蔣成浩

（南京大學(xué)中國(guó)新文學(xué)研究中心，江蘇南京 210023）

黎紫書(shū)是馬華文學(xué)的代表作家，近年來(lái)，她創(chuàng)作的《告別的年代》《流俗地》等小說(shuō)成為華文文學(xué)界矚目的文學(xué)風(fēng)景。她在寫(xiě)作的過(guò)程中自覺(jué)規(guī)避宏大的歷史敘事，擅用以小博大的手法再現(xiàn)歷史空間。歷史事件在她的筆下不是空洞的情節(jié)背景，而是被無(wú)數(shù)日常生活的細(xì)節(jié)填充,并具有豐富的表現(xiàn)力。黎紫書(shū)以嫻熟的敘事技巧為讀者營(yíng)造時(shí)空的迷宮，將共時(shí)性與歷時(shí)性互相交錯(cuò)。她常以蒙太奇的方式鋪展人物的活動(dòng)，各異的生活場(chǎng)景、五方雜處的多元文化共存在同一空間里，并在某一特定時(shí)刻使人物與人物之間產(chǎn)生奇妙的交集。黎紫書(shū)的小說(shuō)令馬來(lái)西亞蕓蕓眾生瑣屑的日常生活得到前所未有的被重視，如飲食、服飾、建筑、交通等共同構(gòu)成人物所處的時(shí)代風(fēng)貌。她精準(zhǔn)地觀察馬來(lái)西亞社會(huì)的世俗與人情，無(wú)論是人物的刻畫(huà)還是藝術(shù)空間的營(yíng)構(gòu)，都充滿(mǎn)細(xì)膩的質(zhì)感，她也始終“以一個(gè)女性馬華作者的立場(chǎng)來(lái)處理她的故事與歷史”[1]參見(jiàn)：王德威.異化的國(guó)族，錯(cuò)位的寓言：黎紫書(shū)《野菩薩》[J].當(dāng)代作家評(píng)論，2013（2）：102-105。。

一、歷史記憶：以小博大的歷史空間

“盡管歷經(jīng)滄?zhèn)?，這個(gè)世界依舊保持它的和諧與秩序，依舊可以被人們‘視為當(dāng)然’。這樣的心靈只重視事物的延續(xù)性，從不曾發(fā)展出歷史意識(shí)——?dú)v史意識(shí)是一種喪失感?！盵2]參見(jiàn)：奈保爾.幽暗國(guó)度：記憶與現(xiàn)實(shí)交錯(cuò)的印度之旅[M].李永平，譯.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2003：201。百年以來(lái)，馬來(lái)西亞華人深陷于歷史暴力與族群沖突之中，他們的歷史記憶長(zhǎng)期處于被壓抑的狀態(tài)，幾近于“失聲”，黎紫書(shū)對(duì)大馬華人歷史的書(shū)寫(xiě)就是對(duì)喪失感的再度呈現(xiàn)。她筆下的歷史場(chǎng)景不只是人物活動(dòng)的空洞布景，而是充滿(mǎn)了質(zhì)感和張力。蕓蕓眾生瑣屑的日常生活支撐了她對(duì)歷史空間的想象，近百年來(lái)的戰(zhàn)爭(zhēng)、種族沖突都熔鑄在個(gè)體柴米油鹽的日常生活中。黎紫書(shū)保持著對(duì)宏大歷史敘事的疏離感，她不去正面描寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的殘酷、族群之間血腥的暴力沖突，而著力刻畫(huà)小人物在短暫的時(shí)間內(nèi)命運(yùn)發(fā)生的悲劇性轉(zhuǎn)變，描繪人性在極端社會(huì)環(huán)境下的掙扎與痛苦，使讀者在她塑造的人物身上體悟出歷史本然的一面。

“歷史是一種紀(jì)實(shí)性的敘事形式，它承載的是往事，復(fù)活的是記憶?！盵3]參見(jiàn)：凱利.多面的歷史：從希羅多德到赫爾德的歷史探詢(xún)[M].陳恒，宋立宏，譯.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2003：5。歷史絕不只是一副面孔，它像黑洞一樣，吞噬著一切阻礙前進(jìn)的東西，這些東西被吸引、被互相纏繞、被莫名的力所牽引，最終遁入黑暗，消失于無(wú)形之中。黎紫書(shū)試圖呈現(xiàn)歷史中社會(huì)生活中的復(fù)雜變遷，在長(zhǎng)篇處女作《告別的年代》中，時(shí)間與空間坐標(biāo)使得個(gè)體生活得以立體地呈現(xiàn)，她以輕描淡寫(xiě)的手法將重大歷史事件當(dāng)作呈現(xiàn)人物生命狀態(tài)的舞臺(tái)，但又不是無(wú)關(guān)緊要的背景。小說(shuō)細(xì)致入微地還原了歷史細(xì)節(jié)，如建筑、街道、飲食、汽車(chē)等都成為歷史無(wú)聲的見(jiàn)證者。面對(duì)宏大的歷史事件，黎紫書(shū)以“四兩撥千斤”的技法應(yīng)對(duì)之，這體現(xiàn)在她對(duì)歷史的精細(xì)化處理上。在她看來(lái)，特定區(qū)域范圍內(nèi)的政治事件并非立竿見(jiàn)影地作用于日常生活，對(duì)絕大多數(shù)人而言，個(gè)體生活沿著它既有的軌跡有條不紊地行進(jìn)。黎紫書(shū)對(duì)歷史的洞見(jiàn)引人深思，小說(shuō)中的杜麗安在族群沖突那天并沒(méi)有特殊的感覺(jué)，她照常坐在母親的炒粉檔前，讀著那本厚厚的綠皮書(shū)。杜麗安不是事件的親歷者，但她卻以旁觀者的姿態(tài)審視時(shí)態(tài)，而后莊嚴(yán)地經(jīng)營(yíng)著自己的生活。對(duì)杜麗安而言，歷史事件似乎與她的日常生活存在于不同的時(shí)空中，她所感受的是無(wú)數(shù)蕓蕓眾生在歷史變動(dòng)中的常態(tài)。

