張紫玉

在西方音樂(lè)史中，巴赫的重要性毋庸置疑，他卷帙浩繁的作品垂范后世，他的創(chuàng)作思維和技法也為多名作曲家效仿，巴赫聲名的廣泛建立以及對(duì)音樂(lè)史產(chǎn)生大范圍的影響是從1829年開(kāi)始的。菲利克斯·門(mén)德?tīng)査稍谧鳛橐晃蛔吭降淖髑业耐瑫r(shí)，生前的指揮活動(dòng)也對(duì)同代及身后的音樂(lè)生活產(chǎn)生了一系列的影響，在公眾對(duì)巴赫還相對(duì)陌生的情況下，門(mén)德?tīng)査杉瓷羁陶J(rèn)識(shí)到了巴赫的偉大，1829年他將巴赫的《馬太受難曲》重新搬上舞臺(tái)，將巴赫重新介紹給世人，由此開(kāi)啟了巴赫接受史上的新篇章，巴赫和門(mén)德?tīng)査蛇@兩位相隔一個(gè)多世紀(jì)的作曲家的名字由此緊緊相連。[1]

一、門(mén)德?tīng)査杉?9世紀(jì)柏林猶太音樂(lè)發(fā)展背景

雅科布·路德維?！べM(fèi)利克斯·門(mén)德?tīng)査伞ぐ屯袪柕希↗acob Ludwig Felix Mendelssohn Bartholdy，1809—1848）是十九世紀(jì)德國(guó)的作曲家、指揮家、鋼琴家，也是浪漫主義音樂(lè)的早期代表人物。當(dāng)今，門(mén)德?tīng)査蔀槭廊耸熘纳矸菔亲髑?，在交響曲、協(xié)奏曲、鋼琴音樂(lè)、清唱?jiǎng)?、藝術(shù)歌曲等領(lǐng)域都留下了杰出的作品，但是在他生前，指揮家的身份更為著名，他常年擔(dān)任歐洲最聲名卓著的樂(lè)團(tuán)的指揮并在許多重大音樂(lè)節(jié)、音樂(lè)會(huì)等活動(dòng)中頻繁出現(xiàn)。在門(mén)德?tīng)査奢x煌的指揮生涯中，《馬太受難曲》這部作品意義非凡，正是1829年在柏林歌唱學(xué)院對(duì)這部作品的重新上演使他在指揮界嶄露頭角、聲名遠(yuǎn)播，推動(dòng)“復(fù)興巴赫”運(yùn)動(dòng)轟轟烈烈地展開(kāi)?！恶R太受難曲》是巴赫18世紀(jì)20年代為教堂的宗教儀式創(chuàng)作的一部音樂(lè)作品，78首分曲中蘊(yùn)含的戲劇性和思想內(nèi)涵早已超越了一部宗教儀式音樂(lè)，令人遺憾的是，該作品首演后很快被擱置。19世紀(jì)20年代末，在精心的策劃和刪減后，門(mén)德?tīng)査稍诎亓指璩獙W(xué)院的音樂(lè)廳中重新演繹了這部作品。當(dāng)然，時(shí)隔一百年后的演出，將一部教堂儀式音樂(lè)脫離宗教環(huán)境放置進(jìn)公眾音樂(lè)廳中演出，這部作品的意義已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化。

18世紀(jì)之前，盡管猶太音樂(lè)一直在猶太教堂和民間活動(dòng)中持續(xù)存在，但是由于政治、宗教和文化等因素，很少有猶太人成為職業(yè)音樂(lè)家。[2]進(jìn)入18世紀(jì)后，這樣的局面開(kāi)始逐漸改變，在法國(guó)大革命、腓特烈大帝實(shí)行開(kāi)明專制政策等外部變化以及猶太人內(nèi)部積極尋求自身發(fā)展的共同作用下，猶太人參與進(jìn)社會(huì)文化生活的空間逐漸拓寬。從事專業(yè)音樂(lè)的桎梏被逐漸打破，猶太人的身影開(kāi)始活躍在專業(yè)音樂(lè)領(lǐng)域。盡管猶太人可以參與進(jìn)社會(huì)音樂(lè)生活中，但是，以音樂(lè)為職業(yè)并不常見(jiàn)，在19世紀(jì)初的德國(guó)人眼中，從事音樂(lè)并不算是一種正經(jīng)工作。[3]盡管菲利克斯年幼時(shí)即顯現(xiàn)非凡的音樂(lè)天分，亞伯拉罕對(duì)兒子是否要走上職業(yè)的音樂(lè)道路仍然猶豫不定，這位父親為此不斷求證，直到1825年凱魯比尼（Luigi Cherubini，1760—1842）的肯定回答打消了他的疑慮。

對(duì)于十八世紀(jì)開(kāi)明的歐洲人來(lái)說(shuō)，“教育”是改善道德品質(zhì)、提高個(gè)人修養(yǎng)、培養(yǎng)審美趣味的重要途徑，而音樂(lè)是其中一個(gè)必不可少的部分。此時(shí)新崛起的德國(guó)猶太富裕家庭也開(kāi)始重視子女的音樂(lè)教育，但是音樂(lè)也無(wú)法擺脫性別問(wèn)題的歷史局限，在當(dāng)時(shí)男性可以以音樂(lè)作為職業(yè)，但對(duì)于女性來(lái)說(shuō)，它僅僅是一種“裝飾”。由于觀念和階級(jí)的轄制，女性被一些專屬于男性的社交活動(dòng)排除在外，但她們?nèi)匀蛔非蠼逃椭R(shí)，用自己的方式參與進(jìn)普魯士猶太社會(huì)的文化、社會(huì)的轉(zhuǎn)變中。富裕的女性在家中定期舉辦沙龍，這成為貴族、政治家、知識(shí)分子等展示知識(shí)、獲得信息的重要社交場(chǎng)所，沙龍模糊了男性與女性、私人與公共的空間邊界，音樂(lè)在沙龍中舉足輕重，許多猶太女性舉辦的沙龍?jiān)诋?dāng)時(shí)享譽(yù)德國(guó)，亨麗埃特·赫茲（Henriette Herz，1764—1841）、拉赫·瓦恩哈根（Rahel Varnhagen，1771—1832）、薩拉·萊維（Sara Levy，1761-1854）、范尼·伊茨格（Fanny Itzig，1758-1818），包括門(mén)德?tīng)査傻募抑卸冀⒘松除?。[4]

