近電影藝術(shù)的敘述方式，不同場(chǎng)景間的連接與轉(zhuǎn)換就如同電影后期制作的剪輯編排一樣，不依靠外在的時(shí)間線索，而只是不同鏡頭的“化入”“化出”和“溶入”“溶出”，每一個(gè)場(chǎng)景要么是某一人物的生活片段，要么是某一事件的局部展示，它們之間很少形成嚴(yán)格的敘事鏈條，而且中間也沒有類似電影畫外音的作者評(píng)述。因此，整部小說就如同一部充滿生活原初質(zhì)感的紀(jì)錄片一樣，讀者面對(duì)的就是被客觀呈現(xiàn)的紐約生活，進(jìn)而在急速變動(dòng)的場(chǎng)景中不斷加深對(duì)這座城市的理解。

不過，恰恰就在這種看似無序的空間場(chǎng)景拼貼式敘事中隱藏著作家精心設(shè)計(jì)的敘事秩序和敘事意圖。由于小說的整體構(gòu)架都是圍繞著紐約這座城市展開的，所以小說的開始和結(jié)尾形成了相互呼應(yīng)的回旋式結(jié)構(gòu)。小說的開篇是逃離故鄉(xiāng)的巴德滿懷希望地來到紐約，這一“進(jìn)入紐約”的行為拉開了小說的序幕，同時(shí)巴德的這一個(gè)人行為也具有群體性的象征意味，無數(shù)個(gè)體就是這樣帶著希望來到紐約的，紐約似乎也不加選擇地接納了所有外來者。然而，在經(jīng)過幾年艱難的掙扎之后，巴德的狀況毫無起色，最終選擇了投河自盡。到了小說結(jié)尾處，曾經(jīng)在到達(dá)紐約之時(shí)渴望親吻土地的杰米選擇了離開紐約，這一“離開紐約”的行為與巴德“進(jìn)入紐約”的行為形成呼應(yīng)。紐約并非人們一心向往的樂土，只有那些適應(yīng)并接受這座城市運(yùn)行規(guī)則和內(nèi)在秩序的人才能在此立足，即便他們能夠在這里獲得一時(shí)的成功，也有可能在未來的某一天被這座城市淘汰。因此，在這里永恒不變的主角并非某一個(gè)人或某一個(gè)群體，而是不斷發(fā)展變化、生生不息的紐約這座城市本身。從另一個(gè)角度來說，這種“進(jìn)入—離開”的回旋式整體結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)不僅充分表明小說的基本主題和主要描寫的對(duì)象，同時(shí)還使這部以空間場(chǎng)景穿插、變換作為情節(jié)主要結(jié)構(gòu)方式的小說獲得了內(nèi)在的邏輯連貫性，從而具有了空間結(jié)構(gòu)的完整性。

二 物象空間與話語空間的交叉融合

除了在整體結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)上讓小說內(nèi)在線索具有邏輯上的整一之外，為增強(qiáng)小說中各個(gè)不同場(chǎng)景內(nèi)部以及不同場(chǎng)景之間聯(lián)系的緊密性，多斯·帕索斯還有意識(shí)選擇了真實(shí)的物象空間和虛擬的話語空間這兩種性質(zhì)不同的空間表現(xiàn)方式來強(qiáng)化文本內(nèi)敘述的有機(jī)聯(lián)系。通過它們之間的交叉融合，既巧妙搭建起這部紐約全景式文學(xué)紀(jì)錄片中的敘事骨架，也揭示出紐約城市生活背后的內(nèi)在運(yùn)行機(jī)制。

