摘? 要：從集體大合影到個人自拍，展現(xiàn)了身體觀念與自我變遷的歷史，顯示出身體是如何被集體意識所規(guī)訓，抽象的身體觀念如何被資本的動態(tài)邏輯所瓦解，而轉化為感性身體觀，以及資本邏輯又如何試圖給人們重新強加一個規(guī)訓王國；也顯現(xiàn)出自我意識的變化，從“我是什么”到“我可以是什么”的過程無疑是現(xiàn)代自我意識的覺醒，然而也是他者凝視的結果。

關鍵詞：身體觀念；自我認同；自拍；集體畫像

在吉登斯看來，“身體并非僅僅是我們所‘擁有的物理實體，它更是一個行動的體系、一種實踐體系，而且，身體以實踐方式參與到日常生活互動之中便是維持一個連貫的自我身份認同感的重要組成部分”[1]。對個人來說，身體從來都不是一個冰冷的“質料”，它是人活生生的生存之所，是人能夠維持自我連貫性并獲得自我認同①的重要組成部分。人的自我認同正是以身體為媒介，身體直接參與到自我的建構之中。

人對于身體和自我的認識往往表現(xiàn)在“肖像”之中，從最早的自畫像再到攝影的出現(xiàn)，身體的記錄既是私人實踐，又是公共事件，既顯現(xiàn)出個人對自我的看法，又投射出時代對身體的規(guī)訓。通過自我圖像可以描繪出身體的反抗與解放、自我的遮蔽與澄清的圖景。本文試圖通過“大合影”“全家?！薄笆謾C自拍”三種攝影形式，將其作為關于身體與自我關系的隱喻，來探討進入現(xiàn)代以來中國人是如何認識自我和如何對身體進行體認的。

一、從集體意識到家庭意識：感性身體的發(fā)軔

只有“身體問題意識”蘇醒，身體才能真正進入現(xiàn)代視野，但進入現(xiàn)代，并不一定意味著身體的覺醒。進入現(xiàn)代，個人的問題雖被安排上日程，但從整個社會環(huán)境來說，當代集體主義時代依舊以宏大敘事為基調，基本延續(xù)古代的敘事風格。進入現(xiàn)代雖極大程度上改變了中國社會結構和文化觀念，但由于集體意識②的突出存在，自我認同更多地呈現(xiàn)為一種民族或國家的認同，無法深入到個人的感受。因此，此時的自我認同屈從于文化、政治、國家的意識形態(tài)，個人表征為他拍式的社會或歷史的相冊，個人生命作為歷史或社會的洪流而存在，所以不管是在古代還在現(xiàn)代之初，身體都在不同程度上被遮蔽。

（一）集體時代的身體觀與自我意識

就中國古代來說，“身體隱喻”是思想家的共識③，這種思想把身體作為喻體，將其視為道德、政治知識的隱喻。然而其中較大的問題是：當社會的建構以身體為基礎，身體將作為知識生產(chǎn)的主體，但在知識生產(chǎn)之后，知識（比如“禮”）反過來又規(guī)訓身體，并且身體在生產(chǎn)過程中被人淡忘。臺灣地區(qū)學者黃俊杰認為，在身體政治學中，“身體”只是作為政治家容納思想的載體，只是一個抽象的符號，身體的意義只是在于作為思想和意義的容器[2]。在身體的隱喻中，作為“私”領域的個人總是被作為“公”領域的政治所吞沒，最終個人往往被視為某種意識形態(tài)下的個人，換言之，是抽象的人。

這導致了家國合一成為古代中國的不刊之論：在空間上，有著“身修而后齊家，齊家而后治國，治國而后平天下”的“修齊治平”觀；在時間上，有“身體發(fā)膚，受之父母”的身體繼承觀。可以說，家國合一的政治形態(tài)成為身國合一的社會形態(tài)。于中國古人來說，人并非原子式的個體，而是處于血緣紐帶之中的家族成員，這是由于中國從氏族社會進入封建社會并沒有完全炸毀掉宗族紐帶。“在空間維度意味著，我的一切家族成員作為我身體的放大延伸而與我的身體有著‘一體之仁；在時間維度意味著，我的身體作為‘父母之遺體而使自己始終置身于家族世代相繼的關系里”[3]。前者“身體”處于社會政治的脈絡之中，后者又使“身體”處于歷史經(jīng)驗之中。不管怎樣，對身體的識認必將訴諸共時的空間維度和歷時的時間維度兩個方面。