杜麗安與鋼波結(jié)婚后，一直深陷于婚姻生活的瑣屑中。在這段婚姻中，杜麗安要小心翼翼地處理與丈夫，與養(yǎng)子、養(yǎng)女的關(guān)系。杜麗安雖被復(fù)雜的關(guān)系束縛，但她有堅(jiān)韌的性格，在與丈夫鋼波的婚姻拉鋸戰(zhàn)中，雙方展開(kāi)了漫長(zhǎng)的角逐。杜麗安雄心勃勃，湊錢(qián)開(kāi)了一家茶室，迅速地掌握家庭的經(jīng)濟(jì)大權(quán)，在與丈夫的較量中取勝。丈夫鋼波因與義父發(fā)生沖突而避禍逃命，當(dāng)他一年后失魂落魄地回家時(shí)，杜麗安眼中的丈夫形象則發(fā)生了戲劇性的轉(zhuǎn)變。他不再是當(dāng)年那個(gè)孔武有力、到處收債的鋼波了，“如此逃亡一年，鋼波筋疲力竭，回來(lái)人便委頓不已，活脫脫一個(gè)泄了氣的皮球”[4]參見(jiàn)：黎紫書(shū).告別的年代[M].北京：新星出版社，2012。165。黎紫書(shū)多次借助日常生活中細(xì)微的事物來(lái)呈現(xiàn)人物生存處境的真實(shí)面貌，在《告別的年代》中，關(guān)于汽車(chē)的描寫(xiě)非常巧妙。小說(shuō)借助杜麗安的眼睛描述了帶給鋼波地位、名聲的馬賽地汽車(chē)。十多年前，在杜麗安還沒(méi)嫁給鋼波時(shí)，鋼波時(shí)常開(kāi)著馬賽地汽車(chē)疾馳街頭、招搖過(guò)市地催債；當(dāng)杜麗安被街頭的瘋子襲擊時(shí)，也正是鋼波一把將她拉進(jìn)汽車(chē)中，彼時(shí)的杜麗安立刻對(duì)鋼波產(chǎn)生了好感；她坐在鋼波的汽車(chē)?yán)锔惺艿诫y得的安全感，這種安全感是懦弱的父親所不能給予的。出于這份從未體驗(yàn)過(guò)的安全感，杜麗安毅然決然地與鋼波結(jié)婚，彼時(shí)，那輛馬賽地汽車(chē)既是鋼波身份的象征，也是杜麗安婚姻的定情物。書(shū)中有這樣一段描寫(xiě)?zhàn)堄腥の叮?/p>

她坐在這車(chē)?yán)?，?chē)尾滿(mǎn)載了鋼波買(mǎi)來(lái)討好她家人的禮物。榴蓮、海味、布料、成衣，還有他從漁村那邊弄來(lái)的鮮活魚(yú)蝦。車(chē)子就停在她家樓下，杜麗安打開(kāi)車(chē)門(mén)，朝樓上的窗口大喊，阿細(xì)阿細(xì)，快下來(lái)幫忙。左鄰右里都聽(tīng)到了，大家都從窗里探出頭來(lái)張望，一些特別好事的還會(huì)背著手趨前，看鋼波變戲法似的，不斷地從車(chē)尾掏出各種好東西。蘇記穿著木屐急急忙忙奔下樓，阿細(xì)和老爸則蹣跚跟在后頭，杜麗安向他們招手，不管她如何自制，終究遏抑不了眉梢和嘴角的笑意。[4]參見(jiàn)：黎紫書(shū).告別的年代[M].北京：新星出版社，2012。194

這是一幅絕佳的日常生活場(chǎng)景，是黎紫書(shū)洞悉人性的絕妙之筆。一輛馬賽地汽車(chē)所帶來(lái)的幸福感在杜麗安家庭成員身上得以展現(xiàn)，杜麗安的嘴角掛著笑、蘇記急匆匆的腳步、弟弟與爸爸故作鎮(zhèn)靜、鄰居投來(lái)羨慕的目光等。汽車(chē)的后備箱就像魔法師一樣，源源不斷地變換出豐富的禮物，滿(mǎn)足了一個(gè)女人在戀愛(ài)中的小小虛榮心。然而時(shí)過(guò)境遷，隨著杜麗安逐漸掌握了家庭關(guān)系中的主導(dǎo)權(quán)，鋼波結(jié)婚前的偉岸形象開(kāi)始坍塌，他在事業(yè)上也一敗涂地，曾給自己榮耀的馬賽地汽車(chē)也變得落魄不堪。當(dāng)鋼波亡命歸來(lái)，杜麗安眼中的馬賽地汽車(chē)完全變了模樣：

現(xiàn)在這輛馬賽地看起來(lái)像一輛笨重的坦克。前面的車(chē)牌就靠左邊的一顆螺絲釘勉強(qiáng)釘住，哐啷哐啷亂晃。

如今這一輛馬賽地不知已多久沒(méi)好好清洗了。鋼波每天開(kāi)著它在大街小路上轉(zhuǎn)悠，手工制作的硬紙皮車(chē)牌，用黑色馬克筆歪歪斜斜地寫(xiě)上車(chē)牌號(hào)。[4]195