小說一開始是對(duì)紐約港口場(chǎng)景的描繪，“三只海鷗在破敗的木板墻間破碎的箱子上、橘子皮上、腐爛的白菜幫子上飛翔著，渡輪順著水流，撞擊著、吞噬著河水，慢慢滑進(jìn)碼頭，綠色的波浪泛出一圈圈泡沫。手絞車鏈條發(fā)出轔轔的響聲。門向上卷起……”①［美］約翰·多斯·帕索斯：《曼哈頓中轉(zhuǎn)站》，第3頁。自由飛翔的海鷗，破敗骯臟的港口，被開啟的輪渡大門，這就是紐約歡迎每一位進(jìn)入者的儀式，沒有人能夠預(yù)知他們?cè)谶@座大都會(huì)中的經(jīng)歷或是結(jié)局。作為小說的開篇文字，這段插筆式的場(chǎng)景描寫不僅傳遞出紐約向所有人敞開了大門的信息，也暗示出作家從一開始就選擇了從故事中隱退的敘事方式。但這不意味著他任由小說敘述自由發(fā)展跳躍，而是借助更為隱蔽的方式來表現(xiàn)自己的潛在創(chuàng)作意圖，其中的方法之一就是使用具有意象性或象征意味的物象空間敘事，使之與故事內(nèi)容或互相映襯，或反差強(qiáng)烈，而這些物象空間的塑造使得“事物的尋常之處發(fā)生萬花筒般的變化與改變，這些變化與改變產(chǎn)生出難以預(yù)見且不同尋常的模式：通過賦予現(xiàn)實(shí)以新的美學(xué)趣味和此前未曾預(yù)料到的意義來‘贖回’現(xiàn)實(shí)”。①E.D.Lowry,“The Lively Art of‘Manhattan Transfer’”,PMLA,1969(6),p.1636.

在第一部第五章“蒸汽壓路機(jī)”的插筆中，多斯·帕索斯描寫了薄暮下的城市街景，借助色彩、聲音的變化賦予物質(zhì)化的城市以人性化的特征。“薄暮籠罩著街道，一片蕭瑟。黑暗緊緊壓迫著蒸汽騰騰的鋪著瀝青的城市，把雕花窗框、商店的文字招牌、煙囪、水塔、通風(fēng)設(shè)備、救生通道、模型、圖案、褶皺、眼睛、手和領(lǐng)帶壓扁，壓成大塊大塊的藍(lán)色，大團(tuán)大團(tuán)的黑色。越來越重的壓力下，窗戶里忽然亮起燈光。夜色逼仄著，使霓虹燈亮起來，使沉悶的街區(qū)里伴隨著腳步的回響亮起紅色、黃色和綠色的光亮。瀝青反射著光。房頂上文字招牌的燈光‘唰’地亮起來，工廠燈光昏暗，黑沉沉的天空映著點(diǎn)點(diǎn)亮光。”②［美］約翰·多斯·帕索斯：《曼哈頓中轉(zhuǎn)站》，第92頁。在這段看似尋常的景物描寫中，從大面積的藍(lán)色、黑色等冷色調(diào)的運(yùn)用，再到紅色、黃色等暖色調(diào)的轉(zhuǎn)換，色彩的變換似乎給黑暗中的城市帶來了溫暖的感受，可是對(duì)于無家可歸的流浪者而言，五彩燈光中的城市仍如同蟄居的黑暗猛獸一樣充滿了吞噬人的力量。這種逼真和細(xì)膩的景物描寫不僅營(yíng)造出城市流動(dòng)性和密度的生動(dòng)形象，還隱含著令人不安的緊張感和分裂感，形成了營(yíng)造城市生活的真切觀感。

和這些直接描寫紐約現(xiàn)實(shí)物象空間同時(shí)出現(xiàn)的，還有偶爾出現(xiàn)的隱喻性物象空間描述。在第一部第二章“大都市”中有這樣一段插筆性質(zhì)的描寫，“那里是巴比倫和尼尼微：都是用磚砌成的。雅典是金色大理石柱。羅馬被碎石門拱支撐。在君士坦丁堡，尖塔的光芒好似跳動(dòng)在金色號(hào)角周圍的燭光……鋼鐵、玻璃、磚瓦、水泥將成為摩天大樓的材料。那些建筑都擠在那個(gè)狹長(zhǎng)的島上，鱗次櫛比，數(shù)以百萬計(jì)的窗戶閃閃發(fā)光，就像是雷暴上方的云層”③［美］約翰·多斯·帕索斯：《曼哈頓中轉(zhuǎn)站》，第10頁。。這段有關(guān)世界城市的追溯將紐約列入了世界性大都市的歷史序列，但與那些城市一樣繁盛的只是物質(zhì)。不僅如此，這段描寫重復(fù)出現(xiàn)在斯坦伍德·艾默里點(diǎn)火自殺之前，與那些因走投無路而自殺者不同，斯坦的父親是紐約的名流大亨，可是整天揮霍度日的斯坦沒有任何生活的目標(biāo)，在二十二歲時(shí)選擇了點(diǎn)燃煤氣自殺。對(duì)于斯坦來說，他憎惡這座城市的原因恰恰是由于它的紙醉金迷使人麻痹，讓人沉淪，從而失去了追求真正有意義的生活的能力。

