賴秀俞

摘 要：作為一種跨國(guó)文學(xué)生產(chǎn)，在臺(tái)馬華文學(xué)身處多重邊緣，其建構(gòu)的“中國(guó)性”開(kāi)拓出一個(gè)考察離散書(shū)寫(xiě)與文化認(rèn)同的嶄新視野。作為馬華文學(xué)新生代創(chuàng)作群最重要的詩(shī)人之一，陳大為通過(guò)重構(gòu)式想象、互文性想象、具身化想象三種想象機(jī)制，在詩(shī)歌中建構(gòu)了獨(dú)具特色的“中國(guó)性”，由此完成了自我主體的再造與文化身份的安置。重構(gòu)式想象指的是以中國(guó)古代歷史、神話傳說(shuō)為底本進(jìn)行故事新編，對(duì)古典中國(guó)的文化表征“神州”進(jìn)行“招魂”；互文性想象則呈現(xiàn)了陳大為透過(guò)對(duì)中國(guó)地理空間的文化想象，對(duì)中國(guó)大陸詩(shī)歌文本展開(kāi)的互文書(shū)寫(xiě)；具身化想象指詩(shī)人將中國(guó)文化具身化，以“文化身體”的感官知覺(jué)將理性、單一的歷史敘事重新激活。此三種想象機(jī)制道出了陳大為對(duì)中國(guó)文化的渴慕與追索。與此同時(shí)，以差異政治為核心的“中國(guó)性”建構(gòu)既揭示了陳大為進(jìn)行中國(guó)想象的多元性，也突出了一種特殊的發(fā)聲位置，由此折射出90年代以來(lái)馬華作家針對(duì)中國(guó)文化的認(rèn)同建制，促使我們反思“反離散”論述和進(jìn)一步探索華文文學(xué)的自我超越之路。

關(guān)鍵詞：陳大為；“中國(guó)性”；中國(guó)想象；在臺(tái)馬華文學(xué)；文化認(rèn)同

中圖分類號(hào)：I206文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-0677（2023）3-0005-11

20世紀(jì)60年代以降，大批馬華“僑生”赴臺(tái)留學(xué)，他們的離散書(shū)寫(xiě)（diasporic writing）構(gòu)成一樁值得關(guān)注的文學(xué)事件。①?gòu)?963年由馬華“僑生”組成的“星座詩(shī)社”以及稍后赴臺(tái)求學(xué)的李永平、60年代的“神州”諸子與以婆羅洲雨林為主要?jiǎng)?chuàng)作題材的張貴興，到黃錦樹(shù)、陳大為與鐘怡雯等“六字輩”（即20世紀(jì)60年代出生）創(chuàng)作者的現(xiàn)身，在臺(tái)馬華作家逐步成為臺(tái)灣文學(xué)場(chǎng)域中一支強(qiáng)有力的創(chuàng)作隊(duì)伍。隨著作品的大量積累與傳播，此一創(chuàng)作群體的文學(xué)實(shí)踐形成兼具離散性和“中國(guó)性”的在臺(tái)馬華文學(xué)。②由《聯(lián)合報(bào)》《中國(guó)時(shí)報(bào)》以及各大文學(xué)獎(jiǎng)所生產(chǎn)的一系列文學(xué)建制有效地推動(dòng)了在臺(tái)馬華文學(xué)的“分娩”。而以李永平的長(zhǎng)篇小說(shuō)《吉陵春秋》在1986年斬獲中國(guó)時(shí)報(bào)文學(xué)推薦獎(jiǎng)為標(biāo)志，在臺(tái)馬華文學(xué)開(kāi)始邁入“經(jīng)典化”進(jìn)程。長(zhǎng)期以來(lái)，在臺(tái)馬華文學(xué)對(duì)中國(guó)文化的異質(zhì)性再現(xiàn)，凸顯出這一批創(chuàng)作者的文化認(rèn)同（cultural identity）及其特殊的發(fā)聲位置，為我們考察華文文學(xué)跨域生產(chǎn)與多地共構(gòu)提供了一個(gè)典型案例。

身為馬華“六字輩”作家群中的佼佼者，陳大為出生于馬來(lái)西亞，十八歲赴臺(tái)留學(xué)，并在臺(tái)灣師范大學(xué)國(guó)文學(xué)系取得博士學(xué)位后留臺(tái)任教。自90年代始，陳大為以詩(shī)歌創(chuàng)作斬獲中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)多個(gè)重量級(jí)文學(xué)獎(jiǎng)，成為在臺(tái)馬華文學(xué)中備受矚目的詩(shī)人。在他的詩(shī)中，至為突出的是詩(shī)人針對(duì)中國(guó)文化展開(kāi)的建構(gòu)式想象。作為一種建構(gòu)“中國(guó)性”（Chineseness）的文學(xué)書(shū)寫(xiě)，其詩(shī)呈現(xiàn)了在臺(tái)馬華文學(xué)與中國(guó)文化之間的“血緣”關(guān)系。這里的“中國(guó)性”指的是中國(guó)文化的美學(xué)表征（representation）。③此種“中國(guó)性”并非王賡武所類比的“中國(guó)特色”——海外華人在教育、語(yǔ)言等方面完成在地化后仍堅(jiān)持的“一種中國(guó)及華人的特色”，指向中國(guó)深層的、傳統(tǒng)的價(jià)值和觀念，④也非史書(shū)美在“華語(yǔ)語(yǔ)系文學(xué)”（sinophone literature）論述中將“中國(guó)性”的本質(zhì)化指認(rèn)——一種“本真性體制”（regimes of authenticity），即民族主義的象征性形式與民族意識(shí)的生產(chǎn)機(jī)制，⑤亦非黃錦樹(shù)將“中國(guó)性”作為華人民族主義之核心的界定。⑥陳大為建構(gòu)的“中國(guó)性”是一種美學(xué)維度上的文化記憶。馬華文學(xué)研究者許文榮就曾將“中國(guó)性”描述為一種囊括中國(guó)文化意象與意境、中國(guó)古典和現(xiàn)當(dāng)代文庫(kù)（repertoire）以及儒、釋、道等中國(guó)哲學(xué)思想在內(nèi)的美學(xué)范疇。⑦從符號(hào)的角度出發(fā)，“中國(guó)性”可被視為由中國(guó)文化符碼組成的美學(xué)體系，它對(duì)大馬華人的文化認(rèn)同及其建構(gòu)而言至關(guān)重要。如陳大為指出：“中國(guó)”可謂是他們的“文化母體”，是他們的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)和華人社會(huì)的知識(shí)系統(tǒng)中“無(wú)孔不入的文化符號(hào)”，甚至成為他們赴臺(tái)留學(xué)的部分動(dòng)力。⑧換言之，“中國(guó)性”是貫通馬華文學(xué)與中國(guó)文化之間的精神紐帶，折射出中國(guó)文化之“源”與“流”密不可分的關(guān)聯(lián)。

在這個(gè)意義上，陳大為的中國(guó)想象可為我們考察在臺(tái)馬華文學(xué)的“中國(guó)性”提供一個(gè)有效的切入點(diǎn)。有鑒于此，本文聚焦于陳大為針對(duì)中國(guó)想象的文本再現(xiàn)（represent），將其中的文本編碼形式概括為三種想象機(jī)制：重構(gòu)式想象、互文性想象、具身化想象。透過(guò)對(duì)以上三種想象機(jī)制的考察，探討陳大為如何建構(gòu)“中國(guó)性”。這不僅能夠呈現(xiàn)陳大為采用故事重構(gòu)、文本互涉、具身書(shū)寫(xiě)的創(chuàng)作手法所形構(gòu)的中國(guó)想象，更折射出在臺(tái)馬華文學(xué)的離散屬性與文化認(rèn)同。

一、“神州”的歷史“招魂”：重構(gòu)式想象與故事新編

在陳大為的中國(guó)想象中，重構(gòu)式想象是其對(duì)“神州”進(jìn)行“招魂”的主要路徑。從相關(guān)詩(shī)作可見(jiàn)，“神州”是古代中國(guó)的象征符碼，而“招魂”則意味著對(duì)歷史的召喚。通過(guò)對(duì)中國(guó)歷史的重構(gòu)式想象，陳大為意在表明，其筆下的“中國(guó)”并非政治實(shí)體，也非溫瑞安等“神州人”所建構(gòu)的宏大敘事“文化中國(guó)”，而是一個(gè)被“評(píng)書(shū)人”以轉(zhuǎn)譯、改寫(xiě)、重述等“后現(xiàn)代”形式再現(xiàn)的故事網(wǎng)絡(luò)?！吧裰荨北闶沁@個(gè)故事網(wǎng)絡(luò)的文化主體，也是陳大為進(jìn)行文學(xué)再生產(chǎn)的歷史資源。

在重構(gòu)式想象中，陳大為呈現(xiàn)了“神州”故事的另一種寫(xiě)法。他直陳自己迷戀“亂世”中的“神州”，因?yàn)樗錆M了想象的可能性：“我很容易沉迷于亂世，尤其一個(gè)戟光劍影的亂世，可能孵出一兩個(gè)頂天立地的英雄，將整個(gè)神州踏在蹄下，將所有壯烈與超越壯烈的風(fēng)景，粉碎在劍的軌跡之間?！雹帷皝y世”意味著歷史敘事的多樣性與可能性。而對(duì)敘述空間的開(kāi)拓構(gòu)成陳大為的創(chuàng)作動(dòng)力之一。對(duì)此，陳大為以“這是熱衷翻案的時(shí)代”⑩闡明其對(duì)單一歷史敘事的“篡改”野心，并且言之鑿鑿：“不必有霸王和漢王的夜宴/不去捏造對(duì)白，不去描繪舞劍/我要在你的意料之外書(shū)寫(xiě)”16。這亦如陳大為在《野故事》中的生動(dòng)描述：“故事如野馬歧出古板的官道……我們深信那些從未說(shuō)過(guò)的對(duì)白/從未精彩形容過(guò)的動(dòng)作/一度活在英雄不曾被提及的少年章回”12，此處的“從未說(shuō)過(guò)”和“從未精彩形容過(guò)”揭示了陳大為對(duì)“神州”故事進(jìn)行重構(gòu)式想象的詩(shī)學(xué)意圖。