二、門(mén)德?tīng)査膳c巴赫音樂(lè)的淵源

巴赫去世后直至18世紀(jì)初這段時(shí)間內(nèi)，巴赫的音樂(lè)為世人遺忘這種看法已被逐漸推翻。事實(shí)上，1750—1829年間，盡管巴赫并不具有今天萬(wàn)神殿般的地位，但是也絕不算寂寂無(wú)名。除了對(duì)莫扎特、貝多芬等專業(yè)作曲家產(chǎn)生了眾所周知的影響外，在柏林的文化圈中，巴赫一直占據(jù)一席之地。

1747年，酷愛(ài)音樂(lè)的腓特烈二世（Friedrich II，1712—1786）邀請(qǐng)巴赫到波茨坦的宮廷訪問(wèn)，他是巴赫家族的崇拜者，也正是在此誕生了《音樂(lè)的奉獻(xiàn)》這部杰作。巴赫的兒子和學(xué)生們也和柏林有著密切的聯(lián)系，他的三個(gè)兒子都曾在柏林生活和工作：C·P·E·巴赫1746—1768年在宮廷中任職；J·C巴赫曾在柏林生活和工作，W·F巴赫在柏林度過(guò)了人生的最后時(shí)光并在此去世。在巴赫幾位兒子的影響下，他的合唱作品在萊比錫、哈雷以及漢堡等地被演唱。巴赫的兩位杰出的學(xué)生約翰·弗里德里希·阿格里科拉（Johann Friedrich Agricola，1720—1774）以及約翰·菲利普·基恩伯格（Johann Philipp Kirnberger，1721—1783）也在柏林工作，前者成為普魯士的宮廷樂(lè)長(zhǎng)，后者受雇于安娜·瑪麗亞公主，他們?cè)诎亓值幕顒?dòng)擴(kuò)大了巴赫及其作品的聲名和影響。C·P·E巴赫在柏林的助手卡爾·法施（Carl Fasch ，1736—1800）在1791年成立了柏林歌唱學(xué)院，該機(jī)構(gòu)是1829年之前保存和演奏巴赫作品的重要場(chǎng)所。在法施擔(dān)任柏林歌唱學(xué)院院長(zhǎng)期間，他致力于復(fù)興過(guò)去的圣樂(lè)，尤其是J·S·巴赫的作品，這一傳統(tǒng)在其后繼者澤爾特（Carl Friedrich Zelter，1758—1832）的手中發(fā)揚(yáng)光大。除此之外仍有一些證據(jù)證明巴赫在這一時(shí)期并未被遺忘，柏林著名的沙龍女主人瓦根哈恩回憶道：“我的音樂(lè)課完全由塞巴斯蒂安和所有巴赫的音樂(lè)以及整個(gè)學(xué)校的音樂(lè)組成，所以我們從那個(gè)時(shí)候起就對(duì)這些音樂(lè)非常熟悉。”[5]而歌手弗朗茨·豪瑟（Franz Hauser，1794—1870）家中也保存著許多巴赫的樂(lè)譜。這些無(wú)一不證明了在其逝世后直至復(fù)興前，巴赫及其作品一直存在于當(dāng)時(shí)的音樂(lè)生活中。

門(mén)德?tīng)査赡軌颢@得《馬太受難曲》樂(lè)譜的一個(gè)重大的原因是其家族親眷與巴赫家族的密切關(guān)系。在門(mén)德?tīng)査傻募易鍍?nèi)，J·S·巴赫并不是一個(gè)陌生的名字。門(mén)德?tīng)査傻耐庠娓傅つ釥枴ひ链母袷肿⒅刈优慕逃?，其中音?lè)教育頗受重視，伊茨格家族與巴赫家族淵源頗深，伊茨格與宮廷關(guān)系密切，1747年巴赫訪問(wèn)波茨坦宮廷期間，伊茨格極有可能與巴赫產(chǎn)生交集。伊茨格還十分注重子女的音樂(lè)教育，他聘請(qǐng)巴赫的弟子科恩伯格擔(dān)任其兩個(gè)女兒的鍵盤(pán)教師，其中之一即是門(mén)德?tīng)査傻耐庾婺肛惱ひ链母瘢˙ella Itzig，1749—1824）?！耙链母窦易宄蓡T的名字經(jīng)常出現(xiàn)在巴赫兒子作品的訂閱名單上。”[6]伊茨格的妹妹薩拉·萊維[7]在1774—1784年間跟隨著巴赫的兒子W·F巴赫學(xué)習(xí)鍵盤(pán)彈奏，她與丈夫還成為了巴赫兩個(gè)長(zhǎng)子的主要贊助人，在丈夫去世后，她經(jīng)常以獨(dú)奏者的身份在音樂(lè)會(huì)中演奏巴赫及其兒子以及其他作曲家的作品。此外，莎拉對(duì)收集樂(lè)譜極有熱情，她收集了大量的樂(lè)譜，包括許多J·S·巴赫和他的兒子們作品的珍貴手稿。薩拉·萊維將大部分音樂(lè)收藏捐給了柏林歌唱學(xué)院，大大豐富了柏林歌唱學(xué)院中巴赫家族作品的館藏。