這些以特寫鏡頭、抒情插筆和意識(shí)流描寫等形式出現(xiàn)的物象空間描述，以動(dòng)態(tài)方式展現(xiàn)出紐約全景式生活的局部面貌?！懊總€(gè)場(chǎng)景都有未經(jīng)通知就發(fā)生了的時(shí)間和空間的‘變動(dòng)’，都有敘述者沉默不說的時(shí)間和地點(diǎn)，都有小時(shí)和分鐘、短距和長(zhǎng)距的粗暴裂痕，它們不曾被提及和講述，僅僅是在影片的剪輯中，通過一個(gè)鏡頭到另一個(gè)鏡頭的轉(zhuǎn)換，人物才能改變年齡和舞臺(tái)，而這一改變又不能給觀眾造成混亂,不能讓故事偏離流動(dòng)的方向?！雹埽勖佤敚莅蜖査_斯·略薩：《蟻群和毀滅的都會(huì)——〈曼哈頓中轉(zhuǎn)站〉》，《世界文學(xué)》1994年第1期，第253頁。這些特寫式的局部場(chǎng)景描寫就如同一個(gè)個(gè)不斷拉近，又不斷被拉遠(yuǎn)的特寫鏡頭一樣，賦予了全景式的紐約敘事以細(xì)節(jié)的真實(shí)和思想的深度，并和那些廣角鏡頭一般的整體性場(chǎng)面描寫共同成為整部小說敘事框架的重要組成部分。

與側(cè)重于描摹紐約日常生活場(chǎng)景的公共物象空間相比，小說中多樣化的話語空間著重于展現(xiàn)人物的意識(shí)狀態(tài)和心理狀況，也因此更加直接地揭示出這座現(xiàn)代化大都會(huì)的內(nèi)在運(yùn)行機(jī)制。在小說中，人物間的對(duì)話大多圍繞著同一主題——如何才能在紐約獲得成功？“足夠的掙錢的熱情，在男人的世界中揚(yáng)名立萬?！雹荩勖溃菁s翰·多斯·帕索斯：《曼哈頓中轉(zhuǎn)站》，第98頁。金錢、名譽(yù)、地位，這幾乎是小說中所有出場(chǎng)者孜孜以求的紐約夢(mèng)，身無分文的巴德自殺前的幻想是成為市議員的自己和富有的新娘乘坐鉆石馬車舉行婚禮，詹姆斯為獲得和知名銀行家共進(jìn)晚餐的機(jī)會(huì)甘愿與欺騙妹妹感情的投機(jī)者握手言和，喬·哈蘭在投資失敗后露宿街頭時(shí)仍念念不忘自己曾經(jīng)的輝煌，退伍士兵達(dá)什求職屢遭失敗后成為搶劫犯……從表面上來看，是追求財(cái)富和地位的個(gè)人欲望推動(dòng)著這些人物不斷掙扎，但小說中以不同形式出現(xiàn)的廣告話語卻揭示出隱藏在無數(shù)個(gè)體渴望成功的欲望背后的隱性文化動(dòng)力。

在第一部第一章中，經(jīng)營(yíng)雜貨鋪的潦倒猶太小商販看到了吉列剃須刀的綠色廣告牌，“那張臉上眼眉高挑，多余的胡子刮得干干凈凈，彎彎的眉毛和濃密的整潔胡須是他的特征。這張臉應(yīng)該是一個(gè)在銀行里有存款的人，這張臉在硬尖領(lǐng)和深色寬領(lǐng)帶的上方擺出一副富足的姿態(tài)”①［美］約翰·多斯·帕索斯：《曼哈頓中轉(zhuǎn)站》，第9頁。。于是，他剃掉了和自己族裔身份聯(lián)系緊密的長(zhǎng)胡須，“臉光滑得如同那位金·C.吉列，臉上帶著視金錢如糞土的笑容”②［美］約翰·多斯·帕索斯：《曼哈頓中轉(zhuǎn)站》，第10頁。。在這里，廣告作為話語符號(hào)，不再是能指與所指之間的一一對(duì)應(yīng)，它不指向事物本身，而是成為無窮盡的欲望能指鏈中的某一環(huán)節(jié)，擁有某物意味著擁有向上流動(dòng)的某種可能，這一隱藏的廣告話語模式使得猶太商販毫不猶豫地放棄了自己的族裔身份標(biāo)識(shí)。