陳大為意欲在讀者的“意料之外”重構(gòu)“神州”的具體路徑，就是對(duì)古代中國(guó)故事展開(kāi)新編，使“故”事煥發(fā)“新”生的活力，以期激活被遺忘、被忽視、被遮蔽的歷史片段。故事新編的要義可追溯至魯迅在《故事新編》中的實(shí)踐，指對(duì)原有的故事文本進(jìn)行當(dāng)代翻新、改寫(xiě)與重述的敘事手法。透過(guò)故事新編，陳大為對(duì)中國(guó)歷史乃至神話傳說(shuō)進(jìn)行挖掘、挪用與再造，打開(kāi)了對(duì)古典中國(guó)的另類想象。

在故事新編的敘事策略上，陳大為主要采用去中心化的多元視角以及后設(shè)敘事手法重構(gòu)“神州”，這使陳大為的重構(gòu)式想象展現(xiàn)出鮮明的“后現(xiàn)代”特性。其中，去中心化的多元視角呈現(xiàn)為文本中多個(gè)敘事視角之間的互動(dòng)與對(duì)話，由此形成多聲部敘事。例如陳大為在《治洪前書(shū)》13中以大禹治水的故事為底本，運(yùn)用河圖、魚(yú)、禹、河伯、鯀等多個(gè)敘事視角，在不同維度的情節(jié)展演中改寫(xiě)故事，為的是顛覆大禹治水故事的傳統(tǒng)敘述，為歷史“翻案”。在《風(fēng)云》14一詩(shī)中，陳大為則對(duì)項(xiàng)羽、劉邦的楚漢之爭(zhēng)進(jìn)行重述。一方面，詩(shī)人站在項(xiàng)羽的視角，敘寫(xiě)歷史頃刻間的翻云覆雨。他對(duì)項(xiàng)羽在渡江前洶涌澎湃的心理活動(dòng)展開(kāi)刻畫(huà)，那些積聚于心的懊悔、自責(zé)、不甘，被詩(shī)人呈現(xiàn)為項(xiàng)羽的“天問(wèn)”：“‘難道楚的風(fēng)云只洶涌到這里？”項(xiàng)羽對(duì)命運(yùn)的控訴呈現(xiàn)出一個(gè)落敗英雄內(nèi)心深處對(duì)時(shí)代的呼喊。另一方面，詩(shī)人又化身為歷史故事的閱讀者，與項(xiàng)羽在兩相對(duì)峙中進(jìn)行跨時(shí)空的對(duì)話。從“我化作那滔滔江水逼近/你塔一樣的持劍倒影”的描述中，我們可以感受到這種對(duì)峙的緊張性與壓迫感。項(xiàng)羽發(fā)出不愿渡江的宣言后，詩(shī)人勸誡道：“莫讓一澤淺水裱住龍的宏魄/別眷戀偏離政戰(zhàn)軸心的楚國(guó)”。緊接著，詩(shī)人跳脫他與項(xiàng)羽的歷史對(duì)話情境，返回到現(xiàn)代時(shí)空，以后世讀者的口吻指出鴻門(mén)宴上劉邦逃席的舉措差點(diǎn)使《史記》改寫(xiě)。

從《風(fēng)云》可見(jiàn)，陳大為的多聲部敘事具有濃厚的后設(shè)色彩。如評(píng)論家張光達(dá)就將陳大為的詩(shī)指認(rèn)為“后設(shè)史觀”指導(dǎo)下的多重?cái)⑹隆?5在去中心化的多元視角之外，后設(shè)敘事手法是陳大為進(jìn)行重構(gòu)式想象的另一個(gè)重要維度。90年代中期，陳大為的詩(shī)《再鴻門(mén)》《曹操》《屈程序》均為凸顯后設(shè)色彩的多聲部文本?！对嬴欓T(mén)》16在標(biāo)題上就暗示詩(shī)人顛覆僵化的歷史敘事，重構(gòu)鴻門(mén)宴故事的創(chuàng)作意圖。在內(nèi)容上，《再鴻門(mén)》共分為三節(jié)，分別是“閱讀：在鴻門(mén)”“記史：再鴻門(mén)”“構(gòu)詩(shī)：不再鴻門(mén)”，展現(xiàn)了詩(shī)人從閱讀、記述到重構(gòu)故事的書(shū)寫(xiě)過(guò)程。該詩(shī)甫一開(kāi)篇，詩(shī)人即模擬讀者的閱讀心理，描述讀者走進(jìn)《史記》中“鴻門(mén)宴”歷史現(xiàn)場(chǎng)的內(nèi)心活動(dòng)：“你不自覺(jué)走進(jìn)司馬遷的設(shè)定：/成為范增的心情，替他處心替他積慮。”此處“司馬遷的設(shè)定”既指《史記》中的歷史敘事，同時(shí)意味著長(zhǎng)期以來(lái)被沿襲的單一歷史敘述秩序。從“情節(jié)僵硬地發(fā)展”“你在范增的動(dòng)作里動(dòng)作”等描述可見(jiàn)，陳大為對(duì)僵化、刻板的歷史敘述不無(wú)質(zhì)疑與批判。因而他在第二節(jié)“記史：再鴻門(mén)”中提出，述史者要有意識(shí)地“喚醒”那些“被時(shí)間鏤空的歷史”——將曾經(jīng)在歷史長(zhǎng)河中不受重視，乃至消失、湮滅的細(xì)節(jié)與片段重新激活，并以此為基礎(chǔ)對(duì)歷史敘事展開(kāi)重述。這道出了陳大為的述史意圖：透過(guò)重構(gòu)式想象，使“歷史的骷髏”重新?lián)碛小把狻?。不過(guò)，這首詩(shī)并沒(méi)有止步于對(duì)歷史的重述。在該詩(shī)第三節(jié)“構(gòu)詩(shī)：不再鴻門(mén)”中，陳大為摒棄傳統(tǒng)敘事模式，采用后設(shè)敘事手法，讓敘述者在詩(shī)中現(xiàn)身，針對(duì)敘述過(guò)程發(fā)出自己的聲音，闡述自己的敘述意圖與策略：“我要在你的預(yù)料之外書(shū)寫(xiě)/寫(xiě)你的閱讀，司馬遷的意圖/寫(xiě)我對(duì)再鴻門(mén)的異議與策略”。陳大為不僅在詩(shī)中虛構(gòu)歷史發(fā)生現(xiàn)場(chǎng)的“對(duì)白”，而且強(qiáng)調(diào)敘述者對(duì)歷史敘事的操縱乃至篡改。這使詩(shī)行之間形成了一個(gè)交織著多種聲音的言說(shuō)空間：既有詩(shī)人預(yù)設(shè)的虛擬讀者閱讀歷史的聲音，也有歷史人物司馬遷記敘歷史的聲音，還有當(dāng)代詩(shī)人陳大為重構(gòu)歷史的聲音。這些跨越時(shí)空、超越文本的敘事聲音在詩(shī)中共同匯聚成“眾聲喧嘩”的聲音景觀。

而透過(guò)這些聲音重構(gòu)歷史的敘述者，當(dāng)屬詩(shī)人作為“評(píng)書(shū)人”的書(shū)寫(xiě)主體。黃錦樹(shù)曾將陳大為的創(chuàng)作身份定位為“說(shuō)書(shū)人”，17這一判斷不無(wú)道理。概覽陳大為的詩(shī)歌可以發(fā)現(xiàn)，“說(shuō)書(shū)人”形象頻繁現(xiàn)身。其筆下的“說(shuō)書(shū)人”往往肩負(fù)著傳播原鄉(xiāng)文化、生產(chǎn)文化記憶的社會(huì)功能。例如他一再提及大馬華人社會(huì)中的“說(shuō)書(shū)人”使用“陌生的北方口音”向土生土長(zhǎng)的華人移民后代“娓娓地描述神州大陸”。18在此，“說(shuō)書(shū)”實(shí)則是以講故事的傳統(tǒng)形式，對(duì)原鄉(xiāng)文化記憶進(jìn)行再生產(chǎn)，隔著時(shí)間與空間的雙重距離播撒“神州”想象。因此，“說(shuō)書(shū)人”是促使當(dāng)?shù)氐娜A人移民后代建構(gòu)中國(guó)文化認(rèn)同的重要媒介之一。但是，陳大為顯著的后設(shè)敘事立場(chǎng)卻使他不僅僅是“說(shuō)書(shū)人”，更成為“評(píng)書(shū)人”。他對(duì)“神州”的重構(gòu)式想象不止呈現(xiàn)為對(duì)原鄉(xiāng)文化記憶所進(jìn)行的重述，同時(shí)還凸顯出一個(gè)當(dāng)代文學(xué)評(píng)論者針對(duì)故事新編所展開(kāi)的議論。因而在“說(shuō)書(shū)人”之外，我們還能看到一個(gè)清晰的“評(píng)書(shū)人”身影。如果說(shuō)“說(shuō)書(shū)”意味著帶有個(gè)人色彩的故事重述，那么“評(píng)書(shū)”則指向深具主體性的文本解讀。前者以“故”事的“新”編為重，后者則強(qiáng)調(diào)評(píng)論者的主體位置。陳大為曾將這種強(qiáng)烈的主體意識(shí)表述為“把自己鍵進(jìn)去”：“不必提醒我/多少豪杰 煙滅在詩(shī)里行間/我偏要把自己鍵進(jìn)去”19。由此可見(jiàn)，通過(guò)重構(gòu)式想象，陳大為不僅試圖將“神州”歷史與中國(guó)文化傳統(tǒng)提煉為一套獨(dú)特的意義系統(tǒng)，還旨在對(duì)“故”事進(jìn)行“新”編的過(guò)程中進(jìn)一步投射自我的主體精神。