門(mén)德?tīng)査傻淖娓改ξ髟?jīng)跟隨巴赫的學(xué)生J·P·柯恩伯格學(xué)習(xí)彈奏和音樂(lè)理論。1804年隨著巴赫最小的女兒的去世，巴赫家族的遺產(chǎn)被拍賣(mài)，這些遺產(chǎn)中包括C.P.E巴赫的作品，以及現(xiàn)存的J.S.巴赫的作品中的一大部分。1805年，在拍賣(mài)中菲利克斯的父親亞伯拉罕獲得了大部分的股份，后來(lái)，他將這些巴赫家族的遺產(chǎn)捐贈(zèng)給了柏林歌唱學(xué)院，其中包含在一百多份珍貴的J.S.巴赫親筆簽名的樂(lè)譜。亞伯拉罕的捐贈(zèng)對(duì)保存巴赫的樂(lè)譜意義重大，如若不然，許多巴赫的作品也許會(huì)就此默默湮沒(méi)在歷史的塵埃中，而亞伯拉罕的捐贈(zèng)舉動(dòng)也為1829年菲利克斯重新上演《馬太受難曲》鋪墊了道路。門(mén)德?tīng)査杉易迮c柏林歌唱學(xué)院的關(guān)系一直密切友好，1793年，亞伯拉罕·門(mén)德?tīng)査杉尤肓税亓指璩獙W(xué)院，三年后，他未來(lái)的妻子萊婭也加入了這一組織，而范尼和菲利克斯年幼時(shí)即加入了這一機(jī)構(gòu)。1800年，法施在柏林歌唱學(xué)院的職位由澤爾特接替，1811年左右，在巴赫還沒(méi)有重新出現(xiàn)在公眾視野時(shí)，澤爾特就開(kāi)始根據(jù)保存的材料演奏J.S.巴赫的受難曲、彌撒曲和大合唱的選段。菲利克斯1821年起師從澤爾特，在老師的影響下，他自然而然地接觸到巴赫的許多作品。澤爾特師從巴赫的弟子科恩伯格和法施，菲利克斯在澤爾特處接受的音樂(lè)訓(xùn)練正是根源于巴赫。[8]除了作曲訓(xùn)練中與巴赫的接觸，在演奏方面，菲利克斯對(duì)巴赫也絕不陌生，門(mén)德?tīng)査傻哪赣H萊婭極具音樂(lè)才能，她經(jīng)常彈奏巴赫的作品，范尼和菲利克斯兒時(shí)的音樂(lè)教育即由萊婭負(fù)責(zé)，范尼曾幼時(shí)能夠背奏巴赫的24首前奏曲的壯舉成為美談。菲利克斯也曾多次在公開(kāi)場(chǎng)合演奏巴赫的作品，1821年拜訪哥德時(shí)即為年邁的大師演奏了巴赫的作品：“下午，我為歌德演奏了兩個(gè)多小時(shí)，一部分是巴赫的賦格曲，一部分是我即興演奏?！盵9]由此可見(jiàn)，菲利克斯對(duì)巴赫的作品十分熟悉并且對(duì)巴赫充滿了肯定和敬仰。

三、音樂(lè)史事件——1829年門(mén)德?tīng)査缮涎荨恶R太受難曲》

在1810年代末或1820年代初，菲利克斯第一次接觸到了J.S.巴赫的《馬太受難曲》。正如德弗里特的回憶錄中記載的那樣，在1818年左右，在澤爾特家中，每周五會(huì)聚集一些成員演唱作品，“在這里，菲利克斯第一次聽(tīng)到了巴赫的《馬太受難曲》中的幾首曲子，并且他熱切地希望擁有一份偉大的《馬太受難曲》的副本：這個(gè)愿望在1823年由她的祖母實(shí)現(xiàn)了?！盵10]但是這一時(shí)菲利克斯對(duì)《馬太受難曲》的接觸也許并不完整，根據(jù)德弗里特的描述，聽(tīng)到的僅僅是其中的幾首曲子。毫無(wú)疑問(wèn)，澤爾特的對(duì)巴赫的熱情也影響到了菲利克斯，1824年，在收到《馬太受難曲》的樂(lè)譜后，菲利克斯對(duì)這部作品的熱情再次被點(diǎn)燃。

1827年的冬天，菲利克斯舉行了一個(gè)小型的唱詩(shī)班，練習(xí)一些較少聽(tīng)到的作品，其中包括《馬太受難曲》，德弗里特也參與其中，他稱這部作品“向我們打開(kāi)了一個(gè)新世界的大門(mén)”[11]。起初，門(mén)德?tīng)査刹⑽创蛩愎_(kāi)上演這部作品，排練活動(dòng)僅僅限于私人場(chǎng)合。公眾對(duì)巴赫的作品并不熟悉，巴赫作品的復(fù)雜深?yuàn)W使其在較為專業(yè)的音樂(lè)圈子中流傳，而不是被作為而不是普及音樂(lè)的對(duì)象，在演出前，德弗里特對(duì)這一問(wèn)題也頗為擔(dān)心：

“公眾將如何接受這樣一部對(duì)他們來(lái)說(shuō)完全陌生的作品？在圣樂(lè)音樂(lè)會(huì)上，巴赫的一個(gè)短小的樂(lè)章可能偶爾作為一種新奇的東西被演奏，并作為一種古板的作品被接受。但現(xiàn)在，整個(gè)晚上只聽(tīng)到塞巴斯蒂安·巴赫的聲音，他的音樂(lè)被公眾稱為沒(méi)有旋律的、干巴巴的、無(wú)法理解的，那該怎么辦？這似乎是一個(gè)大膽的嘗試?！盵12]