在下一章中，房地產(chǎn)推銷員更加直接地表達(dá)了和吉列廣告如出一轍的觀念：“……我讓您進(jìn)入了當(dāng)代最偉大的房產(chǎn)的一層，您完全可以為之自豪。您可以擁有的不僅僅是安全，還有輕松、舒適、豪華。無論我們是否愿意，佩里先生，我們已經(jīng)被卷入時(shí)代之潮，一個(gè)擴(kuò)展和進(jìn)步的時(shí)代大潮?！欠窦尤肫渲胁⒄驹谶M(jìn)步的前沿取決于我們自己……”“……在紐約城里再?zèng)]有更好的地點(diǎn)了，幾個(gè)月后你們將得到愛戴和金錢……”③［美］約翰·多斯·帕索斯：《曼哈頓中轉(zhuǎn)站》，第13、34頁。在這里，房產(chǎn)不僅僅是提升個(gè)人地位的現(xiàn)實(shí)載體，更是加入時(shí)代進(jìn)步浪潮的象征之物，這一表達(dá)背后的話語邏輯仍然是將擁有某物的可能與實(shí)現(xiàn)自我改變的愿望聯(lián)系，甚至這種自我改變還會(huì)成為時(shí)代發(fā)展的助力之一。然而，這種力圖實(shí)現(xiàn)集體無意識(shí)操控的廣告話語實(shí)踐反而證明了其自身所構(gòu)建的是無休止的，同時(shí)也是無意義的能指鏈條，“在某種程度上，傳統(tǒng)的欲望邏輯從一開始就是完全錯(cuò)誤的：從柏拉圖的欲望邏輯迫使我們?cè)谏a(chǎn)和獲得之間進(jìn)行選擇這一步開始就是錯(cuò)誤的。當(dāng)把欲望置于獲得的位置上時(shí)，我們就將它變成了一個(gè)理想主義的（辯證的、虛無主義的）概念，這使得我們將它基本上視為一種匱乏：客體的匱乏，真實(shí)客體的匱乏”④Gilles Deleuze.Anti-Edipus:Capitalism and Schizophrenia.University of Minnesota Press,1985,p.25.。

在小說中的第二部第一章中，多斯·帕索斯利用廣告話語的反諷性描述拆解了此前廣告話語所構(gòu)建的美好生活假象。在林肯廣場(chǎng)上，熱衷于在舞臺(tái)上追名逐利的艾倫看到了一位騎白馬的長(zhǎng)發(fā)女孩，這個(gè)女孩在熙攘喧鬧的人群中的出現(xiàn)似乎代表著在人人追求財(cái)富的城市中仍存在著對(duì)于自由的追尋，這也是艾倫內(nèi)心深處渴慕自由的微弱愿望。可是，具有諷刺意味的是，這個(gè)女孩恰恰是當(dāng)?shù)铝障窗l(fā)水的流動(dòng)廣告，這表明艾倫渴慕的自由仍然是資本力量操控下的假象。于是，隨著艾倫的一次次更名，她最終自愿成為了都市資本力量控制下的美麗商品，像機(jī)械玩偶一樣接受了鮑德溫的求婚，而后者在功成名就的過程中早已經(jīng)成為“空心的鐵皮機(jī)械玩具”。為此，在小說中拒絕被物化的觀察者吉米的眼中，摩天大廈的每一個(gè)窗口中都有著一個(gè)金箔制成的艾倫在打手勢(shì)，外在的物象空間和隱喻的話語空間也由此融合為一，最終成為廣告中商品本身的是被物欲所控制的人。