二、“中國(guó)”的現(xiàn)代生產(chǎn)：互文性想象與跨時(shí)空對(duì)話

互文性（intertextuality）想象是我們考察陳大為之中國(guó)想象的另一個(gè)重點(diǎn)。在圍繞“神州”進(jìn)行重構(gòu)式想象之外，陳大為還與中國(guó)大陸的現(xiàn)代詩(shī)展開(kāi)互文性想象。互文性指文本與文本之間相互影響、傳衍的對(duì)話關(guān)系。如批評(píng)家朱莉亞·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）對(duì)互文性的描述：“每一個(gè)詞語(yǔ)（文本）都是詞語(yǔ)與詞語(yǔ)（文本與文本）的交會(huì)”。20互文性呈現(xiàn)了文本之間形成的動(dòng)態(tài)網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)。陳大為曾道：“我的敘述 必須在更大的敘述中/結(jié)繩記事”21，這揭示了陳大為的文學(xué)實(shí)踐與其他文本之間內(nèi)在的互動(dòng)關(guān)聯(lián)。這種關(guān)聯(lián)具體體現(xiàn)為其詩(shī)與中國(guó)大陸現(xiàn)代詩(shī)之間形成的互文性結(jié)構(gòu)，它不僅體現(xiàn)了一種跨時(shí)空的對(duì)話，從而凸顯出陳大為作為詩(shī)歌研究者與創(chuàng)作者的雙重身份。作為想象現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)文化的重要形式，它構(gòu)成陳大為形塑“中國(guó)性”的第二種想象路徑。

陳大為的互文性想象聚焦于中國(guó)地理空間及其背后的文化脈絡(luò)，體現(xiàn)出空間的生產(chǎn)性。亨利·列斐伏爾（Henri Lefebvre）的空間認(rèn)識(shí)論提示我們：空間不只是一個(gè)物理意義上的容器、一個(gè)事件發(fā)生的場(chǎng)所，還是一種認(rèn)識(shí)方法。我們可以在空間的維度上理解世界、認(rèn)識(shí)世界、把握世界，而這種認(rèn)識(shí)論正源于空間的生產(chǎn)性。在《空間的政治學(xué)》中，列斐伏爾指出，空間與權(quán)力往往是相互糾纏的關(guān)系?？臻g既為權(quán)力關(guān)系所生產(chǎn)，又生產(chǎn)了新的權(quán)力關(guān)系，“空間并不是某種與意識(shí)形態(tài)和政治保持著遙遠(yuǎn)距離的科學(xué)對(duì)象。相反地，它永遠(yuǎn)是政治性的和策略性的……空間一向是被各種歷史的、自然的元素模塑鑄造，但這個(gè)過(guò)程是一個(gè)政治過(guò)程。”22空間的政治性正體現(xiàn)于它生產(chǎn)、支撐并維系了某種特定的權(quán)力關(guān)系?？臻g認(rèn)識(shí)論引導(dǎo)我們關(guān)注空間本身的生產(chǎn)，而非空間中事物的生產(chǎn)。因此，我們對(duì)空間的探索意味著對(duì)空間生產(chǎn)的一整套社會(huì)關(guān)系的考察。沿著這條思考脈絡(luò)，我們可以將詩(shī)人的空間想象視為一種空間認(rèn)識(shí)論意義上的文學(xué)生產(chǎn)。

以空間的生產(chǎn)性為焦點(diǎn)，《京城》和《四點(diǎn)零八分》可謂是我們解讀陳大為互文性想象的典型例子。陳大為對(duì)“京城”與“北京”意象的塑造展現(xiàn)了以空間作為生產(chǎn)裝置的中國(guó)文化想象。在《京城》中，陳大為透過(guò)對(duì)“京城”的書(shū)寫(xiě)想象清朝時(shí)期的中國(guó)文化，呈現(xiàn)出一種聯(lián)結(jié)文學(xué)與歷史，跨越過(guò)去與現(xiàn)在的生產(chǎn)性空間結(jié)構(gòu)。他首先從《清史稿》出發(fā)，藉由“宣紙”“水墨”“狼毫”等中國(guó)傳統(tǒng)文化符號(hào)與驢子胡同、青石官道等歷史地景返回清朝的“京城”，并借用金庸《書(shū)劍恩仇錄》中的文學(xué)資源和中國(guó)近現(xiàn)代史的知識(shí)背景，以“紅花會(huì)”“洪秀全”“北洋艦隊(duì)”暗喻民族的抵抗力量，營(yíng)造了一個(gè)充滿不安與動(dòng)亂、斗爭(zhēng)與革命的歷史空間。在此基礎(chǔ)上，陳大為引出柏?zé)钔瑯泳劢褂谇迨返脑?shī)作《在清朝》，從中打開(kāi)兩種歷史空間想象的互文對(duì)話。在柏?zé)畹臍v史想象中，清朝庶民社會(huì)安寧而富足：“在清朝/安寧和理想越來(lái)越深/牛羊無(wú)事，百姓下棋/科舉也大公無(wú)私”。并且，文學(xué)藝術(shù)高度發(fā)展，“山水畫(huà)臻于完美”，“詩(shī)人”在享樂(lè)中“不事?tīng)I(yíng)生”。23相對(duì)而言，陳大為想象清朝的方式與柏?zé)罱厝徊煌?，他在?shī)中對(duì)柏?zé)钫f(shuō)道：“柏?zé)?你的清朝/和我風(fēng)馬牛不相及”24。陳大為筆下的歷史空間并無(wú)柏?zé)钏枋龅哪前汩e適宜人、恬然自得——不是“牛羊無(wú)事，百姓下棋”，就是“飲酒落花，風(fēng)和日麗”25——陳大為的清朝想象充滿失敗、恥辱與頹喪：“清朝糗了 還淤了下巴”。無(wú)論是以清朝文化為標(biāo)志的精神文明，還是以“北洋艦隊(duì)”為代表的物質(zhì)文明，在陳大為的當(dāng)代視野中都不過(guò)是“三斤廢鐵”。在強(qiáng)烈的對(duì)照中，陳大為指出柏?zé)畹臍v史空間想象不過(guò)是“詩(shī)人的伎倆”，是對(duì)歷史的肆意“肢解”和主觀“拼貼”：“柏?zé)钍莾词职亚宄?柏?zé)钍瞧兴_把清朝拼貼”，并控訴柏?zé)畹臍v史空間書(shū)寫(xiě)“騙光我對(duì)傳統(tǒng)的想象”。26透過(guò)與《在清朝》的互文對(duì)話，陳大為解構(gòu)了柏?zé)钏ㄋ艿臍v史空間。并且，藉由對(duì)歷史敘事的重新激活，陳大為提出“京城”作為生產(chǎn)裝置的嶄新語(yǔ)法：由“京城”所承載的清朝不僅僅是一個(gè)歷史空間，而且是形塑歷史認(rèn)知的生產(chǎn)裝置。

如果說(shuō)“京城”是孕育現(xiàn)代中國(guó)的歷史空間，那么陳大為在《四點(diǎn)零八分》中刻畫(huà)的“四點(diǎn)零八分的北京”則顯然指向現(xiàn)代中國(guó)在社會(huì)文化轉(zhuǎn)型時(shí)期的時(shí)空隱喻。作為一個(gè)文學(xué)意象，“四點(diǎn)零八分的北京”源于食指的詩(shī)《這是四點(diǎn)零八分的北京》。陳大為的《四點(diǎn)零八分》通篇圍繞這個(gè)時(shí)空隱喻展開(kāi)，與食指的詩(shī)構(gòu)成鮮明的互文性。食指筆下的“四點(diǎn)零八分”指1968年北京知青上山下鄉(xiāng)，告別父母與家鄉(xiāng)的沉痛時(shí)刻，而“北京”則是一個(gè)滿載留戀，卻不得不告別的情感空間。從詩(shī)中一再出現(xiàn)的對(duì)“媽媽”的呼喚以及“針線”“線繩”“風(fēng)箏”等喻指母子親情的意象可知，作為情感空間的“北京”與“母體”空間實(shí)屬同構(gòu)，如食指寫(xiě)道：“我再次向北京揮動(dòng)手臂/想一把抓住她的衣領(lǐng)/對(duì)她親熱地大聲叫喊：/永遠(yuǎn)記得我，媽媽啊北京”27。作為“母體”的“北京”不僅意味著血緣親情的聯(lián)結(jié)，它還指向經(jīng)常被喻為“母親”的祖國(guó)。陳大為繼承了食指的“北京”意象及其與祖國(guó)之間的指代關(guān)系。不同的是，隔著遙遠(yuǎn)的時(shí)空距離，食指詩(shī)中充滿眷戀的“青春北京”已然變作陳大為筆下被歷史化的“老北京”：“老北京的四點(diǎn)零八分/一顆 豆大的淚/彈出麻痹的臉頰”28。并且，陳大為消解了“四點(diǎn)零八分的北京”所蘊(yùn)含的沉重歷史意義：“總之那列哭哭啼啼的火車/留下一個(gè)/老北京的年輕午后/無(wú)人到廣場(chǎng)溜達(dá)的四點(diǎn)零八分”29。作為現(xiàn)代中國(guó)政治文化的象征空間，兩代詩(shī)人筆下“北京”的意象差異揭示了空間生產(chǎn)、文化結(jié)構(gòu)與時(shí)代話語(yǔ)之間的內(nèi)在聯(lián)結(jié)。食指的“四點(diǎn)零八分的北京”之所以成為一個(gè)重要的文化意象，是因?yàn)樗懣塘讼蠕h詩(shī)人與朦朧詩(shī)帶給一代中國(guó)青年的精神變革。然而從陳大為描述的“四點(diǎn)零八分的北京”可見(jiàn)，它所指向的歷史內(nèi)涵已然被抽空。歷史與空間的脫鉤，根本原因在于特定歷史背后的文化結(jié)構(gòu)已不再有效——食指等先鋒詩(shī)人以詩(shī)歌作為發(fā)聲管道，企圖反思社會(huì)、喚醒民眾的文學(xué)精神，以及一代中國(guó)青年藉由朦朧詩(shī)走向自我覺(jué)醒的文化結(jié)構(gòu)隨著80年代的消逝成為過(guò)去，不再能夠成為時(shí)代話語(yǔ)的一部分。陳大為對(duì)食指詩(shī)中“北京”空間意象的挪用與再生產(chǎn)，正指明了這一點(diǎn)。

