朱一夫 張梵

摘要：文章梳理了古籍裝幀的形制演變，從作為禮器的“銘文”，到以竹簡為載體，賦予其“書”或者“古籍”的涵義，再到卷軸裝、旋風裝、經折裝、包背裝以及線裝的成熟形制，古籍裝幀的歷史源遠流長，其中蘊含了博大精深的傳統(tǒng)文化和古人的智慧。在形制演變的歷程中，古人傳統(tǒng)樸素的美學觀念也自然而然融入裝幀藝術之中，最為重要的便是“天地觀”的美學理念。本文從古籍版式的“天頭地腳”、古籍顏色的“天地玄黃”、古籍意境的“天人合一”三個方向把握古籍裝幀歷史演變中的美學脈絡，發(fā)掘被我們忽視的古籍裝幀之美。

關鍵詞：古籍裝幀；天地觀；傳統(tǒng)美學

古籍裝幀作為中國傳統(tǒng)文化、歷史的載體，源遠流長、博大精深，形成了獨特又充滿魅力裝幀藝術。古籍的裝幀以實用性為主，將文字以書籍的形式表現(xiàn)出來，首要目的便是供人閱讀。但在實用性的基礎之上，古籍裝幀設計中不自覺地體現(xiàn)了中國古人所特有的美學觀念和哲學思想，尤以其“天地觀”為甚?！恶R克思恩格斯論藝術》中曾論述到（這樣）“對自然力量的崇拜以及人格化的神靈和偉大主宰的模糊觀念”便產生了。于是，遠古先民們“試圖通過圖騰崇拜，巫術咒語來祈求神靈，以幻想的形式征服自然，為自己造福。這就是原始的宗教觀念”[1]。于是，在最原始的宗教觀念的驅使下，天地就是神靈的象征，具備不可思議的神秘偉力，天雷地火，地震洪水，在生產力低下的年代里人們都無法反抗。因此，恐怖感、敬畏感成了遠古先民最主要的情感體驗，也成了“天地觀”最初的美學表達。

由于天地偉力無從反抗，神秘、浩瀚的天地給先民帶來恐懼的同時，也帶來一種神圣感。遠古先民們通過壁畫、舞蹈祭祀等形式，祈求上蒼賜予食物，而生老病死，也逐漸成為一種“天地輪回”，十分神圣。往前追溯，最初形態(tài)的書籍也正是誕生于這種“天地崇拜”的神圣感之中。遠古先民尚未創(chuàng)造文字，只能以簡單的圖像表達所想含義。為了追求更為簡便的表達方式，結繩記事便出現(xiàn)了：“昔者容成氏、大庭氏、伯皇氏、中央氏、栗陸氏、驪畜氏、軒轅氏、赫胥氏、尊盧氏、祝融氏、羲氏、神農氏，當是時也，民結繩記而用之?！保ā肚f子·胠篋篇》）而結繩記事，不僅帶有記事的含義，古人對其還持有一種神圣崇拜的觀念，以天地證“誓言”之意，李鼎祚《周易集解》引《九家易》云：“古者無文字，其有約誓之事?！惫偶b幀中的“天地觀”自古有之，自結繩記事初級形態(tài)之“書籍”，到真正意義上的“線裝書”古籍，“天地觀”的美學思想蘊含在了古籍裝幀藝術的方方面面。

一、古籍裝幀的形制

考溯到古籍歷史上的“初級形態(tài)”，除了上文所言結繩記事的形式，還有殷商時期以龜甲、獸骨等為文字的載體，占卜吉兇，趨利避害，形成了眾人所熟知的甲骨文；另外還包括在青銅器皿上雕刻而成的“金文”與“銘文”，例如著名的《毛公鼎銘文》。文字的載體不斷發(fā)展，古人認為繩子、獸骨、金屬器皿不便攜帶或者取制，文字的載體終于發(fā)展至竹簡，于是最初意義上的“古籍”便誕生了，這就是“簡策裝”。在春秋至魏晉時期，便流行著這種“簡策裝”的書籍裝幀形式。其中，將刀削的木片或竹片稱為“簡牘”。而這些刻有文字的“簡牘”隨后又被用皮革或細繩編結在一起，形成“簡策”。編制“簡策”的數(shù)量會根據文字的多少而定，比如《禮記》中有這樣的記載：“不滿百文，不書于策?！盵2]