時(shí)間的功能與意義在一輛汽車(chē)上惟妙惟肖地體現(xiàn)了出來(lái)，鋼波曾經(jīng)的輝煌與榮耀隨著時(shí)間的流逝被剝脫、吞噬，最終只剩下衰老的軀殼。黎紫書(shū)深刻地把握住人世的變遷，一輛汽車(chē)不僅是交通工具，也被賦予了歷史與文化的內(nèi)涵。馬賽地汽車(chē)映照著鋼波的人生際遇，從風(fēng)光無(wú)限到垂垂老矣，從不服輸?shù)纳线M(jìn)心到得過(guò)且過(guò)的玩世不恭，也同樣見(jiàn)證了杜麗安從委身婚姻、籍籍無(wú)名，到憑借自己的韌性與努力，一步步營(yíng)造自己的新生活。杜麗安跟鋼波走著完全不同的道路，當(dāng)杜麗安嫌棄破舊的馬賽地汽車(chē)而拒絕乘坐時(shí)，汽車(chē)表征的“丈夫”已完全被否認(rèn)，成為婚姻角色中可有可無(wú)的擺設(shè)。

優(yōu)秀的作家善于在細(xì)微之處著筆，以小博大，芥豆之微亦可納須彌。黎紫書(shū)避開(kāi)宏大歷史敘述，將歷史細(xì)節(jié)熔鑄到日常生活的血液中，使人物的眼前所見(jiàn)、心中所想、隱秘心事皆有所附麗。黎紫書(shū)無(wú)意為歷史事件本身作價(jià)值評(píng)判，而是將歷史交付個(gè)體去言說(shuō)，對(duì)她而言，在場(chǎng)的歷史、有溫度的歷史才是她所要呈現(xiàn)的。從《把她寫(xiě)進(jìn)小說(shuō)里》《州府紀(jì)略》《蛆魘》到《野菩薩》，她撥開(kāi)歷史蕪雜的表面，直指深處的內(nèi)核，在重構(gòu)歷史空間的同時(shí)，也無(wú)形中喚醒了馬來(lái)西亞華人的歷史記憶。黎紫書(shū)小說(shuō)中無(wú)數(shù)微茫個(gè)體的命運(yùn)轉(zhuǎn)向、愛(ài)恨情仇共同構(gòu)成了豐腴的歷史想象。

二、迷失與逃離中的記憶書(shū)寫(xiě)

就某種程度而言，處理微觀歷史就是處理個(gè)體記憶，而記憶是時(shí)間的藝術(shù)。“記憶的問(wèn)題在哲學(xué)中占有一席中心的地位?！盵5]參見(jiàn)：巴赫金.巴赫金全集：第4 卷[M].石家莊：河北教育出版社，1998：3。人之所以成為人，在于人有記憶與反思的能力，人將記憶當(dāng)做自我存在的確證，如果沒(méi)有記憶，個(gè)體無(wú)從確證自己的存在，歷史也就變得空洞、蒼白。對(duì)黎紫書(shū)小說(shuō)中的主人公而言，記憶是個(gè)體最為私密的領(lǐng)域，它充滿(mǎn)魔法，能夠打通過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的界限，感知此刻的存在。同時(shí)，記憶是復(fù)雜多變的，它如同一團(tuán)迷霧，沒(méi)有涇渭分明的路徑，無(wú)法清晰勾勒出它的樣貌。記憶往往會(huì)經(jīng)過(guò)有意識(shí)地過(guò)濾、裁剪、拼接，充滿(mǎn)情感的導(dǎo)向，而歷史則是冷冰冰的有待解釋的材料，這亦是黎紫書(shū)小說(shuō)中個(gè)人記憶與宏觀歷史的區(qū)隔之處。

黎紫書(shū)的小說(shuō)充斥著大量的主體回憶行為，她拒絕平鋪直敘地講故事，而是習(xí)慣憑借小說(shuō)主人公的回憶來(lái)展開(kāi)情節(jié)。她小說(shuō)中的人物常被拘囿在特定的環(huán)境里，限制了自由活動(dòng)的可能，在百無(wú)聊賴(lài)中展開(kāi)記憶的游戲，頗具意識(shí)流的風(fēng)格?；貞浀钠瘘c(diǎn)可能是此時(shí)此刻不起眼的場(chǎng)景、某個(gè)動(dòng)作、物件，甚至空間的細(xì)微之處也被主人公敏感地捕捉，成為打開(kāi)記憶大門(mén)的鑰匙。黎紫書(shū)在處理主人公的回憶行為時(shí)，并沒(méi)有固定的模式?！澳承┦录幌裎覀兛吹降哪菢?，依循因果順序和歷史進(jìn)程發(fā)生，而是以一種透視變形的形式發(fā)生?！盵6]參見(jiàn)：鮑德里亞.為何一切尚未消失[M].張曉明，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2017：24。黎紫書(shū)小說(shuō)中對(duì)記憶的敘述不是線(xiàn)性的，而是打亂線(xiàn)性的時(shí)間，將時(shí)空不斷地循環(huán)交疊，讓主人公置身于時(shí)空的漩渦中。因此，在閱讀黎紫書(shū)的小說(shuō)中，要將思維調(diào)動(dòng)起來(lái)，否則，稍不留神就會(huì)掉入記憶的迷宮，不復(fù)出焉。

“回憶和遺忘相互交融，表現(xiàn)為一種悄然發(fā)生的損壞，一種感官體驗(yàn)和想象在時(shí)間之內(nèi)的不斷死亡?！盵7]參見(jiàn)：阿斯曼.回憶空間：文化記憶的形式和變遷[M].潘璐，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2018。102回憶總是此刻的行為，回憶之物則在遙遠(yuǎn)的過(guò)去，回憶本身就是人生的鏡像?；貞浥c孤獨(dú)相連，博爾赫斯將回憶與夢(mèng)境打通，認(rèn)為它們都是神秘的，甚至讓人感到虛空。在主體的意識(shí)中，回憶可打通原本阻塞的時(shí)間通道，與空間坍縮在某個(gè)定點(diǎn)，并以定點(diǎn)為中心向四周無(wú)限地輻射，就像《小徑分岔的花園》中所言：“在大部分時(shí)間里，我們并不存在；在某些時(shí)間，有你而沒(méi)有我；在另一些時(shí)間，有我而沒(méi)有你；再有一些時(shí)間，你我都存在。目前這個(gè)時(shí)刻，偶然的機(jī)會(huì)使您光臨舍間；在另一個(gè)時(shí)刻，您穿過(guò)花園，發(fā)現(xiàn)我已死去；再在另一個(gè)時(shí)刻，我說(shuō)著目前所說(shuō)的話(huà)，不過(guò)我是個(gè)錯(cuò)誤，是個(gè)幽靈。”[8]參見(jiàn)：博爾赫斯.小徑分岔的花園[M].王永年，譯.上海：上海譯文出版社，2015：97。在藝術(shù)與哲學(xué)的玄思中，時(shí)間與空間有無(wú)限種可能，每一種選擇都通向不同的道路，每一次的回憶行為都能打開(kāi)另一時(shí)空的神秘之門(mén)。