與中國(guó)大陸現(xiàn)代詩(shī)所展開(kāi)的文本互涉，顯然與陳大為常年浸潤(rùn)于中文系的教育背景密切相關(guān)，也與他將大陸現(xiàn)代詩(shī)作為重要的研究對(duì)象時(shí)所接受的文化影響不無(wú)關(guān)聯(lián)。但究其根本，作為一位無(wú)論在地理還是文化意義上均處于離散情境的詩(shī)人，陳大為展開(kāi)互文性想象的原初動(dòng)力，皆因他對(duì)中國(guó)的現(xiàn)實(shí)認(rèn)知和生命經(jīng)驗(yàn)始終呈現(xiàn)為“缺席”狀態(tài)。陳大為曾指出，馬來(lái)西亞華裔對(duì)中國(guó)的想象往往全部源自于華文教科書(shū)帶來(lái)的“二手”經(jīng)驗(yàn)：“那時(shí)候我們只能從課本讀到中國(guó)?！?0對(duì)他們而言，中國(guó)是一個(gè)“遙遠(yuǎn)的國(guó)度”，大馬的地理空間與氣候環(huán)境限制了他們對(duì)中國(guó)的感知：“再怎么努力，我們都無(wú)法假想秋天與冬天……對(duì)我們這些赤道的孩子而言，楓和雪的千百種風(fēng)姿，都是唐詩(shī)和宋詞里的畫(huà)面，只存在于文人寒冷的筆下，與高溫絕緣的地方?！?1“中國(guó)”在他們的認(rèn)知圖譜中被簡(jiǎn)縮為由唐詩(shī)宋詞形構(gòu)的文化符號(hào)，而非現(xiàn)實(shí)的政治實(shí)體與具體的現(xiàn)代社會(huì)空間。而在陳大為的創(chuàng)作中，不僅中國(guó)古代文學(xué)成為建構(gòu)“中國(guó)”的資源，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)也化作想象“中國(guó)”的媒介。透過(guò)互文性想象，陳大為在詩(shī)中實(shí)現(xiàn)了“缺席”的“在場(chǎng)”。對(duì)此，他在《我沒(méi)有到過(guò)大雁塔》和《徘徊于昔日的大街》中進(jìn)行了形象的詮釋。前者描述陳大為如何在與中國(guó)大陸詩(shī)壇的大雁塔書(shū)寫(xiě)展開(kāi)互文性想象的過(guò)程中尋求“在場(chǎng)”的主體性。其中陳大為講述自己沿著楊煉和韓東的詩(shī)句——“尾隨著他們的足跡”32，在文本內(nèi)部“游覽”大雁塔的心路歷程：“我們踏著階梯的每一步，就等于在楊煉的脊椎上攀爬，朝他詩(shī)潮洶涌的大腦?！覀兦饺f(wàn)水的，隨那風(fēng)兮云兮的詩(shī)句，在楊煉的五臟六腑跋涉了一番，朦朧了半個(gè)夜晚?！?3“韓東的詩(shī)句認(rèn)真地走過(guò)來(lái)，一步一步，不揚(yáng)起半點(diǎn)塵土。他叫我們爬上去看看，看看就好。還說(shuō)曾經(jīng)有好多旅客和詩(shī)人，從大老遠(yuǎn)的地方趕來(lái)，爬上去，希望能感受一下英雄排山倒海的氣概，以及歷史古樸蒼涼的情懷?！覀兣郎先ィS便看看一片空白的風(fēng)景，就下來(lái)?！?4透過(guò)文本世界中的“游歷”，書(shū)寫(xiě)者實(shí)現(xiàn)了文化想象層面的“在場(chǎng)”。這種“缺席”的“在場(chǎng)”也體現(xiàn)于陳大為在《徘徊于昔日的大街》里與西川、穆旦、沈浩波發(fā)生的對(duì)話中。該詩(shī)的第一段第一句“一個(gè)人/老了 徘徊于昔日的大街”35，來(lái)源于西川《一個(gè)人老了》的詩(shī)句“一個(gè)人老了，徘徊于/昔日的大街……”36由于這首詩(shī)對(duì)衰老的負(fù)面想象，陳大為對(duì)西川提出不滿：“但西川/也別把一個(gè)人老了說(shuō)得/像戲曲中的配角/那么不堪”37。緊接著，他引入穆旦的詩(shī)《聽(tīng)說(shuō)我老了》，繼而虛構(gòu)西川與穆旦關(guān)于衰老的討論。并且在該詩(shī)末尾，陳大為指出沈浩波的詩(shī)《一個(gè)人老了》是對(duì)西川同名文本的重構(gòu)。在這里，陳大為以西川、穆旦、沈浩波的系列文本再現(xiàn)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)風(fēng)景。經(jīng)由圍繞這些詩(shī)人及其詩(shī)作展開(kāi)的對(duì)話，他在互文性想象中完成了主體“缺席”的“在場(chǎng)”。

由此看來(lái)，陳大為圍繞現(xiàn)代中國(guó)展開(kāi)的互文性想象實(shí)際上回應(yīng)了如何從“缺席”的身份與位置出發(fā)，透過(guò)文學(xué)想象機(jī)制實(shí)現(xiàn)書(shū)寫(xiě)主體“在場(chǎng)”的問(wèn)題?；ノ男缘奈膶W(xué)生產(chǎn)使陳大為獲得與中國(guó)歷史現(xiàn)場(chǎng)及當(dāng)代文學(xué)場(chǎng)域發(fā)生“肉身”聯(lián)結(jié)的契機(jī)。在此基礎(chǔ)上，陳大為建構(gòu)了一種飽含對(duì)話性的“中國(guó)性”。

三、“文化身體”的形構(gòu)：具身化想象與感官表達(dá)

除了上述兩種想象中國(guó)的方法，具身化（embodied）想象是陳大為建構(gòu)“中國(guó)性”的第三種想象機(jī)制。在《夜探雨林》《世界和我》《老屋問(wèn)候》等早期詩(shī)作中，陳大為已經(jīng)表現(xiàn)出對(duì)客觀事物展開(kāi)具身化想象的美學(xué)取向。例如他在《夜探雨林》中賦予“河口”以表情：“我用瘦長(zhǎng)瘦長(zhǎng)的船身問(wèn)候/打起巨大呵欠的失責(zé)河口”，并且，“雨林”具有人的“咽喉”，“大地”擁有“五官”；38《世界和我》中的“社會(huì)”被陳大為稱為“胃臟”，“人間”化身為“蠕腸”；39《河渠書(shū)》中的“土地”被性別化的同時(shí)也被具身化：“土地是男人的靈魂男人的肉體”；40在《老屋問(wèn)候》中，陳大為將“柴煙”上升的形態(tài)比作“腸子”的蠕動(dòng)；41《童年村口》中的“石凳”被視為“蛀掉”的“臼齒”。42在此，客觀事物被陳大為賦予身體和感官，進(jìn)而化身為表達(dá)主觀情感的媒介。換言之，具身化指對(duì)客觀事物進(jìn)行身體的移情與投射，是一種以身體為圖式的認(rèn)知形式。

根據(jù)約翰·奧尼爾（John O'Neill）的考察，人類常以身體為理想模型認(rèn)識(shí)自然空間與社會(huì)空間：“人類首先是將世界和社會(huì)構(gòu)想為一個(gè)巨大的身體。以此出發(fā)，他們由身體的結(jié)構(gòu)組成推衍出了世界、社會(huì)以及動(dòng)物的種屬類別?！瓝Q言之，擬人論——而非理性主義——才是人類社會(huì)所必經(jīng)的第一階段”。43其中“擬人論”所指的就是對(duì)世界的具身化想象。在奧尼爾看來(lái)，我們能夠通過(guò)自己的身體想象，形構(gòu)世界的“肉身”。例如，羅蘭·巴特（Roland Barthes）曾指出文本的具身化——文本是“身體的某種象征、重排”。44從這個(gè)角度來(lái)看，陳大為的詩(shī)《十分僵硬》《給肉體一個(gè)理由》《紙張的餓》可謂是文本具身化的形象演繹?！妒纸┯病?5中的“僵硬”所指向的并非人類的肉身，而是詩(shī)歌的“身體”，陳大為意在以“僵硬”的身體形態(tài)指稱詩(shī)歌的美學(xué)形態(tài)。在其看來(lái)，“僵硬的詩(shī)”空有宏大而浮泛的主題，且過(guò)于追求嚴(yán)密而工整的結(jié)構(gòu)，缺乏細(xì)節(jié)和情感，這種刻板的詩(shī)讓人讀起來(lái)有如“啃骨頭”。而陳大為對(duì)文本具身化的詩(shī)學(xué)思考不止于此，早期對(duì)身體感官的重視使陳大為將詩(shī)歌文本中的具身化想象拓展為一種身體詩(shī)學(xué)——身體感官成為詩(shī)歌創(chuàng)作的重要裝置。例如《給肉體一個(gè)理由》46全篇都在強(qiáng)調(diào)詩(shī)意的身體感知在詩(shī)歌生產(chǎn)機(jī)制中的關(guān)鍵作用。陳大為指出，詩(shī)歌的構(gòu)思過(guò)程充滿了身體的感官運(yùn)動(dòng)：“打開(kāi)肉體之門(mén) 你濕熱的鍵盤(pán)/強(qiáng)行進(jìn)入/并撕裂 我們讀過(guò)的每個(gè)春天”。透過(guò)身體感知，詩(shī)人能夠“體悟整個(gè)世代的顫抖”，聆聽(tīng)“如魚(yú)得水的軟音色”以及“寫(xiě)意與紀(jì)實(shí)的硬節(jié)奏”。這揭示了陳大為身體詩(shī)學(xué)的生產(chǎn)機(jī)制：正是經(jīng)由身體的管道，詩(shī)人方能突破理性的限制，透過(guò)細(xì)致入微的感官認(rèn)知展開(kāi)詩(shī)意的萌發(fā)與生產(chǎn)。因此他才會(huì)這樣勸誡詩(shī)人：倘若不能充分開(kāi)發(fā)自己的身體感知，就理應(yīng)“速速結(jié)扎你的詩(shī)”，停止創(chuàng)作。