無論是側(cè)重真實(shí)向度的物象空間描述，還是以隱喻為主的話語空間對(duì)比，它們共同勾勒出紐約這座現(xiàn)代性大都市的外在面目和精神實(shí)質(zhì)，這座繁榮昌盛的城市就如同一個(gè)宛若美好之地的黑暗泥潭一樣，它會(huì)將進(jìn)入者拖入到深處的物質(zhì)主義漩渦中而無力自拔，直至被它徹底吞噬。

三 地理空間與文化空間的共存與對(duì)立

“《曼哈頓中轉(zhuǎn)站》的主角是紐約，這個(gè)城市猶如一個(gè)冷酷和令人失望的蟻穴出現(xiàn)在書中；那里占據(jù)統(tǒng)治地位的是自私和虛偽；那里的貪婪和物欲窒息著人們利他主義的感情和純潔的心靈?！雹伲勖佤敚莅蜖査_斯·略薩：《蟻群和毀滅的都會(huì)——〈曼哈頓中轉(zhuǎn)站〉》，《世界文學(xué)》1994年第1期。從略薩的這一評(píng)論中可以體會(huì)到多斯·帕索斯創(chuàng)作這部作品的真實(shí)意圖，他的創(chuàng)作目的不是簡(jiǎn)單地實(shí)錄20世紀(jì)前三十年中的紐約城市圖景，而是以此為切入點(diǎn)探究造成紐約物化現(xiàn)實(shí)并壓迫都市生活者喪失主體性地位的客觀原因及其影響。

在小說中，多斯·帕索斯運(yùn)用大量的全景式描述和近景式特寫描繪了紐約在地理空間上的擴(kuò)展過程，荒野被改造為城市，毗鄰市鎮(zhèn)被兼并，繁華區(qū)的高樓大廈越建越多，城市的天際線不斷向上延展，紐約也由此成為現(xiàn)代化城市浪潮中的鋼鐵之城。不過，這座城市的發(fā)展不僅伴隨著地理空間的改變，也造成了文化空間的改變，而這才是作家選擇空間敘事這一新結(jié)構(gòu)形式的另一重創(chuàng)作意圖。

與紐約在地理空間上的不斷擴(kuò)張不同，這座城市的文化空間形態(tài)經(jīng)歷了從開放到封閉的反向過程，這主要反映在小說中對(duì)移民潮和驅(qū)逐政見不同者的對(duì)比性描寫中。小說以碼頭或街道為背景多次描寫了來自世界各地的移民涌入紐約并謀求生存的場(chǎng)景，并把對(duì)移民的描寫和態(tài)度與主要人物的認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)變聯(lián)系在一起。在第一部中，年幼的艾倫和爸爸在海灣散步時(shí)看到了甲板上站滿外國(guó)移民的大輪船，興奮地詢問船上是否有好多從外國(guó)來的人，此時(shí)的艾倫天真活潑，對(duì)涌入的外來移民抱著單純的好奇態(tài)度。多年之后，變得精明世故的艾倫從擦身而過的賣楊梅的小男孩身上聞到了不潔的味道，“那是移民的味道，住艾利斯島和住廉價(jià)公寓的人的味道。在一片歡樂景象的5月的街道上，她聞到令人不快的人擠人的味道，就像下水道和拖布徐徐散發(fā)出的味道一樣”②［美］約翰·多斯·帕索斯：《曼哈頓中轉(zhuǎn)站》，第323頁。。從天真的好奇到無名的厭惡，雖然艾倫對(duì)移民態(tài)度的變化和她的身份及社會(huì)地位的改變不無關(guān)系，但也從側(cè)面反映出紐約社會(huì)風(fēng)氣從開放到保守這一文化心態(tài)上的轉(zhuǎn)變。