黎紫書(shū)小說(shuō)中的回憶主體往往處在迷失與逃離的狀態(tài)中，她們?cè)谏钪械沧病⒈轶w鱗傷，不得不選擇逃離，并以此作為救贖之路，在流徙輾轉(zhuǎn)中打開(kāi)記憶之門(mén)，在故去的時(shí)光里找尋自我存在的驗(yàn)證。女性的逃離是黎紫書(shū)小說(shuō)常規(guī)的情節(jié)設(shè)定，作為女性作家，黎紫書(shū)敏銳地體會(huì)到馬來(lái)西亞華人女性在歷史語(yǔ)境中遭受的雙重壓迫。一方面，她們要像男人一樣，承擔(dān)著歷史動(dòng)蕩所帶來(lái)的傷痛，而不安的歷史不會(huì)因?yàn)樗齻兪桥远裢忾_(kāi)恩，反而使她們擔(dān)負(fù)了比男性更深重的精神與身體的苦痛；另一方面，女性又背負(fù)著婚姻關(guān)系中男性給予的情感包袱。小說(shuō)《煙花季節(jié)》正是一篇有關(guān)女性出走并逃離的小說(shuō)，在這篇小說(shuō)中，回憶與逃離相互交織，身體與思想同在放逐的路上。小說(shuō)的女主人公笑津跳上了“馬爾其”[9]即“三月”的意思。號(hào)快速列車(chē)，開(kāi)啟一段逃逸之旅。笑津坐在封閉的火車(chē)上，看著迎來(lái)送往的站臺(tái)，一切都在流動(dòng)中不著痕跡，她的記憶也隨著列車(chē)的駛動(dòng)緩緩地開(kāi)啟。黎紫書(shū)總是敏銳地把握生活中的細(xì)節(jié)，在細(xì)節(jié)中洞見(jiàn)恒久不變的人生世相。只見(jiàn)笑津看著車(chē)廂內(nèi)各色各樣的人，“老老少少，像畫(huà)在漫畫(huà)里的人物，背景全是一片被煙火熏過(guò)似的焦黃色”[10]參見(jiàn)：黎紫書(shū).野菩薩[M].北京：新星出版社，2013。208。此時(shí)，眼前的場(chǎng)景被笑津捕捉為靜態(tài)的畫(huà)面，于是與回憶產(chǎn)生了同等的效果，“那不均勻的焦黃，有一種記憶的老調(diào)子，隨著車(chē)窗一格一格溜過(guò)。就像投影機(jī)將舊照片一張一張地放松展示”[10]參見(jiàn)：黎紫書(shū).野菩薩[M].北京：新星出版社，2013。209。回憶的閥門(mén)一旦開(kāi)啟，總要追溯到源頭方可罷休，記憶如幻燈片一樣，不是流動(dòng)的，而是靜止、碎片化的。于笑津而言，回憶充滿(mǎn)苦澀的味道。在小說(shuō)開(kāi)場(chǎng)，笑津給丈夫留下紙條，告訴丈夫自己要外出一晚，她的逃離注定是短暫的自我放逐。小說(shuō)不斷交織著笑津不同時(shí)間段的回憶，她想起自己遺失在歲月深處的記事本，想起年輕時(shí)第一次乘火車(chē)逃離家庭的情形。在小說(shuō)中場(chǎng)，作者并未交代笑津逃離家庭的根本原因，這使讀者必須繼續(xù)走進(jìn)笑津的記憶中，隨著她的意識(shí)流動(dòng)找尋蛛絲馬跡。伴著笑津回憶的深入，她想起生命中濃墨重彩的時(shí)刻，憶起曾經(jīng)的戀人安德魯，想起那段她在國(guó)外留學(xué)時(shí)刻骨銘心的愛(ài)情。

“回憶是不可靠的，這種不可靠性不僅來(lái)源于回憶的一種弱點(diǎn)、一種缺陷，而且至少同樣多地來(lái)源于那些塑造回憶的積極力量。”[7]302在這篇小說(shuō)中，主人公的記憶在不同的時(shí)空中穿梭。在離家出走的路上，笑津坐在沉悶的列車(chē)中，腦海中的往事開(kāi)始一一浮現(xiàn)。當(dāng)夜幕降臨，車(chē)窗外鐵軌兩旁樹(shù)林模糊的剪影，耳邊回蕩的列車(chē)輕微的轟鳴聲，車(chē)廂內(nèi)嘈雜的人語(yǔ)共同構(gòu)筑成她奇幻而又孤獨(dú)的時(shí)空。

記憶被剪輯過(guò)了，除了事實(shí)本身，只有被歲月淘洗過(guò)后剩下來(lái)的，那些不連貫的對(duì)白與畫(huà)面。笑津有時(shí)候沮喪得想要將這些也忘記，有時(shí)候卻因?yàn)楹ε逻B這些也會(huì)失去，便像要留住掌中之沙，禁不住越攥越緊。