身體詩(shī)學(xué)揭示了一條對(duì)文學(xué)認(rèn)知形式進(jìn)行闡釋的身體路徑，這進(jìn)一步構(gòu)成陳大為想象中國(guó)的方法：將中國(guó)文化具身化，刻畫(huà)“文化身體”的感官反應(yīng)與形象特征。如在《相師》中，詩(shī)人通過(guò)掌紋、臉、眉毛、五官等身體符號(hào)對(duì)“相師”背后的中國(guó)命理學(xué)文化展開(kāi)具身化想象：“臉是氣象的江山 命運(yùn)的形下/眉毛是飛起或飛不起的翅膀/五官預(yù)告你未來(lái)的興亡”47。作為一種中國(guó)傳統(tǒng)職業(yè)，“相師”的職業(yè)特性就是以“八字”與“命理”為依據(jù)，從人的面相和手相推測(cè)命運(yùn)的脈絡(luò)與走向，身體由此成為“天命”的表征。這說(shuō)明，在古代中國(guó)的詮釋系統(tǒng)中，人們透過(guò)人類的身體形態(tài)認(rèn)識(shí)抽象的、不可知的事物。對(duì)“相師”的解讀道出了陳大為的中國(guó)想象所蘊(yùn)含的具身化面向。此外，具身化的中國(guó)想象也體現(xiàn)在陳大為對(duì)人文景觀的刻畫(huà)中。如《我的敦煌》48中的“敦煌”被其賦予人類身體的美學(xué)特征：“我的敦煌很丑/都是洞”。在此，敦煌被陳大為建構(gòu)為一具“文化身體”，并且由“洞”的意象可見(jiàn)，這是一具充滿缺陷的“身體”。縱然陳大為通過(guò)詩(shī)人的想象力拼貼“駱駝”“沙暴”“洞穴”“飛天”“絲路”等具有敦煌地域特性的文化符號(hào)，試圖在文本中建構(gòu)一個(gè)逼真的敦煌，但他發(fā)現(xiàn)由于現(xiàn)實(shí)生命經(jīng)驗(yàn)的匱乏，其筆下的敦煌只能是一具“病體殘軀”。在他的詩(shī)中，那些構(gòu)成敦煌之“文化身體”的詩(shī)句不過(guò)是“十分宏偉卻有待顯微的廢話”，其中的“譬喻”和“詞”紛紛出走，“好些被大膽冒用的譬喻/跑出來(lái) 喊冤/沒(méi)被貼切寫(xiě)中的詞/到別處/經(jīng)營(yíng)他們所剩無(wú)己的意涵”。這使敦煌不得不呈現(xiàn)為一具布滿“坑坑洞洞”的殘缺身體。

陳大為對(duì)“文化身體”的形構(gòu)至為突出的例子當(dāng)屬《麒麟狂醉》49中的“麒麟”。在陳大為的建構(gòu)中，其中“麒麟”不僅僅是中國(guó)古代神話中的“圣獸”，也不只是民族文化的“圖騰化”象征，50它還被陳大為“再符號(hào)化”51，進(jìn)而指代詩(shī)人對(duì)中國(guó)的文化想象。如陳大為在《等待麒麟》中寫(xiě)道：“麒麟總是給我一串綿綿不絕的想象，一叢千斤萬(wàn)石的文化重量?！?2而這種蓬勃的文化想象系于具身化的想象機(jī)制，從而使“麒麟”構(gòu)成中國(guó)“文化身體”的表征。在《麒麟狂醉》中，“麒麟”的外在動(dòng)態(tài)與內(nèi)在情感共同突出了身體感官在想象中的重要位置。陳大為對(duì)“麒麟”的具身化書(shū)寫(xiě)使其被賦予人類的感官認(rèn)知與情感動(dòng)態(tài)，如陳大為在詩(shī)中一再重復(fù)的“麒麟狂醉”就是“麒麟”陷入消極乃至頹廢狀態(tài)的感官表達(dá)。作為中國(guó)“文化身體”的表征，陳大為對(duì)“麒麟”的塑造首先以去政治化為主要精神訴求。他在詩(shī)中指出，“麒麟”之所以“狂醉”，是因?yàn)樗缫选安豢爸刎?fù)”——“麒麟”被歷史附加了大量政治象征符碼。由此，他試圖將“麒麟”從政治化的能指序列中解放出來(lái)，讓其煥發(fā)自由的活力。他首先對(duì)孔子因“麒麟”之死而不再作《春秋》的歷史說(shuō)法進(jìn)行駁斥，并指出春秋時(shí)期的“麒麟”是消瘦的：“涂鴉在春秋如竹簡(jiǎn)消瘦的臉”，其身體是孱弱的：“骨架僅僅發(fā)育出寥寥幾筆”，這樣的“麒麟”難以承載“政治語(yǔ)碼”。由此陳大為呼吁“把麒麟歸還給麒麟”，讓它掙脫復(fù)雜的政治象征意義，“為自由痛飲”，恢復(fù)“麒麟”的本真模樣。作為一種具身化的詩(shī)學(xué)表達(dá)，對(duì)“麒麟”的解放寄托了陳大為對(duì)去政治化的文化想象及其動(dòng)能的追求。其次，陳大為還以“麒麟”進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)后發(fā)生的“身世”變遷暗喻中國(guó)傳統(tǒng)文化的跨時(shí)代遭際。作為一只上古“圣獸”，“麒麟”進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)后被改頭換面，“你們拼貼它孤陋的骨架 組合器官/推斷出無(wú)數(shù)頭朦朧的走獸”，這讓“麒麟”開(kāi)始“抓狂”。隨著現(xiàn)代化程度的加深，“麒麟”進(jìn)一步遭到“改造”，不僅變作“鮮嫩的羔羊”“學(xué)步的幼龍”“豺狼”，而且在消費(fèi)主義的演進(jìn)中逐漸變得“五官模糊”，在大眾心中甚至比不上液晶屏幕中虛擬的“電子雞”?！镑梓搿睆拇呵飼r(shí)期的初次登場(chǎng)，到被誤讀與異化，最終淪為“無(wú)用之物”的演變歷程，暗示中國(guó)傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型過(guò)程中被扭曲乃至遺棄的處境：不是被去崇高化的文化詮釋體系扭曲，就是被欲望橫陳的世俗社會(huì)遺棄。陳大為透過(guò)“麒麟”的具身化想象批判傳統(tǒng)文化的凋零現(xiàn)狀，無(wú)疑折射出他對(duì)中國(guó)文化“失根”的深重焦慮。

從對(duì)“相師”“敦煌”“麒麟”的描述可知，陳大為重視中國(guó)的具身化想象乃系于身體認(rèn)知與感官表達(dá)。在對(duì)“文化身體”的形構(gòu)中，感官重新激活了被壓抑的身體。在此基礎(chǔ)上，陳大為以身體為圖式，進(jìn)一步將建構(gòu)“中國(guó)性”的文學(xué)實(shí)踐演繹為一具富于感性經(jīng)驗(yàn)的中國(guó)“文化身體”。

四、歷史書(shū)寫(xiě)的抵抗：差異政治與認(rèn)同建制

陳大為建構(gòu)“中國(guó)性”的根本動(dòng)力，最初源于馬來(lái)西亞華裔通過(guò)華文教育與文學(xué)閱讀締結(jié)的中國(guó)想象相當(dāng)片面和刻板。他曾在《抽象》一文中指出，大馬華文課本里的中國(guó)敘事皆聚焦于古代中國(guó)，抹銷了近現(xiàn)代中國(guó)的身影，“把歷史課本翻爛了，還是古代的種種殺戮和威風(fēng)。”53華文課本營(yíng)造了一個(gè)由中國(guó)古代歷史、神話傳說(shuō)、唐詩(shī)宋詞構(gòu)成的烏托邦世界，而這成為華裔認(rèn)識(shí)中國(guó)的重要媒介。由此，映照在他們內(nèi)心的中國(guó)文化風(fēng)景，不外乎是“飼養(yǎng)過(guò)蛟龍”的黃河，以及“不知葬掉多少駝鈴，寵壞了多少風(fēng)沙”的長(zhǎng)城54等由古代文化符號(hào)構(gòu)筑的美學(xué)景觀。在陳大為看來(lái)，這可謂是一種程式化的中國(guó)想象，“唐山在堆滿酵母的分貝里，膨脹起來(lái)，它不斷流失著內(nèi)容，又不斷自我填補(bǔ)擴(kuò)充。符號(hào)化的國(guó)度，所有的風(fēng)景和事物由繁而簡(jiǎn)，形容詞的大軍隨那萎縮的記憶版圖一并縮編，反復(fù)動(dòng)用幾句籠統(tǒng)的成語(yǔ)，不是錦繡河山，就是江山如畫(huà)。”55正是這種空泛、僵化的敘事激發(fā)陳大為對(duì)中國(guó)想象展開(kāi)差異性乃至顛覆性的異質(zhì)建構(gòu)。