新中國成立之初集體意識并沒有消散，變換的只是其根基，從基于封建倫理轉向社會主義倫理。集體大合影成為這個時代的集體畫像和個人關于自我的想象。在這個時期，集體攝影成為日常生活中常見事物，學生、工人、軍人等各個職位的人員除了幾張與親朋好友的合影照，同時必然會有一張“大合影”。與親朋好友的合影照可以記錄自己的人際交往，但只有大合影照才能確認個人的身份、價值。大合影照不管是對個人還是對集體都有著十分重要的意義：對個人來說，只有在那長卷的大合影照之中，個人才真正感覺自己是社會的一部分，在集體意識占主導地位的時代這尤為重要；對集體來說，雖然“大合影”意味著臨時集體的解散，但更重要的是一種對集體目的存在的證明，它表明每個人曾經(jīng)為這同一個目標而勞作，個人身體曾投入到集體信仰之中。

因此就身體觀念來說，它并沒有發(fā)生太大改變。此時的身體仍是抽象的，它服務于集體目標，個人的感受沒有得到太多的注意。同時，自我認同還是訴諸時間與空間兩個維度，但是比較來看，訴諸時間維度的“親親之愛”觀念受到現(xiàn)代思想的沖擊而有所變淡。但是，身體觀念雖沖破封建道德的束縛，卻又投入集體信仰之中，所以大眾對身體的識認訴諸社會關系?？偠灾?，這個時期身體沒有成為個人的專項事物，個人身體藏匿在集體之中。如若說人通過想象和記憶建構自我，那么這個時期的想象是一種對社會的想象，記憶是一種關于集體的記憶。因而在那長卷版的黑白大合影里，每個人都被低調地嵌入集體的大機器里，自我如同一顆螺絲釘，身體默默地不曾發(fā)聲。

（二）全家福：感性身體的發(fā)軔

集體“大家庭”對人來說，更多地是一種來自國家和民族的“集體身份”，它給予了我們某種想象以及虛幻，同時它讓我們背負了太多，也負重了太多。相對來說，家庭意識離我們更近、更具有真實感，與“集體大合影”投射出的“抽象身體”不同，全家福預示的是一種“感性身體”的濫觴。

自照相技術傳入中國，“全家?！本烷_始出現(xiàn)。1844年法國商業(yè)使團中一位叫做于勒·埃及爾（Julies Itier）的攝影師在澳門和廣州為人拍攝的照片中，就有中國最早的“全家?！?。19世紀50年代后，中國沿海地區(qū)相繼開設照相館，拍“全家?！碑斎灰脖患{入他們的經(jīng)營范圍?！叭腋！币恢笔侵袊彝z影不變的主題，在那個動亂的年代，“全家?！笔羌彝デ楦械妮d體 ，是中國人身份認同的形式。

布爾迪厄十分推崇家庭攝影，他認為攝影的存在是因為家庭群體的需要，攝影之于家庭的功能在于“重申那些既與家庭，亦與家庭團結有關的意義來增強家庭群體的整合”[4]26，而攝影之所以能夠具有家庭整合的作用是因為其使“家庭生活的高潮莊重且不朽”[4]26。全家福所承擔的不僅僅是一種辨認功能，更重要的是對過去經(jīng)驗的回憶，使不在場的家庭成員出場，此時的照片具有一種“皮格馬利翁”④的能力。也就是說，照片所復刻的不僅僅是家庭成員的外形，也創(chuàng)造了家庭成員的“行動本身”，它所喚起的不僅僅是家庭成員的“形”，更重要的是“情”，因此具有“皮格馬利翁”能力的全家福有了不在場成員的“情感”。而觀者正是通過“有情感的身體”來召喚家庭記憶并獲得相應的家庭身份，從而實現(xiàn)自我認同。布爾迪厄說得很恰當：攝影給人們一種征服時間的感覺，喚起了被人們遺忘在記憶的安身之所，使人們克服時間消逝的痛苦，一起重新回到了往日時刻，從而獲得“自我實現(xiàn)”[4]20-21。這種自我認同的方式有別于集體主義時代，它不是來自抽象的意識形態(tài)，而是來自活生生的情感和記憶，使自我呈現(xiàn)為處在情感關聯(lián)中的感性自我。此時的身體觀也不是抽象的身體觀，而是情感的載體。