終究不是她在選擇記憶，而是不斷自我卸載的記憶在選擇她。笑津總是記得，他們?cè)谀抢锵鄲?ài)了。[10]210

笑津的腦海里不斷浮現(xiàn)故人的面孔，當(dāng)她再次聽(tīng)到熟悉的《蒼白的淺影》的旋律時(shí)，她回憶起和安德魯熱戀時(shí)的甜蜜，回憶起他們?cè)跉W洲漫長(zhǎng)的旅行。同樣是旅行，只是當(dāng)時(shí)是愛(ài)的旅途，而如今只剩自己在倉(cāng)皇的迷失中逃離，兩相對(duì)比，盡顯時(shí)間的殘酷。記憶中的歐洲時(shí)空與此在時(shí)空產(chǎn)生了鮮明的對(duì)照，記憶浮游于兩地，顯得凄美哀婉，愛(ài)而不可得，只能以回憶當(dāng)作現(xiàn)實(shí)的慰藉，然而蒼白的慰藉之后是更深摯的孤獨(dú)。

黎紫書(shū)在這部小說(shuō)中呈現(xiàn)了女性日常生活中復(fù)雜的心理，笑津中斷了與初戀安德魯?shù)穆?lián)系，嫁給了現(xiàn)任的丈夫。如今，笑津承擔(dān)著全職家庭主婦的角色，丈夫因此而自豪。瑣屑的家庭生活逐漸消磨掉笑津?qū)橐龅南蛲?，丈夫每次都將自己?duì)家庭的付出掛在嘴邊，他的言行舉止令笑津反感。笑津與丈夫締結(jié)婚姻，更多的是出于家庭的壓力。最終，壓抑的生活導(dǎo)致了她的離家出走，使她選擇在旅途的逃離中放逐疲憊的自己，也只有在逃離中，她才有安靜的自我回憶的空間。笑津有女性的自我意識(shí)，但面對(duì)現(xiàn)實(shí)的境遇時(shí)，她也不得不低下自己高傲的頭顱，當(dāng)她從家庭中掙脫之后，隨即又陷入更孤立無(wú)援的深淵。在列車(chē)上，笑津想起她與安德魯愛(ài)情的點(diǎn)滴，記憶中的一切都那么美好，沒(méi)有爭(zhēng)吵、沒(méi)有齟齬，有的只是溫情脈脈。無(wú)疑，笑津在回憶中不斷地改寫(xiě)事實(shí)，而實(shí)際現(xiàn)實(shí)中沒(méi)有完美的愛(ài)情，完美只存在于幻想與童話(huà)之中，笑津借助記憶中的具體物件，借助《蒼白的淺影》《愛(ài)情與其它魔鬼》等細(xì)節(jié)來(lái)豐滿(mǎn)其回憶中的愛(ài)情場(chǎng)景，在錯(cuò)置的時(shí)空中獨(dú)自感傷，自我慰藉。

在《煙花季節(jié)》中，回憶是神秘的、情緒的，人無(wú)法對(duì)抗時(shí)間的侵襲，在時(shí)間的沖刷下，一切自以為堅(jiān)固的東西都有煙消云散的可能。笑津的記憶范圍是相當(dāng)有限的，曾經(jīng)以為刻骨銘心的感情、難以忘記的事情，都會(huì)被時(shí)間扭曲，剩下簡(jiǎn)省的畫(huà)面。往事在時(shí)間的淘洗中碎片化，當(dāng)笑津追憶往事時(shí)，難免會(huì)摻雜當(dāng)下的經(jīng)驗(yàn)，會(huì)將此時(shí)此刻的訴求融入到過(guò)去的情境之中。回憶不是實(shí)體，它是思維的運(yùn)動(dòng)，是時(shí)間與時(shí)間的對(duì)話(huà)，因此顯現(xiàn)出神秘性，使一切發(fā)生過(guò)的東西都可以被追溯、被回憶，進(jìn)而被改寫(xiě)。在黎紫書(shū)的小說(shuō)中，回憶籠罩著主人公情緒的迷霧，充滿(mǎn)誘惑。小說(shuō)的人物之所以沉湎于過(guò)去，在一定程度上是因?yàn)榇丝痰膮T乏，而只有在回憶中，麻木的情感才能再次復(fù)活。過(guò)去的重要時(shí)刻被一次次重溫、一次次強(qiáng)調(diào)、一次次修補(bǔ)，但當(dāng)回憶走到終點(diǎn)時(shí)，迎接個(gè)體的是必然降臨的死亡。

“久遠(yuǎn)的記憶只有通過(guò)賦予它們價(jià)值，賦予它們幸福的光暈，才能夠被憶起。一旦抹去價(jià)值，意義也就不復(fù)存在?！盵11]參見(jiàn)：巴什拉.空間的詩(shī)學(xué)[M].張逸婧，譯.上海：上海譯文出版社，2018：72。黎紫書(shū)小說(shuō)中的女性總在逃離與迷失中尋找自我?，F(xiàn)實(shí)給予她們無(wú)盡的痛楚，她們只能在回憶中確證自己的存在，即使這種存在是荒誕、易碎的。黎紫書(shū)筆下的女性生活在歷史低矮的天空之下，無(wú)處遁形?；貞涍^(guò)去成為麻痹自我的良藥，它可以對(duì)抗現(xiàn)實(shí)的殘酷，將現(xiàn)在牽引至過(guò)去，將過(guò)去挪放到未來(lái)，希冀在碎片的記憶中獲取片刻的溫暖。記憶成為自我存在的見(jiàn)證者，小說(shuō)中的孤獨(dú)個(gè)體必須不斷地賦予記憶以?xún)r(jià)值，否則她們面對(duì)的將是難以忍受的存在的虛無(wú)。

