張小羽

今年正逢古典音樂史上兩位音樂巨匠——勃拉姆斯和拉赫瑪尼諾夫誕辰一百九十周年和一百五十周年，各大音樂廳層出不窮的音樂會如雨后春筍般煥發(fā)著蓬勃生機。前不久，深圳大劇院舉辦了一場名為“匠心韶華·多面人生·紀(jì)念勃拉姆斯誕辰一百九十周年”的音樂會，由指揮家林大葉率領(lǐng)的深圳交響樂團攜手鋼琴家陳默也共同呈現(xiàn)，上演了勃拉姆斯兩首代表性的交響序曲與《第二鋼琴協(xié)奏曲》。在這樣一個“勃拉姆斯年”，由充滿欣欣活力的深圳交響樂團演奏一場勃拉姆斯經(jīng)典交響曲與協(xié)奏曲疊加的重量級音樂會，“新生”和“經(jīng)典”的種種交織無疑使這場音樂會顯得意義非凡。

作為十九世紀(jì)末德國最杰出的作曲家之一，勃拉姆斯以深情、熱烈的音樂寫作風(fēng)格著稱。勃拉姆斯的身上擁有一種讓人著迷的“碰撞”魔力，這種“碰撞”體現(xiàn)在對古典主義的執(zhí)著和對浪漫主義的兼容，或許還有著其“人格分裂”的兩面性。作為古典主義的延續(xù)，他站在貝多芬的身后，堅持著古典主義的均衡，與此同時，他的精神內(nèi)核又充滿了浪漫主義的特征。與其他浪漫主義作曲家相比，他的音樂情感顯得更為成熟、克制，更注重作品的形式和結(jié)構(gòu)，同時也更加注重旋律與和聲的豐富性。

當(dāng)晚上半場，林大葉與深圳交響樂團演繹的是勃拉姆斯兩部堪稱“姊妹篇”的序曲——《學(xué)院節(jié)慶序曲》和《悲劇序曲》。兩首序曲，一喜一悲。前者是勃拉姆斯為紀(jì)念并感謝德國布雷斯勞大學(xué)授予其哲學(xué)榮譽博士學(xué)位這一榮耀而作的“宴席上歡樂的學(xué)生歌曲集錦”；后者是勃拉姆斯應(yīng)維也納宮廷劇院之邀，為歌德的戲劇《浮士德》創(chuàng)作的音樂中的一段，后作為獨立作品發(fā)表和演出。

在《學(xué)院節(jié)慶序曲》的創(chuàng)作中，勃拉姆斯放棄了“德國嚴(yán)肅音樂”的一般性法則，選取了四首德國傳統(tǒng)學(xué)生歌曲作為該部序曲的主題框架，分別為：《我們建造了巍峨的殿堂》（Wir hatten gebauet ein stattliche Haus）、《大地之父的莊嚴(yán)頌歌》（Der Landesvater）、《是什么來自天國》（Was kommt dort von der Hoh’）和《且讓我們歡笑吧》（Gaudeamus igitur）。當(dāng)晚，深圳交響樂團在林大葉的指揮下呈現(xiàn)出了極具生命力與爆發(fā)力的演繹。

《悲劇序曲》雖與《學(xué)院節(jié)慶序曲》一同創(chuàng)作于1880年，但兩部作品在性格和情感上卻形成了鮮明的對比。勃拉姆斯說：“我不得不寫一首《悲劇序曲》，以此來滿足我憂郁的本性?！薄侗瘎⌒蚯凡]有許多外露的悲情色彩，更多的是對純粹的悲壯之美和英雄主義的描述。當(dāng)晚，深圳交響樂團的演奏兼具莊嚴(yán)的美感和哲理性。

值得一提的是，當(dāng)晚的《學(xué)院節(jié)慶序曲》使用了一個少見的大型編制，而《悲劇序曲》的樂隊編制則相較前者有所減小。這樣的作品安排走向，由宏大到相對收斂的音響體量為后續(xù)鋼琴協(xié)奏曲的演奏做了很好的鋪墊。

再來說說當(dāng)晚的重頭戲《第二鋼琴協(xié)奏曲》。此曲為1881年勃拉姆斯二度云游意大利后所作，雖無明顯的意大利音樂風(fēng)格，卻處處體現(xiàn)出勃拉姆斯的真情流露。前兩個樂章中的大氣厚重、史詩悲情，與后兩個樂章來自匈牙利舞曲和奧地利民謠的浪漫情懷、溫柔明快被一同糅合在這首作品中。從濃烈似火到靈動清新，四個樂章，四種性格，無疑是正值創(chuàng)作巔峰的作曲家多面性之體現(xiàn)。

勃拉姆斯的《第二鋼琴協(xié)奏曲》與拉赫瑪尼諾夫《第三鋼琴協(xié)奏曲》、普羅科菲耶夫《第二鋼琴協(xié)奏曲》一樣，是極具挑戰(zhàn)性的鋼琴協(xié)奏曲作品，其難度與分量是不言而喻的。勃拉姆斯的《第二鋼琴協(xié)奏曲》擁有十九世紀(jì)鋼琴協(xié)奏曲中較為罕見的四樂章布局，全曲時長接近五十分鐘。就這首作品而言，陳默也的演奏風(fēng)格沉穩(wěn)深厚，偏重于作品內(nèi)部的邏輯性詮釋，頗為適合這首極具多面性的“大體量”作品。音樂會當(dāng)晚，陳默也的演奏在沉穩(wěn)厚重與浪漫柔美之間切換，在壯麗熱情與輕盈靈動之間游走，大氣又不失嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难葑鄬⒉匪沟墓诺浼挤ㄅc浪漫精神恰到好處地詮釋了出來，幾個雙音顫音、密集和弦連接和快速動力型大跳的技術(shù)難點片段在他的手中似乎毫不費力。