澤爾特十分清楚《馬太受難曲》的藝術(shù)性和復(fù)雜性，但樂(lè)曲本身的晦澀復(fù)雜使他認(rèn)為這部作品并不適合公開(kāi)演出，也正是因此在菲利克斯表達(dá)想要公開(kāi)上演這部作品時(shí)他表示的反對(duì)。上演的計(jì)劃并也未受到其他人的支持，菲利克斯的父母以及當(dāng)時(shí)的好友A·B馬克斯（Adolf Bernhard Marx ，1795—1866）皆對(duì)此遲懷疑態(tài)度。排練時(shí)，樂(lè)曲所需要巴赫擔(dān)任托馬斯教堂樂(lè)監(jiān)時(shí)的樂(lè)隊(duì)編制也成為了一個(gè)障礙。無(wú)論是從作品本身還是現(xiàn)實(shí)條件來(lái)看，這部作品上演的機(jī)會(huì)都十分渺茫。但菲利克斯并沒(méi)有就此放棄，1828年1月他在給德弗里特的信件中依然提到周六要排練一些巴赫的作品：? “親愛(ài)的德夫里恩特先生，你肯定沒(méi)有忘記，我們周六要搞一些巴赫的活動(dòng)，你和你親切的妻子已經(jīng)答應(yīng)讓我們享受你的光臨，而且必須履行你的承諾？[13]可見(jiàn)菲利克斯仍然執(zhí)著于巴赫的作品，而德弗里特也十分渴望演唱基督這一角色，他決定，澤爾特不同意的話，就直接向柏林歌唱學(xué)院提出申請(qǐng)。

功夫不負(fù)有心人，菲利克斯與德弗里特最終說(shuō)服了澤爾特，獲得了柏林歌唱學(xué)院的同意。接下來(lái)的事情順理成章，根據(jù)德弗里特的描述，參與進(jìn)排練的人越來(lái)越多以至于抄寫(xiě)員無(wú)法跟上提供樂(lè)譜的速度，排練的場(chǎng)所也不得不搬到大的音樂(lè)廳中?！霸谂啪氈埃评怂辜纫霭樽啵忠鲋笓]，由于合唱和獨(dú)唱在不斷變化的節(jié)奏中快速交替，這是很困難的事情：在這里，他習(xí)慣用左手彈奏伴奏，用右手指揮。當(dāng)我們有一個(gè)管弦樂(lè)隊(duì)時(shí)，鋼琴被放置在平臺(tái)對(duì)面，在兩個(gè)合唱團(tuán)之間；當(dāng)時(shí)還沒(méi)有指揮背對(duì)觀眾的習(xí)慣，除非是在歌劇中。通過(guò)這種方式，雖然第一合唱團(tuán)在菲利克斯身后，但他面對(duì)著第二合唱團(tuán)和管弦樂(lè)隊(duì)。后者主要由業(yè)余愛(ài)好者組成，只有弦樂(lè)器和主要管樂(lè)器的領(lǐng)隊(duì)屬于皇家禮拜堂。管樂(lè)器被放在后面，在半圓形的平臺(tái)上面，通過(guò)三扇敞開(kāi)的門(mén)向小音樂(lè)廳延伸?！盵14]

鑒于門(mén)德?tīng)査杉易灏l(fā)達(dá)的社交網(wǎng)絡(luò)與社會(huì)地位，這場(chǎng)演出得到了大量的宣傳。A.B.馬克斯在《柏林綜合音樂(lè)報(bào)》上用了不少于六期的內(nèi)容來(lái)宣揚(yáng)這一即將到來(lái)的事件。[15]門(mén)德?tīng)査梢苍谘莩銮爸滦艙?dān)任德紹宮廷音樂(lè)總監(jiān)的施耐德（Friedrich Schneider），邀請(qǐng)他出席3月11日的演出。 1829年3月9日澤爾特也向歌德報(bào)告了這件事情：“你應(yīng)該已經(jīng)從報(bào)紙上看到我們將要演出巴赫的受難曲。菲利克斯已經(jīng)在我的手下學(xué)習(xí)了這部作品并且將要指揮它，所以我將把我的位置讓給他。我將很快把文本寄給你，我已經(jīng)為它寫(xiě)了一篇序言?！盵16]

1829年3月11日，費(fèi)利克斯·門(mén)德?tīng)査稍诎亓指璩獙W(xué)院舉行了巴赫去世后的首場(chǎng)《馬太受難曲》演出。獨(dú)唱部分皆由當(dāng)時(shí)的著名演員擔(dān)任：女高音為安娜·米爾德·豪普特曼（Anna Milder-Hauptmann）、男中音是奧古斯特·圖爾施密特（Auguste Türschmidt）、男高音海因里希·斯圖默（Heinrich Stümer）演唱傳道人、卡爾·亞當(dāng)·貝德（Carl Adam Bader）演唱彼拉多和彼得、男中音愛(ài)德華·德弗里特演唱基督，大祭司和總督由低音布索特（J.E. Busolt）演唱，猶大由則由威普勒（Wipler）擔(dān)任。合唱團(tuán)由158人組成，其中包括47名女高音、36名女低音、34名男高音和41名男低音。管弦樂(lè)隊(duì)成員大部分來(lái)自愛(ài)德華·里茨（Eduard Rietz，1802—1832）在1826年成立的“愛(ài)樂(lè)協(xié)會(huì)”以及一些皇家樂(lè)團(tuán)的專業(yè)人士組成，里茨本人、費(fèi)迪南德·大衛(wèi)（Ferdinand David，1810—1873）在此次演出中擔(dān)任小提琴伴奏。