總之，“身體繼承”觀雖有所減弱，但作為集體無意識的血緣觀念頑強地將家庭成員牽扯在一起。時間維度與空間維度的紐帶依舊存在，它們在各個場域中凸顯自身：時間維度留存在全家福的情感關聯(lián)中，空間維度表現(xiàn)在集體大合影的社會關系網(wǎng)中。

二、消費社會：身體的解放與“再封建”

資本的動態(tài)邏輯戲劇性地瓦解任何穩(wěn)定和持久的身體觀念，同時這一邏輯又試圖使人們進入一個規(guī)訓王國。進入現(xiàn)代，身體的實踐打破了古代關于“人”的概念，主體性的建構也從依托于客觀、抽象的集體概念轉變?yōu)橹饔^、感性的偶然身體。自我的定義變得任意，從“我是什么”到“我可以是什么”，從他者規(guī)劃到自我表現(xiàn)，手機自拍便是伴隨新的自我而出現(xiàn)的一種新的自我認同方式。

在前現(xiàn)代社會，身體是由一個異己的力量規(guī)劃著，由一個超越個體的共同體規(guī)訓著。而進入現(xiàn)代，因傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的斷裂，集體文化被擱置起來。集體沒有充足力量給個人規(guī)訓一個統(tǒng)一、明確的身份，身體歸還給了個體。統(tǒng)一的身體觀消散了，與統(tǒng)一的身體一起消散的是先天的身體，在傳統(tǒng)社會中身體的高貴是由先天的出生所決定，身體的內涵由統(tǒng)一的道德、政治秩序所定義。先天身體觀決定了自我無需展示，因為其地位、內涵不可更改。而進入現(xiàn)代社會，集體喪失了對身體的統(tǒng)一命名權，個人擁有對身體的闡釋權，并將自我的確認放在感性身體維度。因此在現(xiàn)代，身體從未像現(xiàn)在這般根植于新的社會結構、經(jīng)濟模式和技術關系之中，服從于資本的邏輯。

在古代，不管是東方還是西方，因感性身體與欲望相關，身體往往成為需要被克制的對象。因此，比靈魂更低一等的身體永遠無法成為構造人的本質的部分，而成為被遺忘的對象。即使人關心身體，所關心的也不是身體本身，而是關于身體的處境。也許只有當人開始關心身體本身的感受時，身體才成為主體結構性部分。

在消費社會，身體無疑是解放了的，并且消費主義不斷地滋養(yǎng)非道德的身體，不斷使身體擺脫道德的束縛成為純粹感性的存在，讓身體持續(xù)不斷地充滿“魅力”。約翰·伯格認為“魅力”是一個現(xiàn)代的發(fā)明，他認為西登斯夫人的魅力和高貴是公認的，并且這些富有、魅力、才華都是屬于她本人，她不需要別人妒羨，也不是被妒羨的對象。而安迪·沃霍爾的瑪麗蓮·夢露假如沒有社會對她的羨慕和嫉妒，她的魅力是不存在的[5]。