然而“簡策”這種裝幀方式十分笨重、不方便書寫、不利于流通和展示，為了解決這些問題，出現(xiàn)了一種新的文字載體——帛書。在印刷術發(fā)明之前，帛書都是依靠手抄，因此被稱為“手卷”，抄寫完成后，將它們粘合起來，并用木軸裹卷，形成一個“卷子”。為了方便查找，一般會在卷口處用簽條標上書名，這就是早期的卷軸裝[3]。卷軸裝是一種古老的書籍裝幀形式。它采用卷軸的形式，將文字內容印刷在縑帛或紙上，然后將若干張帛或紙粘連起來，形成一長幅，并將兩端固定在兩個圓木軸上，形成一個可以展開的卷軸。

經折裝起源于中國北方，最早出現(xiàn)于漢代，盛行于唐代。經折裝，又稱為“梵夾裝”或“折子裝”，是一種將一幅長卷折疊成冊的古籍裝幀形式。經折裝的特點是將紙張折疊成簇，然后將簇縫合成冊，再用紙板或綢布包裹，前后粘上書面，展開為一長幅，合上為一冊。這種裝幀形式簡單、實用，適合于流傳和閱讀。它主要用于刻板印刷的佛經和道藏，如《思益梵天所問經》《水陸道場神鬼圖像》等佛教經典常采用這種裝幀形式。經折裝在中國古代非常流行，尤其是在唐代和宋代，是當時最主要的書籍裝幀形式之一。

蝴蝶裝是一種古籍裝幀形式，它的特點是將書頁以一方活字印版為一頁，折頁時，使其單口朝外，版心向內，再將中縫的背口粘住，折成一個個“蝴蝶翼”形狀，再將這些“蝴蝶翼”的背口粘住，形成一本書。蝴蝶裝的優(yōu)點在于其書口不外露，不容易磨損。缺點是有字的正頁相連，而無字的背頁都是空白頁，翻閱時常常輪空，不是很方便。但是它改變了沿襲千年的“卷軸裝”，成為宋、元時期圖書裝幀的主要形式。例如《冊府元龜》《夢溪筆談》等都用了蝴蝶裝的裝幀形式。

使用最為廣泛的古籍裝幀形式是線裝，它以每一印版為一頁，折疊時將印頁中縫對折，版心向外，理齊書口。隨后在前后各加一頁書衣，用刀將書頁切齊，最后打孔、穿線、裝訂成冊。線裝書一般為軟面，一本書常分為多冊，并加上函套保護。線裝書的使用可以追溯到明代，在清代達到頂峰。

二、“天地觀”的美學建構

在古籍裝幀的藝術設計之中，人們不自覺地表達了對于天地的敬畏之心，《尚書·泰誓上》言：“天佑下民”，而古代皇帝更是被稱為“天子”，“天地崇拜”的觀念貫穿于古代美學、哲學思想的始終。在古籍裝幀藝術之中自然也有體現(xiàn)——從“天地崇拜”到“天圓地方”再到“天人合一”，逍遙游于天地間，便構成了中華民族特有的古籍裝幀藝術。具體而言，正是體現(xiàn)在三個方向，即古籍版式的“天頭地腳”、古籍顏色的“天地玄黃”和古籍意境的“天人合一”。

在古籍版式中，“天頭”指版心上端的空白處，“地腳”則指版心下端的空白處。這種設計與古人“上為天、下為地”的“天地崇拜”相契合，體現(xiàn)了古人對天地的神圣感與敬畏感。這種觀念反映在版式設計上，與最原始的初級形態(tài)結繩記事、甲骨銘文中的宗教意識、思想體驗密切相關。古籍版式所特有的形制裝幀，使讀者能從中感受先民對于天地的體悟，并跨越千年與之對話。從甲骨文書開始，“天頭地腳”觀念就已經存在了。在石文書上，也可以看到“上下空間已有天地頭的內涵”[4]。這種“天地崇拜”觀念貫穿于古代書籍裝幀的各個階段，體現(xiàn)了人們對于宇宙和自然的敬畏和崇拜。