與移民潮涌入的客觀描繪相比，小說中對(duì)集體被驅(qū)逐者場(chǎng)景的描寫則渲染出第一次世界大戰(zhàn)后美國(guó)恐懼和抵制左翼文化運(yùn)動(dòng)的政治氛圍。“一艘渡輪正駛離移民局，擠在碼頭邊上的人群竊竊私語?！或?qū)逐的……是共產(chǎn)黨，司法部正在驅(qū)逐……被驅(qū)逐的人……赤色分子……他們驅(qū)逐的是赤色分子?！奢喩弦黄察o。一群人站在船尾，身影小得像鐵皮玩具兵?！麄儼殉嗌肿铀突囟韲?guó)。’渡輪上有一塊手絹在揮動(dòng)，一塊紅色的手絹。人們小心翼翼地走回人行道，踮著腳尖，安靜得像是身處病房?！雹郏勖溃菁s翰·多斯·帕索斯：《曼哈頓中轉(zhuǎn)站》，第240頁。與其他群體場(chǎng)景描寫中“作者隱退”的立場(chǎng)不同，多斯·帕索斯有意將《國(guó)際歌》的前兩句作為這一章的結(jié)尾，“這是最后的斗爭(zhēng)，團(tuán)結(jié)起來到明天/英特納雄奈爾就一定要實(shí)現(xiàn)”。在這里，作家明確表達(dá)了自己的激進(jìn)思想立場(chǎng)，這一立場(chǎng)也毫無保留地反映在對(duì)紐約政商合謀的金錢政治權(quán)力體制的批評(píng)上。在小說一系列互相結(jié)盟又互相背叛的政治腐敗和商業(yè)投機(jī)事件中，對(duì)個(gè)人私利的極度維護(hù)和極力爭(zhēng)取才是唯一不變的核心原則。在多斯·帕索斯看來，無所不在的資本力量才是造成紐約文化空間扭曲的根源，這不僅是紐約經(jīng)濟(jì)、政治和文化體制的真相，也是這一時(shí)期美國(guó)發(fā)展的真實(shí)狀況。

通過小說中地理空間和文化空間的對(duì)比可以看出，以工具理性為核心的資本邏輯才是主導(dǎo)包括紐約在內(nèi)的美國(guó)現(xiàn)代都市文明發(fā)展的推動(dòng)力量。人原本是城市物質(zhì)空間的生產(chǎn)者，卻在資本無所不在的掌控下喪失了城市生活中的主體地位，原本應(yīng)為自由之地的城市空間成為資本的樂園，人反而成為被物化空間壓迫的“商品”。與此相應(yīng)地，美國(guó)建國(guó)之初確立的以人的發(fā)展為中心的自由文化觀念被以貨幣為崇拜對(duì)象的貨幣哲學(xué)所取代，都市文化也因此失去了獨(dú)立性，成為資本邏輯的精神附屬品。

面對(duì)這樣難以解決的困境，作為小說中貫穿始終且具有自我反思能力和文化批判力的唯一人物，杰米·赫夫選擇了逃離紐約，“走到山頂?shù)臅r(shí)候他停下來回頭看。除了濃霧中一排模糊的燈光外他什么也看不見”①［美］約翰·多斯·帕索斯：《曼哈頓中轉(zhuǎn)站》，第330頁。。從滿懷熱情地踏上紐約的土地，到滿懷憎恨地離開這座城市，杰米在現(xiàn)實(shí)中的失敗表明了他對(duì)紐約唯利是圖生活的厭棄，但是由于無法找到新的精神支撐點(diǎn)，他就成為了“迷惘一代”中苦尋精神出路而未果的困惑者之一。實(shí)際上，這種困惑也是屬于作家多斯·帕索斯本人的精神困惑。經(jīng)歷過殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)洗禮的作家感受到，對(duì)于自己這樣一些有自覺反思意識(shí)的青年知識(shí)分子而言，資本主義體制以及現(xiàn)代都市文明束縛了他們的靈魂自由并試圖以物質(zhì)化的形式將他們悄然同化，因此他希望能找到某種變革社會(huì)的方式。但對(duì)革命只具有概念性認(rèn)識(shí)的作家無法想象出社會(huì)革命和群眾斗爭(zhēng)如何才能在現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)中取得勝利，于是就讓自己筆下的杰米走上了遠(yuǎn)離紐約的尋找之路，希望迎著曙光離開的杰米能夠找到安放自己靈魂的真正所在。因此，這個(gè)帶著些許唯美意味的結(jié)尾也寄托著多斯·帕索斯對(duì)找到克服現(xiàn)代都市文明弊端的微弱希望。