在重構(gòu)式想象、互文性想象、具身化想象之間，無(wú)論是為歷史“翻案”、與歷史展開(kāi)跨時(shí)空的互文對(duì)話，還是以身體感官激活我們對(duì)歷史的認(rèn)知，皆寄托了陳大為與歷史的、單一的敘事立場(chǎng)進(jìn)行對(duì)抗的創(chuàng)作意圖。這種對(duì)抗可謂是差異政治的體現(xiàn)，揭示了陳大為對(duì)主體性的追求。如前所述，陳大為經(jīng)常以評(píng)論者的立場(chǎng)發(fā)出后設(shè)的聲音——這種聲音甚至覆蓋了敘事本身。而評(píng)論者“現(xiàn)身”與封閉的歷史敘事進(jìn)行互動(dòng)，可被視為對(duì)既定的文本進(jìn)行有意的“擦抹”（erasure）。56在此基礎(chǔ)上，陳大為讓身體介入歷史現(xiàn)場(chǎng)，嘗試以肉身感官“軟化”僵硬的歷史文本，從線性歷史敘事的裹挾中解放歷史的“七情六欲”，賦予歷史以感性的同時(shí)強(qiáng)調(diào)個(gè)體感知的差異性。對(duì)前文本的“擦抹”和對(duì)差異性的追求共同指向陳大為在敘事上的反叛意識(shí)。這也說(shuō)明陳大為一直以來(lái)關(guān)注的并非歷史本身，他所強(qiáng)調(diào)的實(shí)則是敘事的差異政治。張光達(dá)曾從新歷史主義的視角出發(fā)，指出陳大為的歷史書(shū)寫(xiě)“釋放出那些長(zhǎng)久以來(lái)被壓抑的多重差異的聲音”。57江弱水也曾將陳大為的后設(shè)取向與重寫(xiě)策略指認(rèn)為一種對(duì)歷史進(jìn)行解構(gòu)的手段。58根據(jù)新歷史主義的主張，歷史并非事實(shí)的本真呈現(xiàn)，而是由敘述立場(chǎng)、觀察視角、書(shū)寫(xiě)策略所操演的敘事。正如歷史學(xué)家海登·懷特（Hayden White）對(duì)歷史敘事的界定：歷史是歷史學(xué)家以“編織情節(jié)”（emplotment）的形式創(chuàng)作的敘事。它不僅是關(guān)于過(guò)去事件及其過(guò)程的呈現(xiàn)，用他的話來(lái)說(shuō)，“歷史敘事也是形而上學(xué)的陳述（statements）”。59而在陳大為看來(lái)，歷史敘事是一個(gè)不斷被重寫(xiě)的故事文本，“‘歷史也是一則手寫(xiě)的故事、/一串舊文字，任我詮釋任我組織?！?0這種述史意識(shí)揭示了陳大為對(duì)新歷史主義的認(rèn)同。由此，他對(duì)刻板的歷史敘事飽含懷疑，并對(duì)歷史的單一敘述秩序深感不滿。這一點(diǎn)多次反映在陳大為的詩(shī)歌中，如他在《野故事》中寫(xiě)道：“我們當(dāng)然嫌棄歷史這老土的文體”，因?yàn)樵谕|(zhì)化、程式化的歷史敘述中，我們只能獲得“同樣古板的先秦 同樣單色印刷的/南宋和晚清”61?！袄贤痢薄肮虐濉薄皢紊钡男稳蒹w現(xiàn)出陳大為對(duì)這種歷史敘述秩序的強(qiáng)烈拒斥。他認(rèn)為在日益僵化的歷史敘事中，歷史無(wú)法展露出新鮮、豐富的面貌，只能呈現(xiàn)為陳舊、刻板的形象，而這顯然難以揭示歷史的復(fù)雜性，更無(wú)法激發(fā)歷史敘事的可能性。

對(duì)歷史敘事的質(zhì)疑，使陳大為熱衷于在宏大敘事之外，發(fā)掘遺落在主流敘事縫隙的片段與細(xì)節(jié)，因?yàn)樗鼈兲N(yùn)藏著歷史的差異性。他進(jìn)一步將這種凸顯差異性的歷史敘事稱為“在野的故事”62?！耙啊迸c“正”相對(duì)，對(duì)所謂“正”史的不滿讓陳大為致力于挖掘被忽視的“野”史，以圖呈現(xiàn)被權(quán)威話語(yǔ)形構(gòu)的歷史敘事所排斥的，有待被重新挖掘的隱微線索。對(duì)差異性的再現(xiàn)正是新歷史主義寫(xiě)作的核心訴求。對(duì)此，陳大為體現(xiàn)出充分的創(chuàng)作自覺(jué)。在《屈程氏》與《招魂》兩首詩(shī)中，陳大為揭示并批判歷史書(shū)寫(xiě)的虛妄。他在《屈程氏》63中指出，所謂“歷史的真實(shí)感”只是“由于腦漿與墨汁的血緣/所營(yíng)造的立體化、可信賴的錯(cuò)覺(jué)”，歷史敘事中的屈原不過(guò)是敘述者費(fèi)心創(chuàng)建的文本符號(hào)，屈原投江也僅僅是為了“配合”敘事情節(jié)的安排，“詩(shī)篇們都忍不住有這幕安排，/讀者們都在等待……”。除此之外，陳大為還對(duì)同質(zhì)化、程式化的歷史敘事展開(kāi)拷問(wèn)。如他在《招魂》64中寫(xiě)道：“兩千年了，你在同樣的敘述里/奔波并哭泣/是什么樣的動(dòng)機(jī)輪回著你？”為了體現(xiàn)屈原的愛(ài)國(guó)精神與忠烈人格，大量歷史敘事聚焦于屈原的投江情節(jié)，他認(rèn)為這種單一的敘述模式不僅不能激發(fā)新的歷史想象力，而且使讀者不得不“每年都被詩(shī)人們填鴨”。而陳大為對(duì)單一性進(jìn)行抵抗的路徑，就是對(duì)差異性展開(kāi)挖掘。相對(duì)于被權(quán)力與理性話語(yǔ)滲透的宏大敘事，以及同質(zhì)化、程式化的歷史書(shū)寫(xiě)，那些在線性歷史敘事中被壓抑的細(xì)節(jié)構(gòu)成一種抵抗性的資源。從這個(gè)維度來(lái)看，陳大為的中國(guó)想象可謂是這種抵抗的文學(xué)呈現(xiàn)。

作為一種文化抵抗，陳大為強(qiáng)調(diào)差異性的中國(guó)想象與“六字輩”在臺(tái)馬華作家的發(fā)聲位置呈同構(gòu)關(guān)系，這回應(yīng)了這批創(chuàng)作者如何在臺(tái)灣“本土化”進(jìn)程影響下的文學(xué)場(chǎng)域中借用中國(guó)文化資源進(jìn)行認(rèn)同建制的問(wèn)題。對(duì)陳大為而言，如何想象中國(guó)之所以成為一個(gè)問(wèn)題，正因?yàn)檫@在微觀層面上關(guān)涉陳大為如何處理自己的流寓身份，在宏觀層面上指向在臺(tái)馬華文學(xué)如何在“解嚴(yán)”后生產(chǎn)具有主體性的文化論述與話語(yǔ)策略。因此，陳大為對(duì)差異性的追索既呈現(xiàn)出身處邊緣的創(chuàng)作者對(duì)主體身份的文化重塑，同時(shí)也折射出在臺(tái)馬華作家對(duì)中國(guó)文化想象所展開(kāi)的重構(gòu)。換言之，中國(guó)想象的問(wèn)題化與陳大為對(duì)差異性的追索實(shí)為一體兩面，它們共同映照出陳大為等“六字輩”作家在臺(tái)灣文學(xué)場(chǎng)域中所處的邊緣位置。這一點(diǎn)可見(jiàn)于陳大為與以溫瑞安等“神州人”為代表的“五字輩”作家之間的對(duì)照中清晰可見(jiàn)。同為對(duì)中國(guó)的文化想象，溫瑞安等人建構(gòu)的“文化中國(guó)”論述是帶有文化烏托邦屬性的宏大敘事，而陳大為拒斥宏大敘事，追求歷史敘事的差異性乃至顛覆性。這種世代差異折射出“六字輩”作家的“再離散”處境。正是這種特殊的發(fā)聲位置讓在臺(tái)馬華作家如何想象“中國(guó)”，建構(gòu)何種面貌的“中國(guó)性”構(gòu)成其認(rèn)同建制中的關(guān)鍵問(wèn)題。

在這個(gè)維度上考察陳大為的中國(guó)想象，可以發(fā)現(xiàn)，對(duì)“中國(guó)性”的差異性建構(gòu)道出了身居邊緣的離散者以歷史書(shū)寫(xiě)為中介的文化抵抗，折射出在臺(tái)馬華作家在雙重離散語(yǔ)境中對(duì)中國(guó)文化展開(kāi)的認(rèn)同建制。概而論之，以差異政治為核心的中國(guó)想象既體現(xiàn)了陳大為反話語(yǔ)霸權(quán)、反本質(zhì)主義和去中心化的文化取向，同時(shí)昭示了一種來(lái)自邊緣的抵抗力量。

五、結(jié)語(yǔ)