如何將這部一百年前的作品在新的場(chǎng)合和新的觀眾面前呈現(xiàn)的確是一個(gè)難題，尤其是其長(zhǎng)大的規(guī)模并不適宜在歌唱學(xué)院中演出，門(mén)德?tīng)査刹坏貌豢紤]作品的刪減問(wèn)題。[17]“很多時(shí)候，我們坐在一起考慮為演出縮短樂(lè)譜的問(wèn)題。這不可能是一個(gè)展示作品的問(wèn)題——該作品在許多方面都受到其時(shí)代品味的影響，而是要傳達(dá)出其偉大的印象。大多數(shù)詠嘆調(diào)必須省略，而其他詠嘆調(diào)則只保留導(dǎo)言，即所謂的伴奏；此外，福音書(shū)中所有不屬于激情故事的內(nèi)容都必須刪除。我們的觀點(diǎn)經(jīng)常發(fā)生沖突，因?yàn)檫@是一個(gè)良心問(wèn)題；但我們最終確定的方案似乎是正確的，因?yàn)楹髞?lái)大多數(shù)演出都采用了這個(gè)方案。”[18]最終上演時(shí)，門(mén)德?tīng)査墒÷粤?11首詠嘆調(diào)、4首復(fù)調(diào)和7首合唱，并對(duì)其余大部分詠嘆調(diào)，特別是對(duì)《福音書(shū)》的復(fù)調(diào)部分進(jìn)行了刪減。此外，他還刪除了作品第二部分中的許多小節(jié)，尤其是刪除了涉及逮捕和審判的場(chǎng)景。同時(shí)門(mén)德?tīng)査傻臉?lè)譜保留了大部分由逐字逐句的圣經(jīng)敘述組成的朗誦，以及合唱中的會(huì)眾反應(yīng)。在樂(lè)隊(duì)方面，門(mén)德?tīng)査梢沧隽艘恍┱{(diào)整，他用單簧管取代了當(dāng)時(shí)在柏林已比較少見(jiàn)的低音單簧管。

國(guó)王弗里德里?！ね溃‵rederick William III，1770-1840）、神學(xué)家弗里德里?！な┤R爾馬赫（Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher，1768—1834）、哲學(xué)家喬治·弗里德里?！ねず诟駹枴v史學(xué)家約翰·古斯塔夫·德羅伊森（Droysen，Johann Gustav，1808—1884）、詩(shī)人海因里?！ずＤ约白骷壹嫔除埮魅死铡ね郀柤{根等知名人士都出席了這場(chǎng)演出。此次演出獲得了巨大的成功，全部收入都捐給了慈善事業(yè)，巨大的熱情使得菲利克斯在3月21日巴赫生日這天又再次演出《馬太受難曲》，4月18日澤爾特指揮了第三場(chǎng)《馬太受難曲》的演出，仍然座無(wú)虛席，此時(shí)菲利克斯正在前往英國(guó)拜訪克萊格曼（Carl Kligemann，1798—1862），開(kāi)啟他的歐洲之行。

這場(chǎng)演出在全國(guó)范圍引起了轟動(dòng)，德弗里特所說(shuō)的“我們的目的是讓人們相信它內(nèi)在的偉大性”[19]顯然已經(jīng)實(shí)現(xiàn)。這次演出使得菲利克斯聲名遠(yuǎn)播的同時(shí)也將J.S.巴赫重新帶到了公眾面前，掀起了轟轟烈烈的“巴赫復(fù)興”運(yùn)動(dòng)，關(guān)于演出的盛況，在這一時(shí)期門(mén)德?tīng)査杉易宓男偶新愿Q一二。A·B·馬克思評(píng)價(jià)這次演出是一次宗教與藝術(shù)的慶典，參與了整個(gè)事件的德弗里特認(rèn)為這是一次完美的演出。范尼1829年3月22日給克林格曼（Carl Kligemann，1798—1862）的信中描繪了演出時(shí)的盛況：

“房間里擠滿了人，氣氛像教堂一樣；最深沉的安靜和最莊嚴(yán)的虔誠(chéng)彌浸著整個(gè)房間，只有偶爾能聽(tīng)到不由自主地表達(dá)強(qiáng)烈情感的聲音。人們常常錯(cuò)誤地認(rèn)為，這類事業(yè)確實(shí)完全適用于這次音樂(lè)會(huì)，一種特殊的精神和昔追的更高的興趣彌浸著這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，每個(gè)人都盡了自己的最大努力，許多人做得更多?！盵20]

菲利克斯本人在3月26日給克林格曼的信中寫(xiě)道：

“應(yīng)大家的要求，《馬太受難曲》已經(jīng)上演第二次了?，F(xiàn)場(chǎng)人聲鼎沸，摩肩接踵，這是我在以往上演圣樂(lè)的音樂(lè)會(huì)中未曾見(jiàn)過(guò)的?！盵21]

澤爾特在3月22日給歌德的信中匯報(bào)了這一壯舉并給予菲利克斯高度的認(rèn)可：

“昨天，我們的巴赫演出順利完成，毫無(wú)疑問(wèn)，菲利克斯是一位冷靜、稱職的指揮。國(guó)王和整個(gè)宮廷蒞臨了這間人山人海的房子；我?guī)е傋V坐在管弦樂(lè)隊(duì)附近的一個(gè)角落，從那里我可以同樣清楚地看到我的學(xué)生和觀眾。關(guān)于這部作品本身，我?guī)缀醪恢涝撛趺凑f(shuō)。這是一部奇妙的、多愁善感的綜合音樂(lè)?！盵22]