在音樂處理方面，陳默也對于速度的選擇、時間的把握、樂章間銜接的處理以及樂隊聲音的整體權(quán)衡上都體現(xiàn)了細(xì)致的巧思。在第一樂章中，指揮家和鋼琴家采取了相較于其他版本更為流動的速度，樂隊和鋼琴使用一種折中的方式，既不刻板，又能根據(jù)不同的音樂形象做一些有限的拉伸，使音樂得以最好地呈現(xiàn)。第二樂章，陳默也在呈示部樂隊與鋼琴形成節(jié)奏交錯的部分以及展開部伊始，刻意做了拉寬處理，而樂隊在鋼琴部分結(jié)束后所做的一個呼吸停頓，更顯現(xiàn)出了極大的音樂張力。更有意思的處理體現(xiàn)在第三樂章和第四樂章之間未作過多停頓的銜接處理。這樣的藝術(shù)處理相當(dāng)于把第三樂章和第四樂章當(dāng)成由慢到快的轉(zhuǎn)換，增加了調(diào)性和音樂形象之間的關(guān)聯(lián)與對比，從而使整體顯得更為緊湊，與此同時，也令第三樂章的深沉歌唱與第四樂章呼之欲出的森林般的靈動形成了具有整體性的鮮明對比。

第三樂章無疑是勃拉姆斯唯美抒情主題的集中體現(xiàn)，大提琴在該樂章中被提升到和鋼琴幾乎同等重要的“獨奏”位置，宛如大提琴和鋼琴的二重協(xié)奏曲。陳默也塑造的音色溫暖動人，極至歌唱，拉長的樂句線條和呼吸營造出對自然的禱念和遐想。由深圳交響樂團大提琴首席、亞美尼亞大提琴家卡倫·科恰良演奏的大提琴獨奏部分同樣令人沉醉。

勃拉姆斯的《第二鋼琴協(xié)奏曲》是一首極其“厚重”的作品。它不同于拉赫瑪尼諾夫《第三鋼琴協(xié)奏曲》和普羅科菲耶夫《第二鋼琴協(xié)奏曲》那種鋼琴織體復(fù)雜、線條眾多、音符眾多的特點，但卻極其講究演奏的“扎實性”。雖然音符的密度看似沒有拉赫瑪尼諾夫和普羅科菲耶夫協(xié)奏曲那么大，但從人的機能和物理運動的角度來講，這首協(xié)奏曲彈起來具有較強的“不適感”，曲中常常出現(xiàn)四五指顫音、一四指和五指的顫音、一三指和五指的顫音、連續(xù)的三四五指雙音進行等種種看上去難以完成，甚至有些“不合理”的技術(shù)難題。但不可否認(rèn)的是，它在音樂上是極其豐富且具有深度的。陳默也的處理抓住了“厚重”這一特點，在低頻和高頻聲音中充分地體現(xiàn)。尤其在第一樂章，他用極其厚重的低音演奏方式（特別體現(xiàn)在沒有樂隊陪襯的段落中，鋼琴所能夠體現(xiàn)的最大化低頻共振）烘托出這份厚重感?？梢哉f，林大葉、陳默也和深圳交響樂團音樂家們所呈現(xiàn)的演繹，不僅詮釋了一部“由鋼琴主奏的交響曲”，更使鋼琴為樂隊助力，通過鋼琴家標(biāo)簽式的低音演奏，為樂隊提供強大的低頻聲音構(gòu)筑，充分體現(xiàn)此曲厚重、深沉、粗獷、深邃的思想特征和音響效果。

林大葉的指揮技藝極富布局巧思和彈性層次，對樂隊音色處理、力度對比和整體融合顯示出他靈魂性的調(diào)控魄力；而陳默也的演奏則完美平衡，深刻儒雅又熱情洋溢。這兩位享譽國際樂壇的中國音樂家，一個清雅飄逸，一個嚴(yán)謹(jǐn)沉穩(wěn)，兩者的結(jié)合讓這個“勃拉姆斯之夜”充盈著一種獨具風(fēng)骨的魅力，讓人聯(lián)想到大氣懷柔的中國精神。

音樂會結(jié)束后，林大葉笑稱：“演奏整場的勃拉姆斯作品，在精神上不是一般的累?！标惸舱f：“這首協(xié)奏曲的‘難’體現(xiàn)在演奏中那種對精神力量的高要求和純技術(shù)角度的挑戰(zhàn)……就像他的某些作品一樣，看似‘不平衡’的樂句，不舒適的手位、音區(qū)和把位，難以把握的厚重結(jié)構(gòu)的協(xié)調(diào)等因素，卻帶來標(biāo)志性的嚴(yán)謹(jǐn)和真摯。這大概就是勃拉姆斯的獨特魅力吧！”