對(duì)“中國(guó)性”的三重建構(gòu)使陳大為的離散經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)實(shí)踐呈現(xiàn)出獨(dú)特意義，并為華文文學(xué)的自我超越提供啟示。一方面，陳大為的中國(guó)想象呈現(xiàn)了離散者對(duì)中國(guó)文化的承繼與發(fā)揚(yáng)，可與史書(shū)美的“反離散”論述構(gòu)成內(nèi)在的對(duì)話。史書(shū)美針對(duì)華文文學(xué)研究長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)海外華人所進(jìn)行的離散指認(rèn)，提出“反離散”主張，強(qiáng)調(diào)“離散中國(guó)人”（Chinese diaspora）完成在地化進(jìn)程后，移民后代的中國(guó)文化情結(jié)日漸消散，他們的離散狀態(tài)應(yīng)宣告終結(jié)。65然而這并不符合馬華文學(xué)的實(shí)際狀況。首先，對(duì)華人移民后代而言，父祖輩的遷徙雖成過(guò)去，但在記憶的作用下，離散仍在持續(xù)。記憶的隔代傳遞，使移民后代產(chǎn)生“后記憶”（postmemory）。66根據(jù)學(xué)者瑪麗安·赫希（Marianne Hirsch）的闡釋，“后記憶”的形成，源于前代移民透過(guò)敘事或圖像等形式，將觸動(dòng)他們至深的生命記憶傳遞給后代移民。67這些代代傳承的生命記憶除了遷徙的離散經(jīng)驗(yàn)之外，還包含文化情結(jié)。在大馬華人族群中，父祖輩的中國(guó)文化情結(jié)是“后記憶”的重要組成部分。在不斷的渲染與傳播中，它進(jìn)一步與離散經(jīng)驗(yàn)一同化作華人族群的情感結(jié)構(gòu)，使移民后代對(duì)父祖輩的原鄉(xiāng)文化產(chǎn)生認(rèn)同。這種情感結(jié)構(gòu)近似于王賡武曾提及的“情感核心”——作為維持東南亞華人種族屬性的關(guān)鍵要素，它是由宗族起源、親緣聯(lián)結(jié)、原鄉(xiāng)歷史等構(gòu)成，并由抽象的中華文化“大傳統(tǒng)”強(qiáng)化的價(jià)值與觀念。68在這種情感結(jié)構(gòu)的強(qiáng)力驅(qū)動(dòng)下，以華人種族認(rèn)同為前提，從小接受華語(yǔ)教育，堅(jiān)持華文讀寫(xiě)的華裔在文化認(rèn)同上以中國(guó)文化為主體。69而深厚的中國(guó)文化情結(jié)與文化認(rèn)同正是陳大為對(duì)“中國(guó)性”展開(kāi)三重建構(gòu)的基礎(chǔ)。其次，在馬來(lái)西亞的文學(xué)譜系中，作為單一民族國(guó)家的少數(shù)族裔文學(xué)，馬華文學(xué)自70年代至今一直處于邊緣位置。70在臺(tái)馬華文學(xué)研究者甚至指出，馬華文學(xué)史就是一部離散史或流動(dòng)史。71盡管有本土馬華學(xué)者提出馬華文學(xué)研究在臺(tái)灣學(xué)界頻繁論及的“離散精神”之外還有“國(guó)家意識(shí)”，因?yàn)轳R華文學(xué)不僅僅具有離散特質(zhì)，還存在不容忽視的“向心的部分”72，這個(gè)說(shuō)法自有其道理，但不可否認(rèn)，離散始終是華文書(shū)寫(xiě)在馬來(lái)西亞不得不面對(duì)的歷史與現(xiàn)實(shí)。在文學(xué)內(nèi)部，馬華作家對(duì)中國(guó)文化傳統(tǒng)即對(duì)文化之“根”的追溯也揭示了離散的難以終結(jié)。而在臺(tái)馬華文學(xué)的情況相對(duì)復(fù)雜。由上述對(duì)陳大為的分析可見(jiàn)，“六字輩”作家身處特殊的文化語(yǔ)境：在臺(tái)灣社會(huì)的“本土化”進(jìn)程中，馬華作家陷入“再離散”狀態(tài)。正因?yàn)閺奈唇K結(jié)的離散性，“華語(yǔ)語(yǔ)系文學(xué)”的“反離散”論述難以將馬華文學(xué)簡(jiǎn)單地收編。不過(guò)，雖然“再離散”是在臺(tái)馬華作家不得不面對(duì)的現(xiàn)實(shí)，但不可忽視的是，他們的離散書(shū)寫(xiě)亦有其限度。隨著這些作家逐漸融入臺(tái)灣的本土生活與文化語(yǔ)境，他們創(chuàng)作中的離散意識(shí)也會(huì)相對(duì)減少，呈現(xiàn)在地性的內(nèi)容增多。此時(shí)，即使他們?nèi)蕴幱凇霸匐x散”狀態(tài)，但他們的離散書(shū)寫(xiě)必然更多地體現(xiàn)為差異性與在地性的兩相結(jié)合。

另一方面，在個(gè)人與族群、原鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)、離散與在地等諸多華文文學(xué)架設(shè)的文學(xué)視野中，陳大為的中國(guó)想象促使我們對(duì)華文文學(xué)的“中國(guó)性”書(shū)寫(xiě)展開(kāi)反思：在全球化時(shí)代的離散語(yǔ)境中，當(dāng)今華文文學(xué)創(chuàng)作者應(yīng)重新審視以往陳舊、僵化的民族性再現(xiàn)形式，致力于中國(guó)想象的多元性與流動(dòng)性，使“中國(guó)性”衍生更多的文學(xué)可能性，由此拓寬以民族國(guó)家為思考框架的文學(xué)視野和華文文學(xué)的輻射范圍。這不僅是在臺(tái)馬華文學(xué)進(jìn)一步尋求突破的創(chuàng)作方向，也是華文文學(xué)進(jìn)行自我超越的必經(jīng)之路。

① 在20世紀(jì)五六十年代的馬來(lái)西亞社會(huì)，隨著“馬來(lái)化”進(jìn)程的不斷加深，華文教育的處境日益艱難。臺(tái)灣由此成為華人移民后代的一大教育出口，大批華人前往臺(tái)灣留學(xué)。這批“僑生”的在地文學(xué)創(chuàng)作開(kāi)拓了馬華文學(xué)在臺(tái)灣的重要分支。參見(jiàn)張錦忠：《南洋論述：馬華文學(xué)與文化屬性》，臺(tái)北：麥田出版社2003年版，第56-57頁(yè)。

② 在臺(tái)馬華文學(xué)指馬來(lái)西亞華文作家在中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)創(chuàng)作、發(fā)表、獲獎(jiǎng)、出版的文學(xué)譜系。無(wú)論作家是否在臺(tái)創(chuàng)作，只要在臺(tái)灣地區(qū)的傳播媒介上進(jìn)行動(dòng)態(tài)傳播的馬華文學(xué)，均可進(jìn)入在臺(tái)馬華文學(xué)的討論范圍。參見(jiàn)溫明明：《離境與跨界——在臺(tái)馬華文學(xué)研究（1963-2013）》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2016年版，第3-7頁(yè)。本文即以此一概念范疇為基礎(chǔ)展開(kāi)論述。

③ 英國(guó)文化研究學(xué)者斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）認(rèn)為，表征是經(jīng)由語(yǔ)言對(duì)意義的生產(chǎn)，意義產(chǎn)生的過(guò)程就是表征實(shí)踐的過(guò)程。參見(jiàn)[英]斯圖亞特·霍爾：《表征：文化表象與意指系統(tǒng)》，徐亮、陸興華譯，商務(wù)印書(shū)館2003年版，第28-29頁(yè)。

④ 王賡武指出，“中國(guó)特色”與海外華人的“中國(guó)性”有其相似乃至相同之處。參見(jiàn)[澳]王賡武：《終而復(fù)始：全球化的中國(guó)歷史》，《離鄉(xiāng)別土——境外看中華》，臺(tái)北：“中央研究院”歷史語(yǔ)言研究所2007年版，第78頁(yè)。

⑤ [美]史書(shū)美：《視覺(jué)與認(rèn)同——跨太平洋華語(yǔ)語(yǔ)系表述·呈現(xiàn)》，楊華慶譯，臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司2013年版，第266頁(yè)。

⑥ 黃錦樹(shù)：《馬華文學(xué)與（國(guó)家）民族主義——論馬華文學(xué)的創(chuàng)傷現(xiàn)代性》，馬來(lái)西亞留臺(tái)校友會(huì)聯(lián)合總會(huì)主編：《馬華文學(xué)與現(xiàn)代性》，臺(tái)北：新銳文創(chuàng)2012年版，第61頁(yè)。

⑦ [馬來(lái)]許文榮：《馬華文學(xué)中的三江并流——中國(guó)性、本土性與現(xiàn)代性的微妙同構(gòu)》，饒芃子主編：《思想文綜》第10輯，暨南大學(xué)出版社2007年版，第261頁(yè)。

⑧ 陳大為：《最年輕的麒麟——馬華文學(xué)在臺(tái)灣》，臺(tái)南：臺(tái)灣文學(xué)館2012年版，第28頁(yè)。

⑨52 陳大為：《等待麒麟》，《方圓五里的聽(tīng)覺(jué)》，山東文藝出版社2007年版，第273頁(yè)，第275頁(yè)。

⑩13 陳大為：《治洪前書(shū)》，《再鴻門(mén)》，臺(tái)北：文史哲出版社1997年版，第83頁(yè)，第80-85頁(yè)。

111660 陳大為：《再鴻門(mén)》，《再鴻門(mén)》，臺(tái)北：文史哲出版社1997年版，第36頁(yè)，第32-36頁(yè)，第34頁(yè)。