而歌德也在回信宣稱“似乎聽(tīng)到了遠(yuǎn)處的大海在咆哮”[23]，當(dāng)然，也有些人對(duì)此次演出頗有微詞：海涅認(rèn)為音樂(lè)過(guò)于枯燥，而黑格爾則認(rèn)為演出僅僅是很新奇。1830年，A.B.馬克思與出版商出版了這部作品的樂(lè)譜，這也鞏固了這一事件的影響力。

對(duì)于這次演出可能造成的影響，菲利克斯及其家族成員明顯有著清晰的認(rèn)識(shí)，德弗里特在回憶起這部作品的成功上演時(shí)寫(xiě)道：“然而，巴赫的崇拜者們不能忘記，偉大的光芒是從1829年3月11日開(kāi)始出現(xiàn)在他們身上的，1829年，是菲利克斯·門(mén)德?tīng)査山o這個(gè)最深刻的作曲家?guī)?lái)了新的活力?！盵24]范尼在1828年12月27日給克林格曼的信中就提到：“1829年很可能在音樂(lè)史上形成一個(gè)新紀(jì)元?！盵25]正如菲利克斯所說(shuō)：“想想看，必須由一個(gè)演員和一個(gè)年輕的猶太人把最偉大的基督教音樂(lè)還給人們！”[26]

事實(shí)上也正是如此，這次演出之后，《馬太受難曲》取代了格勞恩（Carl Heinrich Graun，1703—1759）的《耶穌受難曲》在柏林歌唱學(xué)院的傳統(tǒng)受難日演出。1829年之后，盡管也有其他人對(duì)《馬太受難曲》進(jìn)行刪減并指揮上演，但是門(mén)德?tīng)査傻膭h減版作為典范流傳。

四、結(jié)語(yǔ)

得益于門(mén)德?tīng)査杉易宓膬?yōu)越條件，菲利克斯自小能夠接觸到巴赫的作品并認(rèn)識(shí)到巴赫作品的價(jià)值，1829年，在這部作品沉寂百年后，他幾經(jīng)周折終于將《馬太受難曲》和作曲家巴赫又重新帶到了公眾的面前。該音樂(lè)史事件在當(dāng)時(shí)的柏林乃至德國(guó)文化界產(chǎn)生了重要影響。對(duì)菲利克斯個(gè)人而言，這場(chǎng)演出為年輕的音樂(lè)家建立了廣泛的聲譽(yù)，也向他的父親證明了他以音樂(lè)能力謀生的能力；同時(shí)，這也是公眾接受巴赫音樂(lè)的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，“復(fù)興巴赫運(yùn)動(dòng)”聲勢(shì)浩大地展開(kāi)，從整個(gè)19、20世紀(jì)的音樂(lè)歷史來(lái)看，這無(wú)疑是古樂(lè)復(fù)興運(yùn)動(dòng)的先導(dǎo)；另外，將一部宗教儀式音樂(lè)脫離宗教環(huán)境，剝離其功能作用，作為單純的審美客體在音樂(lè)廳中演出，其中隱含的“作品”概念也呼之欲出；這一事件也見(jiàn)證了德國(guó)民族文化形成過(guò)程中的某種轉(zhuǎn)折，在民族主義思潮的泛濫下，巴赫的神殿也開(kāi)始搭建，他被塑造德意志的文化英雄，是德意志民族優(yōu)越性的有力證據(jù)，卡爾·達(dá)爾豪斯指出這一事件對(duì)德國(guó)民族主義形成的意義，也許只有1882年理查德·瓦格納的《帕西法爾》的首演可以比擬。[27]無(wú)論如何，一個(gè)皈依路德教的猶太人復(fù)興了路德教派最偉大的作曲家的宗教音樂(lè)作品這件事本身就十分值得玩味，這一音樂(lè)史事件中牽涉的種族、宗教和身份問(wèn)題無(wú)疑為我們提供了許多參照。

注釋：

[1]目前中文世界中對(duì)于巴赫和門(mén)德?tīng)査筛髯缘难芯恳延胸S碩的成果，但是直接涉及1829年門(mén)德?tīng)査稍诎亓指璩獙W(xué)院上演J.S.巴赫的《馬太受難曲》這一音樂(lè)史事件的文章僅見(jiàn)楊倩茹、鄒彥的《宗教? 種族? 身份——門(mén)德?tīng)査蓮?fù)興<馬太受難曲>的歷史溯源及意義反思》一文。研究這一事件的英文文獻(xiàn)較為豐富，二戰(zhàn)之后，隨著門(mén)德?tīng)査裳芯康纳郎?，許多學(xué)者對(duì)這一事件進(jìn)行梳理還原，敏銳地洞察了事件背后錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)、民族、宗教、身份認(rèn)同等內(nèi)容，并且還細(xì)致考察了這一事件的影響（參見(jiàn)：Marissen， Michael. "Religious Aims in Mendelssohn's 1829 Berlin-Singakademie Performances of Bach's St. Matthew Passion". The Musical Quarterly 77.4 （1993）： 718-726.Celia Applegate.Bach in Berlin：nation and culture in Mendelssohn's revival of the St. Matthew Passion.Cornell University Press，2005.Jeffrey S. Sposato.The Price of Assimilation：Felix Mendelssohn and the Nineteenth- Century Anti-Semitic Tradition.Oxford University Press，2005.Todd， R. Larry， ed. Mendelssohn and his World. Vol. 30. Princeton University Press， 2012.楊倩茹，鄒彥：“宗教? 種族? 身份——門(mén)德?tīng)査蓮?fù)興〈馬太受難曲〉的歷史溯源及意義反思”，《人民音樂(lè)》2016年第7期）