三、根的尋找：尋父與弒父

閱讀黎紫書(shū)的小說(shuō)，給讀者最明顯的觀感是，她小說(shuō)中經(jīng)常出現(xiàn)尋找與告別的主題，甚至她的長(zhǎng)篇處女作就取名為“告別的年代”。尋找與告別是個(gè)體成長(zhǎng)必須經(jīng)歷的階段，亦是個(gè)體面對(duì)歷史的一種姿態(tài)。黎紫書(shū)小說(shuō)中的尋找與告別通常從對(duì)死亡的書(shū)寫(xiě)開(kāi)始，身體的消亡在某種意義上是另一種重生，死亡成為銘記歷史的觸發(fā)點(diǎn)。黎紫書(shū)將她的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)絲絲入扣地熔鑄在小說(shuō)中，令讀者震撼。她塑造的小說(shuō)中的人物背負(fù)著家庭與歷史因襲的重?fù)?dān)，殘缺的父愛(ài)成為她成長(zhǎng)歷程中的常態(tài)。在她的小說(shuō)中，父親角色處于缺席的狀態(tài)，但主人公對(duì)父親的想象又無(wú)時(shí)無(wú)刻不在影響著個(gè)體的成長(zhǎng)，令父親處在告而不別的尷尬境地。

自1990 年代以來(lái)，黎紫書(shū)在她的小說(shuō)中塑造了各色各樣令人印象深刻的人物形象，而對(duì)父親形象的塑造，她卻少有精雕細(xì)刻的興趣。她要么對(duì)父親避而不談；要么塑造的父親的形象總是卑劣、情欲的，她常將他們塑造成自私的中年大叔，他們眼神空洞，只在乎自己的感受，對(duì)一切都毫不關(guān)心；要么塑造成懦弱的男性，他們無(wú)力為家庭承擔(dān)應(yīng)盡的責(zé)任，也無(wú)法保護(hù)妻兒，在暴力中任人宰割。黎紫書(shū)似乎患有明顯的“厭男癥”，他對(duì)男性的拒斥不同于女性主義理論中以解構(gòu)男權(quán)社會(huì)對(duì)女性的壓制為目的，而更多地源自于她創(chuàng)傷性的童年經(jīng)歷。黎紫書(shū)本身的家庭環(huán)境，以及與父親的關(guān)系都影響著她對(duì)父親形象的感受[12]在一次訪談中，黎紫書(shū)解釋她小說(shuō)中男性角色缺失的原因，她說(shuō)：“可能是成長(zhǎng)過(guò)程都在以女性為主的環(huán)境里，我母親有四個(gè)女兒，父親長(zhǎng)期不在家，家里的親戚也都是女性居多，我中學(xué)上的又是女校，自然覺(jué)得對(duì)女性的了解比較深，知道的各種女性也比較多，寫(xiě)來(lái)比較有把握?！痹诹硪黄嚓P(guān)報(bào)道中，也有提到她的成長(zhǎng)經(jīng)歷。黎紫書(shū)的父親嗜賭，與黎紫書(shū)的媽媽分住兩地，母親住在怡寶，父親住在吉隆坡。“黎紫書(shū)上小學(xué)的時(shí)候，學(xué)校每年年中都有‘家長(zhǎng)日’，老師會(huì)請(qǐng)家長(zhǎng)過(guò)來(lái)，談一下學(xué)生的功課和表現(xiàn)?！议L(zhǎng)日’設(shè)在平時(shí)的上學(xué)日，父親一定不在怡保，所以只有母親能去?？梢?yàn)榧依镫x學(xué)校太遠(yuǎn)，兩個(gè)妹妹也還小，所以黎紫書(shū)成為那個(gè)每年‘家長(zhǎng)日’都沒(méi)有家長(zhǎng)來(lái)見(jiàn)老師的學(xué)生?！币陨蟽蓜t資料分別參見(jiàn)：舒晉瑜.黎紫書(shū)：苦苦掙扎中的寫(xiě)作辛苦但很純粹[N].中華讀書(shū)報(bào)，2021-12-22（11）；張珠容.做一個(gè)和母親相反的人[N].聯(lián)誼報(bào)，2022-07-05（3）。。

“父親，是一種倫常身份，然而也是一個(gè)‘概念’?！盵13]參見(jiàn)：林春美.在父的國(guó)度：黎紫書(shū)小說(shuō)的女性空間[J].華文文學(xué)，2008（1）：75-83。父親不負(fù)責(zé)任的形象反復(fù)地出現(xiàn)在黎紫書(shū)的小說(shuō)中，馬來(lái)西亞華人的現(xiàn)實(shí)生存境遇同樣是造成父親缺席的原因。一方面，“失父”在某種層面上表征著馬來(lái)西亞華人的離散狀態(tài)。追蹤溯源，他們從中國(guó)移民至南洋，遠(yuǎn)離作為族裔觀念中的文化之根，在南洋的土地上重新開(kāi)拓生活?！笆Ц浮钡目謶峙c身份認(rèn)同的缺失是統(tǒng)一的，對(duì)于馬來(lái)西亞華人而言，地方空間如果能為個(gè)體提供生存的必需品，保障個(gè)體的生命安全，使他們具有安全感，那么地方空間將會(huì)極大地增強(qiáng)個(gè)體的本土認(rèn)同感。反之，如果扎根在一地，受到的是生存的威脅，感受到的是被社會(huì)邊緣化、被歧視的對(duì)待，那么其本土認(rèn)同感將大大降低。正是由于精神上的不安全感才激起他們對(duì)“根”的懷念，顯而易見(jiàn)，“尋根”有了文化內(nèi)涵，成為他們尋找文化歸宿的隱喻。