色彩是一種表達情感和意義的最為直觀方式，德盧西奧-邁耶[5]在《視覺美學》中指出：“自人類誕生以來，象征意義就與主要的顏色聯(lián)系在一起?！惫偶募垙堃话銥辄S色，主要是為了防止書籍被蟲蛀而進行了“入潢”的處理。因此，白色的紙張也變成了黃色。在古代，黃色是最為尊貴的顏色，居于“五色”體系正中心，因而“黃”又與“皇”諧音，自然便代表了天地。在清代，古籍修復工藝的“金鑲玉”便表達了黃色的尊貴屬性，將黃色比作金色。在古代，深藍色被稱為“玄”，深藍色的“書衣”和“黃卷”是古籍裝幀常用的顏色。這些顏色的選擇不僅是古人對天地的敬畏和神圣之感的情感表達，也是中國古籍裝幀藝術民族性形式的一種體現(xiàn)。又常將一套古籍置于函套之中。對于古籍來說，函套既是一種裝飾，又是對于書籍的一種保護。在皇宮書庫中的函套，多用黃色、紅色、藍色、紫色等緝績做成。例如清代的《四庫全書》，分別用綠、紅、藍、灰4色維綾裝潢經、史、子、集4類書籍，甚至以綠色、紅色、藍色、灰色象征春、夏、秋、冬，將古籍裝幀顏色之美表現(xiàn)得淋漓盡致。

“天人合一”的思想是古人對于人與自然和諧統(tǒng)一整體關系的認知，也是對自然敬畏的表現(xiàn)。在古籍裝幀中，恰恰體現(xiàn)了“天人合一”的整體意境。古籍的封面、內頁、封底等元素形成了一個整一、相互聯(lián)結的宇宙。人與宇宙的關系密不可分，人與天地相映成趣?！坝眠@種理論去分析書籍的結構和順序，可以清晰地看出‘天人合一對書籍結構和順序有著巨大的影響?！盵6]古籍從封面到扉頁再到內頁，打紙捻穿線，并以函套封之，都展示了書籍結構的完整性。這種結構“是一步一步由簡單到復雜地發(fā)展演化而來的，也是‘天人合一的‘人天同構觀念的不斷體現(xiàn)和完善”。

三、結語

中國古籍裝幀藝術是古代先民智慧與技藝的結晶，體現(xiàn)了鮮明的民族特色和審美情感，尤以“天地崇拜”“天人合一”等天地觀念為甚。從簡牘到絲帛書，隨后是隋唐時期便于攜帶的卷軸裝，再到佛經道藏的經折裝，蝴蝶一般翻頁的蝴蝶裝，以及過渡階段的包背裝，最后是發(fā)展成熟的線裝書，在版式、顏色、意境等方面都不自覺地體現(xiàn)了先民們的審美表達和美學觀念，展現(xiàn)了獨特典雅的東方神韻。為此，我們更應傳承好以古籍裝幀藝術為代表的中國傳統(tǒng)藝術，發(fā)揚中國傳統(tǒng)文化，提升文化自覺性。

作者簡介

朱一夫，江蘇常州人，碩士研究生，研究方向為藝術學、藝術史。張梵，江蘇南通人，碩士研究生，研究方向為古籍修復、文獻保護。

參考文獻

[1]翟宗祝.宗教美術概論[M].合肥：安徽美術出版社，1987：5.

[2]（后漢）許慎.說文解字[M].北京：中華書局，1963.

[3]張道一.工藝美術論集[M].西安：陜西人民美術出版社，1986.

[4]楊永德.中國古代書籍裝幀[M].北京：人民美術出版社，2006：71.

[5]（法）德盧西奧-邁耶.視覺美學[M].李瑋等，譯.北京：人民出版社，1990：72.

[6]楊永德.中國古代書籍裝幀[M].北京：人民美術出版社，2006：127.