在消費社會，“魅力”要體現(xiàn)在身體之上?？梢哉f，在我們這個時代對身體的關注比之前任何時代都要多得多，各種圍繞身體展開的應用和產(chǎn)品不斷被生產(chǎn)，隨之而來的是身體意識和自我意識的覺醒，但這并不意味著康德所說的“為自我立法”的時代的到來。雖然“今天的一切都證明身體變成了救贖物品，在這一心理和意識形態(tài)功能中它徹底取代了靈魂”[6]138，但今天的一切都證明人只剩下了身體，形象成為最能代表自我的手段，消費將身體與自我?guī)缀醯韧艾F(xiàn)在，無論在何種文化之中，身體關系的組織模式都反映了事物關系的組織模式及社會關系的組織模式”[6]139。也就是說，現(xiàn)代身體具有一種向外延伸的能力，它所指涉的不僅僅是生物上的人，更是社會上的人。自我的展開正是以感性身體為核心，同時人越來越主動地參與到身體的生產(chǎn)，并自主地來建構自我。這似乎是一種最徹底的人類中心主義，身體越來越少地被外部所規(guī)訓，并且身體成為社會生產(chǎn)的中心。但實際上正如波德里亞所認為，促使這種建構的有兩個因素：經(jīng)濟和心理，并且這兩個因素使自身身體出現(xiàn)一種不和諧卻相聯(lián)系的雙重實踐：一方面是作為“資本的身體的實踐”，另一方面是作為“偶像的身體的實踐”[6]140。前一種實踐促使身體屈從于資本邏輯，后一種實踐促使人在資本的“愿景”下不斷生產(chǎn)出更加完美的身體形象。

因此，在某種程度上身體的解放是資本的預謀。丹尼爾·貝爾就指出“資本主義體制產(chǎn)生于新教工作倫理，它要獲得發(fā)展，就只有鼓勵消費、社會流動性和追求地位，也就是說，通過否定自身超驗的道德基礎”[7]。只有當“禁欲苦行主義”獲得“經(jīng)濟沖動力”，資本才能發(fā)展，正是在這個邏輯下，身體無形中具有了生產(chǎn)能力，因此基于感性身體的自我也是處于某種規(guī)訓之下。

三、自我的鏡像表達

在自拍文化語境中，自拍不僅代表著拍照這一行為，更重要的是照片的分享，自拍的目的更多是為了獲得網(wǎng)絡社區(qū)的認同。它表現(xiàn)著現(xiàn)代的炫耀情結，炫耀情結的產(chǎn)生源于自我的不確定，因為只有當自我變得模糊，身份可輕易變動并且通過大聲宣告才能確立自身時，炫耀才成為必要。自拍形象不是先天具有普遍特征的，它得通過別人的一次又一次的點贊獲得確認。因此，“理想的自我”雖然由本體生產(chǎn)出來，但是能否成為“理想”需要受到他者的評判。推而論之，主體依據(jù)理想形象進行自我反思來建構自身，但理想形象的確立來自他者的凝視，因此自拍不免帶有了表演的特征，是在他者凝視之下努力去營造理想的形態(tài)。以這種方式所獲得的自我，終究是一個幻象。

并且，雖然自拍形象的傳播一方面滿足了本體的欲望，但另一方面，自拍形象的復制與傳播致使其成為符號。而符號所具有的自我增值能力促使其掙脫出“再現(xiàn)體”的束縛，脫離了與主體的關聯(lián)而自我指涉。因此，符號可以成為比本體更加真實的“超真實”，并作為本體的人設反過來制約著本體。結果是，自拍以“想象的自我”代替了“本真的自我”，使“自我符號”成為具有社會生產(chǎn)性的因素，成為構成社會認同的有力工具，并且在現(xiàn)代社會中，符號以抽象化的運作方式重塑了自我。

表面上，自拍的形式使身體成為個人可以隨意擺弄的對象，但實際上自拍作為一個網(wǎng)絡社區(qū)事件，脫離本體的束縛后成為“游蕩影像”，便意味著只剩下“能指的游戲”。而自我影像的生產(chǎn)又不得不服從資本運作的法則，在這個意義上來說，身體在自拍時代只是以技術的形式擺脫了集體時代對身體的強控制而又陷入資本甜蜜的陷阱之中，自我終將成為一個幻想。