[2]十八世紀(jì)末之前，西方音樂(lè)史上幾乎沒(méi)有重要的猶太人出現(xiàn)，但猶太人的音樂(lè)活動(dòng)并未停歇。文藝復(fù)興時(shí)期的宮廷中存在數(shù)量驚人的猶太表演者，為了符合當(dāng)?shù)氐氖姓?guī)定，他們會(huì)事先改名換姓，改變宗教信仰，在宮廷中擔(dān)任舞蹈或是雜技表演者。十七世紀(jì)威尼斯的猶太人曾經(jīng)營(yíng)著他們自己的音樂(lè)學(xué)院（即音樂(lè)協(xié)會(huì)），其中還偶爾包含歌劇表演。十八世紀(jì)之前較為著名的猶太音樂(lè)家的例子是薩拉蒙·羅西（Salamone Rossi， 1578—1628），羅西本人是曼圖亞猶太音樂(lè)家家族的一員，得益于曼圖亞的貢薩加公爵對(duì)猶太人的寬容態(tài)度，猶太人的音樂(lè)活動(dòng)得以繁榮，許多猶太人在宮廷管弦樂(lè)隊(duì)中擔(dān)任職位，他們出眾的才華和聲譽(yù)使得他們經(jīng)常被鄰國(guó)邀請(qǐng)，羅西即是其中較為著名的一位。羅西創(chuàng)作了一些世俗及復(fù)調(diào)音樂(lè)作品以及一些希伯來(lái)贊美詩(shī)，以及合唱曲目《所羅門(mén)之歌》，但是，好景不長(zhǎng)，曼圖亞的猶太音樂(lè)復(fù)興隨著1630年該城被奧地利人占領(lǐng)而告終。在接下來(lái)的200年里，歐洲沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)與羅西的作品相媲美的猶太音樂(lè)作品，也很少有重要的猶太音樂(lè)家被記錄下來(lái)。18世紀(jì)末，這樣的局面開(kāi)始改變，半個(gè)世紀(jì)中，猶太音樂(lè)家一躍在歐洲音樂(lè)世界中占據(jù)中心地位。19世紀(jì)中期，猶太人占?xì)W洲人口的比例不到1%，但是卻涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀的音樂(lè)家，如菲利克斯·門(mén)德?tīng)査伞①Z科莫·梅耶貝爾（Giacomo Meyerbeer，1791—1864）、弗洛門(mén)塔爾·哈勒維（Halévy， Fromental，1799—1862）、雅克·奧芬巴赫（Jacques Offenbach，1819—1880）、小提琴家費(fèi)迪南德·大衛(wèi)（Ferdinand David，1810—1873）、約瑟夫·約阿希姆（Joseph Joachim，1831—1907）等等（參見(jiàn)：Conway， David. Jewry in Music： Entry to the Profession from the Enlightenment to Richard Wagner. Cambridge University Press， 2011）

[3]關(guān)于這一時(shí)期人們對(duì)于以音樂(lè)為職業(yè)的看法，從亞伯拉罕的姐夫巴托爾迪的敘述中可略窺一二，他寫(xiě)道：“我不太同意你沒(méi)有給菲利克斯指出一個(gè)好的職業(yè)的做法。很明顯，職業(yè)不能也不會(huì)妨礙他的音樂(lè)天賦。我不認(rèn)同成為一名職業(yè)音樂(lè)家的想法。這將會(huì)沒(méi)有事業(yè)，沒(méi)有生活，也沒(méi)有目標(biāo);毫無(wú)進(jìn)步，并且完全意識(shí)到它的存在；一般來(lái)說(shuō)，你開(kāi)始的時(shí)候比最后的時(shí)候過(guò)得更好。讓這孩子接受正規(guī)的教育，然后在大學(xué)里學(xué)習(xí)法律，為將來(lái)從事公職做準(zhǔn)備。他的藝術(shù)將永遠(yuǎn)是他的朋友和伙伴。就我對(duì)現(xiàn)狀的判斷而言，現(xiàn)在比任何時(shí)候都需要接受國(guó)大學(xué)教育的人。如果你想讓他做個(gè)商人，就讓他早點(diǎn)進(jìn)會(huì)計(jì)室吧。”（見(jiàn)：Hensel， Sebastian. The Mendelssohn Family （1729—1847） from Letters and Journals. Vol. 1. Sampson Low， Marston， Searle & Rivington， 1882， p.85）

[4]門(mén)德?tīng)査傻哪赣H萊婭也在家中建立了沙龍，亞伯拉罕在給范尼的信中寫(xiě)道：你必須變得更穩(wěn)重、更鎮(zhèn)定，更認(rèn)真、更熱切地迎接你真正的使命，一個(gè)年輕女人唯一的使命——我指的是擔(dān)任家庭主婦。（參見(jiàn)：Hensel， Sebastian. The Mendelssohn Family （1729-1847） from Letters and Journals. Vol. 1. Sampson Low， Marston， Searle & Rivington， 1882.p.83）范尼的演奏和作曲才能一直被禁錮，而沙龍是為數(shù)不多的能夠展示她的才華的相對(duì)公開(kāi)的場(chǎng)合。這一沙龍1831年由范尼主理，范尼在其中作為鋼琴家和作曲家出現(xiàn)，并且精心地設(shè)置曲目，范尼的沙龍十分著名，其影響還擴(kuò)展到德國(guó)以外的地區(qū)。

[5]Rahel to karl August Varnhagen Von Ense， March 13， 1829， in Buch des andenkens， 5：261-65.Emphasis in the original.轉(zhuǎn)引自Cypess， Rebecca， and Nancy Sinkoff， eds. Sara Levy's World： Gender， Judaism， and the Bach Tradition in Enlightenment Berlin. Vol. 145. Boydell & Brewer， 2018， p.158.