千百年的父權(quán)制鍛造了父親特殊的意義，父親不僅是那個(gè)支撐家庭的“頂梁柱”，也是為孩子提供堅(jiān)實(shí)臂膀和崇拜對(duì)象的人，父親被抽象為文化意義上的“根”，無(wú)父在某種程度上象征著“無(wú)根”。父親的種種行為都會(huì)潛移默化地影響子女，塑造著子女的自我。在現(xiàn)實(shí)境況中，作為一家之主的父親對(duì)孩子性格心理的形成無(wú)時(shí)無(wú)刻不產(chǎn)生影響。在抽象的層面上，無(wú)父、無(wú)根的人勢(shì)必要不斷地尋父、尋根，以此完成成長(zhǎng)的蛻變。在黎紫書(shū)的小說(shuō)中，父親是可有可無(wú)的角色，他們的存在是險(xiǎn)惡、卑劣、情欲的化身。在無(wú)父的世界里，女性必將獨(dú)自面對(duì)成長(zhǎng)的苦痛。在短篇小說(shuō)《某個(gè)平常的四月天》中，主人公肖瑾生活在冷漠與壓抑的環(huán)境中，家庭無(wú)法給她帶來(lái)溫暖，久而久之，肖瑾成為一個(gè)自閉的女孩，她面對(duì)哥哥與同學(xué)的欺辱也毫不反抗。在小說(shuō)的上半部分，她的父親一直缺席，母親讓肖瑾上學(xué)時(shí)去父親的膠廠里通知他早點(diǎn)下班回家，當(dāng)肖瑾走到父親的廠里，卻意外地發(fā)現(xiàn)父親像只“發(fā)育不良的壁虎”正在與膠廠女書(shū)記員在一起。悶熱的午后、躁動(dòng)的炎夏，她不經(jīng)意間撞見(jiàn)父親對(duì)家庭的背叛后，像一頭受傷的小鹿，匆匆逃離散發(fā)著惡臭的工廠。整篇小說(shuō)字?jǐn)?shù)不多，情節(jié)簡(jiǎn)單，卻渲染了一個(gè)女孩在夏季躁郁、壓抑氛圍中孤絕無(wú)依的心境。一個(gè)自閉的女孩無(wú)人關(guān)心，而成年人在他們的世界里忙著宣泄情欲，求生赴死。“在男人缺乏自省與寡情薄義的世界里，當(dāng)一個(gè)女人確實(shí)很悲戚；但當(dāng)一個(gè)青春期的少女似乎更可憐，好像套著一種與生俱來(lái)的孽債。”[14]參見(jiàn)：許文榮.黎紫書(shū)論：男女愛(ài)欲、父愛(ài)匱乏及細(xì)碎多變[J].東吳學(xué)術(shù)，2013（5）：143-153。肖瑾的父親在小說(shuō)里像是原始本能驅(qū)動(dòng)的動(dòng)物，他有無(wú)限的情欲要釋放，越是如此，越令肖瑾反感，越讓她覺(jué)得孤苦無(wú)依，安全感無(wú)從取得，于此，她只能不斷地逃離，選擇流浪。

《告別的年代》是黎紫書(shū)的長(zhǎng)篇處女作，這部小說(shuō)有更充足的敘事空間，小說(shuō)中的男性人物清一色被塑造成失敗者形象，他們猥瑣、怯懦，茍且度日。鋼波是其中最重要的男性角色之一，小說(shuō)完整地再現(xiàn)了他從名震四方到萎靡不振的全過(guò)程。在他身上，作者呈現(xiàn)了她對(duì)男性的理解，以及對(duì)婚姻中兩性力量角逐的深度思考。杜麗安與鋼波的結(jié)合，書(shū)中并沒(méi)給出特別細(xì)致的交代，只講杜麗安在街上遭遇瘋子的意外襲擊時(shí)，鋼波及時(shí)出手相救，從此結(jié)緣。從小說(shuō)后面的情節(jié)來(lái)看，杜麗安之所以嫁給鋼波是因?yàn)樗宄孛靼姿c暗戀對(duì)象葉蓮生之間的感情不可維系。一方面，葉蓮生是杜麗安對(duì)愛(ài)情奢侈的想象，他是一表人才的書(shū)生，可她只是炒粉檔蘇記的女兒；另一方面，葉蓮生在一次政治游行示威的活動(dòng)中被捕，自此與杜麗安斷了聯(lián)系。杜麗安只想過(guò)尋常的生活，她與鋼波的結(jié)合更多是現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈之舉。

小說(shuō)的精彩之處在于黎紫書(shū)深度地展現(xiàn)了兩性在婚姻中的關(guān)系變化以及力量角逐，男性與女性并非作為對(duì)立的陣營(yíng)而存在，她精準(zhǔn)地呈現(xiàn)了婚姻中的雙方面對(duì)瑣屑日常生活的博弈過(guò)程。結(jié)婚后，杜麗安小心翼翼地試探對(duì)方的情緒，盡力照顧鋼波的感受，在這一階段，鋼波在婚姻關(guān)系中占據(jù)上風(fēng)。杜麗安從母親蘇記那里學(xué)得一手好廚藝，在傳統(tǒng)觀念里，家庭之外是男性的天下，那么廚房則是女人的權(quán)力場(chǎng)所，杜麗安試圖用豐盛的美食留住鋼波的心，免得他始終惦念著漁村里的前妻。杜麗安主動(dòng)地示好、示弱并沒(méi)有達(dá)到預(yù)期的目的，鋼波還是將做生意的錢(qián)拿出一部分幫助漁村里的大兒子，杜麗安從此醒悟過(guò)來(lái)，即只有掌握經(jīng)濟(jì)大權(quán)，她才能在婚姻中立于不敗之地。于是，杜麗安積極籌備，開(kāi)了一家茶館，并與鋼波約定互不插手彼此的事務(wù)。而鋼波雖然在事業(yè)上充滿(mǎn)雄心，但卻由于莽撞而得罪了地方勢(shì)力，為避禍只身逃亡。至此，杜麗安牢牢掌握了婚姻關(guān)系中的經(jīng)濟(jì)主導(dǎo)權(quán)。此后，丈夫鋼波在事業(yè)上一敗涂地，“那以后他便是一蹶不振，本來(lái)已十分稀疏的頭發(fā)與兩道眉毛都灰白了，往日在眼睛里狂燒的野心與火焰也已全熄滅”[4]165。老態(tài)畢現(xiàn)的鋼波已無(wú)法撼動(dòng)杜麗安在家庭中的地位，他的一生都在走下坡路，而杜麗安則在婚姻中占據(jù)了主導(dǎo)權(quán)。