126162 陳大為：《野故事》，《方圓五里的聽(tīng)覺(jué)》，山東文藝出版社2007年版，第129-130頁(yè)。

14 陳大為：《風(fēng)云》，《方圓五里的聽(tīng)覺(jué)》，山東文藝出版社2007年版，第3-9頁(yè)。

1557 張光達(dá)：《臺(tái)灣敘事詩(shī)的兩種類型：“抒情敘事”與“后設(shè)史觀”——以八○—九○年代的羅智成、陳大為為例》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)》2014年第11期。

17 黃錦樹(shù)：《“我用瘦弱的滾木搬運(yùn)巨大的詞”：遲到的說(shuō)書(shū)人陳大為和他的“野故事”》，《中山人文學(xué)報(bào)》2016年第40期。

183031535455 陳大為：《抽象》，《流動(dòng)的身世》，臺(tái)北：九歌出版社1999年版，第86頁(yè)，第86頁(yè)，第87頁(yè)，第88頁(yè)，第87頁(yè)，第90頁(yè)。

19 陳大為：《大江東去》，《方圓五里的聽(tīng)覺(jué)》，山東文藝出版社2007年版，第135頁(yè)。

20 [法]朱莉亞·克里斯蒂娃：《符號(hào)學(xué)：符義分析探索集》，吳忠義等譯，復(fù)旦大學(xué)出版社2015年版，第86-88頁(yè)。

21 陳大為：《墜落》，《方圓五里的聽(tīng)覺(jué)》，山東文藝出版社2007年版，第240頁(yè)。

22 [法]亨利·列斐伏爾：《空間政治學(xué)的反思》，包亞明主編：《現(xiàn)代性與空間的生產(chǎn)》，陳志梧等譯，上海教育出版社2002年版，第62頁(yè)。

2325 柏?zé)睿骸对谇宄?，《山水手記》，重慶大學(xué)出版社2010年版，第57頁(yè)。

2426 陳大為：《京城》，《方圓五里的聽(tīng)覺(jué)》，山東文藝出版社2007年版，第229頁(yè)。

27 食指：《這是四點(diǎn)零八分的北京》，《食指的詩(shī)》，人民文學(xué)出版社2000年版，第48頁(yè)。

2829 陳大為：《四點(diǎn)零八分》，《方圓五里的聽(tīng)覺(jué)》，山東文藝出版社2007年版，第236頁(yè)，第237頁(yè)。

323334 陳大為：《我沒(méi)有到過(guò)大雁塔》，《方圓五里的聽(tīng)覺(jué)》，山東文藝出版社2007年版，第288頁(yè)，第289頁(yè)，第289頁(yè)。

3537 陳大為：《徘徊于昔日的大街》，《方圓五里的聽(tīng)覺(jué)》，山東文藝出版社2007年版，第233頁(yè)。

36 西川：《一個(gè)人老了》，《西川詩(shī)選》，人民文學(xué)出版社1997年版，第241頁(yè)。

38 陳大為：《夜探雨林》，《方圓五里的聽(tīng)覺(jué)》，山東文藝出版社2007年版，第10-11頁(yè)。

39 陳大為：《世界和我》，《方圓五里的聽(tīng)覺(jué)》，山東文藝出版社2007年版，第40頁(yè)。

40 陳大為：《河渠書(shū)》，《方圓五里的聽(tīng)覺(jué)》，山東文藝出版社2007年版，第42頁(yè)。

41 陳大為：《老屋問(wèn)候》，《方圓五里的聽(tīng)覺(jué)》，山東文藝出版社2007年版，第50頁(yè)。

42 陳大為：《童年村口》，《方圓五里的聽(tīng)覺(jué)》，山東文藝出版社2007年版，第51頁(yè)。

43 [加]約翰·奧尼爾：《身體形態(tài)——現(xiàn)代社會(huì)的五種身體》，張旭春譯，春風(fēng)文藝出版社1999年版，第17-18頁(yè)。

44 [法]羅蘭·巴特：《文之悅》，屠友祥譯，上海人民出版社2009年版，第21頁(yè)。

45 陳大為：《十分僵硬》，《方圓五里的聽(tīng)覺(jué)》，山東文藝出版社2007年版，第115頁(yè)。

46 陳大為：《給肉體一個(gè)理由》，《方圓五里的聽(tīng)覺(jué)》，山東文藝出版社2007年版，第112-113頁(yè)。

47 陳大為：《相師》，《方圓五里的聽(tīng)覺(jué)》，山東文藝出版社2007年版，第55頁(yè)。

48 陳大為：《我的敦煌》，《方圓五里的聽(tīng)覺(jué)》，山東文藝出版社2007年版，第138-140頁(yè)。

49 陳大為：《麒麟狂醉》，《方圓五里的聽(tīng)覺(jué)》，山東文藝出版社2007年版，第117-119頁(yè)。

50 溫任平指出陳大為常將中華傳統(tǒng)事物“圖騰化”。參見(jiàn)[馬來(lái)]溫任平：《馬華文學(xué)版塊考察》，臺(tái)北：釀出版2015年版，第74頁(yè)。

51 布里奇認(rèn)為，符號(hào)化指的是人們?cè)谡J(rèn)識(shí)事物的過(guò)程中用語(yǔ)言命名經(jīng)驗(yàn)，使其普遍化，成為符號(hào)。而再符號(hào)化指對(duì)以符號(hào)形式出現(xiàn)的情感、經(jīng)驗(yàn)和思想文本進(jìn)行再生產(chǎn)的過(guò)程。參見(jiàn)姚基：《符號(hào)化與再符號(hào)化——讀布里奇的〈主體批評(píng)〉》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》1989年第2期。

56 “擦抹”是德里達(dá)論及解構(gòu)時(shí)提出的理論。它指的并非將舊概念完全抹除，而是在解構(gòu)中帶著舊概念被“擦抹”后遺留的痕跡繼續(xù)建構(gòu)新概念。參見(jiàn)[法]雅克·德里達(dá)：《論文字學(xué)》，汪堂家譯，上海譯文出版社1999年版，第24-32頁(yè)。

58 江弱水：《歷史大隱隱于詩(shī)》，《讀書(shū)》2006年第1期。

59 [美]海登·懷特：《作為文學(xué)虛構(gòu)的歷史本文》，張京媛主編：《新歷史主義與文學(xué)批評(píng)》，張京媛等譯，北京大學(xué)出版社1993年版，第162-167頁(yè)。

63 陳大為：《屈程氏》，《再鴻門(mén)》，臺(tái)北：文史哲出版社1997年版，第37-44頁(yè)。

64 陳大為：《招魂》，《方圓五里的聽(tīng)覺(jué)》，山東文藝出版社2007年版，第17-20頁(yè)。

65 Shih， Shu-mei. “Against diaspora： The Sinophone as places of cultural production” in Jing Tsu and David Der-wei Wang（eds）. Global Chinese Literature： Critical Essays. Brill， 2010， p.45.

66 參見(jiàn)Chen，Lingchei. “When does‘diasporaend and‘Sinophonebegin？”， Postcolonial Studies. 2015， 18： 1.

67 Hirsch， Marianne.“The Generation of Postmemory.”in K.Beckman and L.Weissberg（eds）， On Writing with Photography.University of Minnesota Press， 2013， pp.204-205.

68 [澳大利亞]王賡武：《東南亞華人的身分認(rèn)同之研究》，《中國(guó)與海外華人》，天津編譯中心譯，臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館股份有限公司1994年版，第236頁(yè)。

69 陳志明：《遷徒、家鄉(xiāng)與認(rèn)同：文化比較視野下的海外華人研究》，段穎、巫達(dá)譯，商務(wù)印書(shū)館2012年版，第139-143頁(yè)。

70 朱崇科：《再論華語(yǔ)語(yǔ)系（文學(xué)）話語(yǔ)》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2014年第1期。

71 張錦忠：《繼續(xù)離散，還是流動(dòng)：跨國(guó)、跨語(yǔ)與馬華（華馬）文學(xué)》，馬來(lái)西亞留臺(tái)校友會(huì)聯(lián)合總會(huì)主編：《馬華文學(xué)與現(xiàn)代性》，臺(tái)北：新銳文創(chuàng)2012年版，第143頁(yè)。

72 莊華興：《馬華文學(xué)的疆界化與去疆界化：一個(gè)史的描述》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)》2012年第22期。

（責(zé)任編輯：黃潔玲）

The Three Constructive Mechanisms of 'Chineseness'： the Imagination

of China with Chen Dawei， a Chinese Malaysian Poet Based in Taiwan

Lai Xiuyu

Abstract： As a transnational literary production， Chinese Malaysian literature， based in Taiwan， is placed on multiple margins， its construction of Chineseness having explored a new perspective from which to examine diasporic writing and cultural identity. As one of the most important poets in the new generation of creative writers in Chinese Malaysian literature， Chen Dawei constructs his unique Chineseness in his poetry by way of imaginations， reconstitutive， intertextual and embodied， thus completing the reformation of the subjectivity of self and the settlement of cultural identity. Reconstitutive imagination refers to the retelling of the stories based on the original versions of ancient Chinese historical or mythical texts， conjuring of the Shenzhou， the cultural representation of ancient China.Intertextual imagination represents Chen Daweis intertextual writing engaged with mainland Chinese poetic texts through cultural imagination of Chinas geographical space. And embodied imagination refers to the embodiment of Chinese culture， reactivating the rational and single historical narrative with the sensibilities of the cultural body. The mechanisms of these three imaginations are an expression of his admiration and pursuit of Chinese culture and， at the same time， the construction of Chineseness based on politics of difference as the core not only reveals the multiplicity of Chen Daweis imagination of China but accentuates a special position of voicing， thus reflecting the mechanism of identification with Chinese culture on the part of Chinese Malaysian writers in the 1990s and helping us reflect on the theories against diaspora and ways of further exploring of how literatures written in Chinese can transcend itself.

Keywords： Chen Dawei， Chineseness， imagination of China， Chinese Malaysian literature based in Taiwan， cultural identity