四、結語

正如前文所述，只有“身體問題意識”蘇醒，身體才能真正進入現(xiàn)代視野，但進入現(xiàn)代，并不一定意味著身體的“覺醒”。從集體主義時代的“抽象身體”，個人被群體所規(guī)訓；再到全家福中感性身體的萌芽，人依賴于家庭情感而獲得自我認同；最后到消費時代身體的全面解放。這是一個身體從抽象走向感性的過程，但很難去認定在消費時代身體真正覺醒了，我們還活在資本邏輯所制造的白日夢之中，活在自我制造的幻象之中。這不是一個自我統(tǒng)一的時代，這不是一個人能為自我立法的時代，只能說權威已逝、個人已死。個人只能闡釋身體，身體展示的真正目的不是為了注視自身，而是為了炫耀自身，在炫耀自身的同時表明現(xiàn)代人具有一種強烈被看到的欲望，正是被看到才形成現(xiàn)代人在世間行走的力量。這種被看到的欲望放縱了他者的窺伺癥，在自拍中，每個人都設想自己是一個被注視者。在自拍中，每個人通過對理想形象與本體的相互辨認獲得自我的統(tǒng)一，理想形象在社交中的廣泛辨識使其具有超越本體的力量，進而規(guī)訓著本體，使自我服從于他者凝視下的鏡像，最終成為一種幻象。不禁疑惑，如若說“身體的修正”促使“人的解放”，身體本身就孕育著一股異質力量，并且這股力量將促使身體的“再封建”，注定使自我走向反叛，那么身體對自我來說真正的意義又是什么呢？

注釋：

①自我認同是個人對自身角色、身份的自我確認，是一個人區(qū)別另一個人的整體標識，吉登斯認為，“它是個人依據(jù)個人經(jīng)歷所形成的，作為反思性理解的主體”。喬治·米德認為自我認同實際上是“行動中的自我”（反映個體人格的獨特性）與“社會中的自我”共同構成的。

②中國集體主義可分為基于封建倫理道德的古代集體主義和基于社會主義倫理道德的當代集體主義。

③“身體隱喻”傳統(tǒng)是中國古代思想家的共識。比如：《公羊傳·莊公四年 》中有記載：“國、君一體也，先君之恥猶今君之恥也，今君之恥猶先君之恥也。國、君何以為一體也？國君以國為體，諸侯世，故國、君為一體也?！薄抖Y記·緇衣》也記載孔子所說的，“民以君為心，君以臣為體”。孔子以心體關系隱喻君臣是有機的整體。在《孟子卷八·離婁章句下》中，孟子同樣以身體隱喻政治，以手足的關系隱喻君臣關系，“君之視臣如手足；則臣視君如腹心君之視臣如犬馬，則臣視君如國人君之視臣如土芥，則臣視君如寇讎”。

④貢布里希提出希臘藝術具有一種“皮格馬利翁”的能力，“藝術家的目標不是制作一種‘寫真，而是追求造物行動本身?！保ㄒ娯暡祭锵?藝術與錯覺[M].楊成凱，李本正，范景中，譯.南寧：廣西美術出版社，2012：80.）布爾迪厄認為照片具有一種的能力，“它給予攝影者‘自我實現(xiàn)的途徑，或者神奇地轉化為他們自己的‘力量或者是重新創(chuàng)造被表現(xiàn)的對象，不管是神圣化的還是卡通化的，都讓人們有機會‘更廣泛地感受到他們的情感，或者讓他們展現(xiàn)自己的藝術傾向或嫻熟技巧”。（見布爾迪厄.論攝影[C]//吳瓊，杜予，編.上帝的眼睛：攝影的哲學.北京：中國人民大學出版社，2005：20-21.）因此肖像照同樣具有一種“皮格馬利翁”的能力，明顯體現(xiàn)在全家福的家庭照上。

參考文獻：

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[3]張再林.中國古代身體政治學發(fā)微[J].學術月刊，2008（4）：23.

[4]布爾迪厄.論攝影[M]//吳瓊，杜予，編.上帝的眼睛：攝影的哲學.北京：中國人民大學出版社，2005.

[5]伯格.觀看之道[M].戴行鉞，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2006：163.

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作者簡介：王縣，南京藝術學院藝術研究院碩士研究生。研究方向：藝術學理論、藝術美學方向。