“如果人不能從他的監(jiān)獄中解放出來(lái)，如果他不能以這種或那種方式，同他人或周?chē)澜缃Y(jié)合在一起，他就會(huì)瘋狂。”[15]參見(jiàn)：弗洛姆.愛(ài)的藝術(shù)[M].李健鳴，譯.上海：上海譯文出版社，2018：38。伴隨鋼波在事業(yè)上的失敗，杜麗安逐漸從婚姻的監(jiān)獄中逃脫出來(lái)，婚姻關(guān)系中的地位轉(zhuǎn)變，促使杜麗安的自我意識(shí)覺(jué)醒。在日復(fù)一日瑣屑婚姻生活的拖累下，她的女性欲望被壓抑。在小說(shuō)中，杜麗安臥室里的鏡子[16]作品中的鏡子，可用拉康的“鏡像理論”來(lái)解釋。關(guān)于鏡像，拉康認(rèn)為，這是人最初的經(jīng)歷，人類(lèi)從中獲得最初的經(jīng)驗(yàn)，它讓人可看到自己，把自己當(dāng)成他人，而不是他自己本身——這是人性的基本面。參見(jiàn)：郁火星.現(xiàn)代西方藝術(shù)研究方法論[M].南京：東南大學(xué)出版社，2014。對(duì)她女性意識(shí)的覺(jué)醒起到了重要的作用。借由鏡子，杜麗安不斷審視自己逐漸衰老、被生活禁錮的身體。當(dāng)杜麗安遇到葉望生時(shí)，她似乎看到初戀情人葉蓮生的影子，葉望生的出現(xiàn)喚醒了她內(nèi)心壓抑的欲望。夜晚，杜麗安坐在鏡子前，鏡中的她神情麻木、眼神空洞，顯得衰老不堪，而葉望生的出現(xiàn)，讓她強(qiáng)烈地感受到自己青春的逝去，感受到自己在生活的瑣碎中被消耗的身體，也使她決心要認(rèn)認(rèn)真真做一個(gè)女人。她明白葉望生不是葉蓮生，葉望生只是自己養(yǎng)女的男朋友，可在熾熱的情感面前，她越陷越深。被欲望喚醒的杜麗安開(kāi)始了新的生活，她不能再像之前那樣，過(guò)著瑣屑操勞的日子。她燙著一頭卷發(fā)，穿著高跟鞋立在茶館的柜臺(tái)前，店里顧客的凝視，讓杜麗安不再感到厭惡，反而讓她在男人貪婪的目光中找到自己存在的價(jià)值。覺(jué)醒后的杜麗安只是顧影自憐，在愛(ài)極度匱乏的環(huán)境中，她必須學(xué)會(huì)自己愛(ài)自己，于孤絕中練就自我獨(dú)立的絕學(xué)。然而，自我意識(shí)一旦覺(jué)醒，洶涌而來(lái)的欲望潮水就必須有所疏導(dǎo)，對(duì)杜麗安而言，每一步都將她推向危險(xiǎn)的境地。一面是來(lái)自葉望生的誘惑，一面是家庭倫理的規(guī)約，最終她淪陷于不能自持的愛(ài)欲之中。

此外，小說(shuō)中的其他男性形象也都以失敗者的面目示人：鋼波的小兒子石鼓仔不學(xué)無(wú)術(shù)，染上毒癮，手無(wú)縛雞之力，毫無(wú)男性氣概可言；杜麗安的父親則隔三差五地問(wèn)杜麗安索要生活費(fèi)，打破她原本平靜的生活等，這些男性形象在杜麗安的反襯下顯得卑瑣。當(dāng)男性無(wú)法充當(dāng)庇護(hù)者的角色，當(dāng)父親無(wú)法承擔(dān)家庭的責(zé)任，女性的生存空間只能憑借自己去開(kāi)拓。杜麗安前半生尋找的是安全感，后半生尋找的是自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)感，從被動(dòng)地生存到主動(dòng)地生活，她以覺(jué)醒者的姿態(tài)獨(dú)立于庸?，嵭嫉氖浪字?，這便是成長(zhǎng)的意涵，個(gè)體需要不斷地尋找、告別，借此完成蛻變。

正如黎紫書(shū)的長(zhǎng)篇處女作取名為《告別的年代》，她始終醉心于對(duì)時(shí)間與記憶的精雕細(xì)刻，在時(shí)間的迷宮中，歷史與現(xiàn)實(shí)交相呼應(yīng)，使個(gè)體達(dá)成尋找與告別的救贖之路。黎紫書(shū)在小說(shuō)中塑造了較多的女性形象，塑造的女性形象得不到安穩(wěn)的愛(ài)，得不到成長(zhǎng)路上應(yīng)有的關(guān)懷。童年的創(chuàng)傷經(jīng)歷潛伏于她們的內(nèi)心深處，在現(xiàn)實(shí)的困境中隱隱作痛，又或許在生命的關(guān)鍵時(shí)刻給她們致命一擊。而當(dāng)他們?cè)噲D解決現(xiàn)實(shí)的困境時(shí)，卻又不得不面對(duì)曾經(jīng)遺失的記憶，于是尋找便成為必然的路徑。只有在尋找中才能逐漸發(fā)現(xiàn)真相，在不斷直面現(xiàn)實(shí)與自我中尋求解脫，繼而告別，完成成長(zhǎng)的蛻變。那些故去的年代，那些轉(zhuǎn)眼即逝的愛(ài)恨悲歡，都以文字的方式雕刻成記憶之痕。當(dāng)歷史的車(chē)輪勢(shì)不可擋地前進(jìn)，“尋找”便有了非凡的意義，在某種程度上，黎紫書(shū)正是要找尋歷史豐滿(mǎn)的細(xì)節(jié)，找尋無(wú)數(shù)尋常個(gè)體生命的悲欣交集，她突入歷史與人性的迷霧森林中，拓展了馬華文學(xué)的廣度與深度。