[6]Cypess， Rebecca， and Nancy Sinkoff， eds. Sara Levy's World： Gender， Judaism， and the Bach Tradition in Enlightenment Berlin. Vol. 145. Boydell & Brewer， 2018，p.42.

[7]薩拉·萊維在當(dāng)時(shí)的德國(guó)猶太精英的音樂(lè)生活中扮演了重要角色，她在保存與傳播巴赫的作品方面發(fā)揮了重要作用，這凸顯了猶太人在創(chuàng)造、保護(hù)和保存德國(guó)音樂(lè)遺產(chǎn)方面所扮演的角色（參見(jiàn)：Cypess， Rebecca， and Nancy Sinkoff， eds. Sara Levy's World： Gender， Judaism， and the Bach Tradition in Enlightenment Berlin. Vol. 145. Boydell & Brewer， 2018）

[8]關(guān)于J.S.巴赫對(duì)菲利克斯·門(mén)德?tīng)査傻囊魳?lè)教育的影響參見(jiàn)：Todd， R. Larry. Mendelssohn's musical education： a study and edition of his exercises in composition. Cambridge University Press， 1983.

[9]G·Selden-Goth，ed.Felix Mendelssohn：LETTERS.VIENNA HOUSE， 1973， p.22.

[10]Devrient， Eduard. My recollections of Felix Mendelssohn-Bartholdy and his letters to me. Richard Bentley， 1869， p.14.

[11]Devrient， Eduard. My recollections of Felix Mendelssohn-Bartholdy and his letters to me. Richard Bentley， 1869， p.38.

[12]Devrient， Eduard. My recollections of Felix Mendelssohn-Bartholdy and his letters to me. Richard Bentley， 1869， p.46.

[13]Rudolf Elvers，Craig Tomlinson. Felix Mendelssohn：a life in letters，F(xiàn)romm Intl，1990， pp.51-52.

[14]Devrient， Eduard. My recollections of Felix Mendelssohn-Bartholdy and his letters to me. Richard Bentley， 1869， p.59.

[15]Applegate， Celia. Bach in Berlin： Nation and Culture in Mendelssohn's Revival of the" St. Matthew Passion". Cornell University Press， 2017， p.37.

[16]見(jiàn)：Bodley， LorraineByrne. Goethe and Zelter： musical dialogues. Routledge， 2017， p.422。

[17]學(xué)者們關(guān)于門(mén)德?tīng)査?829年演出時(shí)對(duì)《馬太受難曲》進(jìn)行刪減的背后動(dòng)機(jī)一直爭(zhēng)論不休：西萊亞·阿普雷蓋特指出這些改動(dòng)可能是為了讓觀眾更容易接受這部陌生而晦澀的作品；麥克爾·麥里森則認(rèn)為門(mén)德?tīng)査傻膭h減可能是出于這是出于其猶太身份的某種保護(hù)，菲利克斯不希望強(qiáng)調(diào)文本中的反猶太主義段落；杰弗里·斯波薩托則反駁了上述說(shuō)法，他認(rèn)為菲利克斯的刪減是出于戲劇因素考慮，刪除文本或音樂(lè)上的多余段落。參見(jiàn)：Applegate， Celia， "Bach in Berlin." Bach in Berlin， Cornell University Press， 2014.Marissen， Michael， "Religious Aims in Mendelssohn's 1829 Berlin-Singakademie Performances of Bach's St. Matthew Passion"， The Musical Quarterly 77.4 （1993）：718-726.Sposato， Jeffrey S，The Price of Assimilation：Felix Mendelssohn and the Nineteenth- Century Anti-Semitic Tradition， Oxford， 2006.

[18]Devrient， Eduard. My recollections of Felix Mendelssohn-Bartholdy and his letters to me. Richard Bentley， 1869， pp.60-61.

[19]Devrient， Eduard. My recollections of Felix Mendelssohn-Bartholdy and his letters to me. Richard Bentley， 1869，p.56.

[20]見(jiàn)：Hensel， Sebastian. The Mendelssohn Family （1729-1847） from Letters and Journals. Vol. 1. Sampson Low， Marston， Searle & Rivington， 1882， pp.169-175。

[21]見(jiàn)：G·Selden-Goth，eds. Felix Mendelssohn：LETTERS.VIENNA HOUSE.1973， p.37.

[22]見(jiàn)：Bodley， LorraineByrne. Goethe and Zelter： musical dialogues. Routledge， 2017， p.423。

[23]見(jiàn)：Bodley， LorraineByrne. Goethe and Zelter： musical dialogues. Routledge， 2017， p.426。

[24]Devrient， Eduard. My recollections of Felix Mendelssohn-Bartholdy and his letters to me. Richard Bentley， 1869， p.63.

[25]Hensel， Sebastian. The Mendelssohn Family （1729-1847） from Letters and Journals. Vol. 2. Sampson Low， Marston， Searle & Rivington， 1882.

[26]Devrient， Eduard. My recollections of Felix Mendelssohn-Bartholdy and his letters to me. Richard Bentley， 1869， p.58.

[27]Applegate， Celia. Bach in Berlin： Nation and Culture in Mendelssohn's Revival of the" St. Matthew Passion". Cornell University Press， 2017， p.155.

張紫玉 上海音樂(lè)學(xué)院2021級(jí)碩士研究生

（責(zé)任編輯 高月）