摘要：當(dāng)前，中國古典園林在跨文化語境的北美地區(qū)擁有四重不同身份，分別是作為中華文化藝術(shù)承載媒介的古典園林，作為多元社會“前臺”的古典園林、作為文化互動“紀(jì)念碑”的古典園林、作為身份認同場域的古典園林。每一重文化身份都基于北美本土的宏觀、微觀社會語境而生成，代表了北美整體社會審視中國古典園林的視角與態(tài)度。

關(guān)鍵詞：跨文化，中國古典園林，文化身份

Abstract： Chinese classical gardens have four different identities in the cross-cultural context of North America. The classical gardens can be regarded as the media of Chinese culture and art， as the “front desk” of the pluralistic society， as the “monument” of cultural interaction， and as the cultural identity. Each identity represents the perspective and attitude of the whole North American society at the macro and micro levels in examining Chinese classical gardens.

Keywords： cross-culture， Chinese classical gardens， cultural identity

1980年，以網(wǎng)師園殿春簃為藍本的“明軒”（Astor Court）正式落戶紐約大都會博物館（Metropolitan Museum of Art），拉開了中國園林實體海外傳播的序幕。此后數(shù)十年之間，北美各城市又陸續(xù)新增添數(shù)十座中國古典園林，以1986年加拿大溫哥華市落成的逸園（Dr Sun Yat-Sen Classical Chinese Garden）、美國紐約市1999年建成的寄興園（Chinese Scholars Garden）、波特蘭市2000年修筑的蘭蘇園（Lansu Garden）和洛杉磯市2008年對外開放的流芳園（Liufang Garden）等為代表。中國本土設(shè)計師與工匠都深度參與了這幾座園林從規(guī)劃設(shè)計到海外落地營建的全過程，因此保留了古典園林較為本源的藝術(shù)特征。同時，北美本土設(shè)計師也嘗試自行設(shè)計、建造中國古典園林，以明尼蘇達景觀植物園（Minnesota Landscape Arboretum）、內(nèi)諧麗園（Garden of Harmonious Beauty）最為典型。

通常情況下，園林在建筑完成之后便不會再遭受移動或拆除，得到較為長久地留存。于是，這些不斷在北美大地上出現(xiàn)的中國古典園林自此便融入當(dāng)?shù)爻鞘芯坝^與日常生活之中，成為他者文化環(huán)境中的異質(zhì)性景觀。南?！つ獱枺∟ancy Morejón）認為，當(dāng)兩種不同文化碰撞之時彼此之間的相互影響性不可避免。［1］彼得·伯克（Peter Burk）則明確了異質(zhì)文化融入他者文化生態(tài)的結(jié)果：再語境化及重新定位和本土化。［2］鑒于此，文章聚焦20世紀(jì)80年代至今進入北美地區(qū)中國古典園林實體，將其置于宏觀、微觀雙重的在地文化生態(tài)語境中，從文化身份視角出發(fā)考察其再語境化、本土化現(xiàn)象。由此得以立足接受終端視角，更清晰、深入解構(gòu)作為中華傳統(tǒng)文化表征的古典園林跨文化傳播進程中的系列征象及其發(fā)生機制，從而為中國古典園林海外傳播策略的制定提供智慧與參考，實現(xiàn)文明互鑒視域下中華文化的高質(zhì)量傳播。

一、作為中華文化藝術(shù)承載媒介的中國古典園林

葉朗曾指出“中國古典園林是一門綜合藝術(shù)”，因此他建議在更為宏大的視域下研究、闡發(fā)中國古典園林。［3］葉朗的觀察不僅指出了園林自身的藝術(shù)性特征，還點明了園林藝術(shù)與其他門類中國藝術(shù)的緊密關(guān)聯(lián)。事實上，西方漢學(xué)家在20世紀(jì)中期以來也對中國園林的藝術(shù)性產(chǎn)生了相似的認知。1949年，瑞典藝術(shù)史學(xué)者喜仁龍（Osvald Sirén）在紐約出版英語專著《中國園林》（Gardens of China，1949），被視為“海外中國園林研究的開山之作”。［4］同時期執(zhí)教于哈佛大學(xué)的漢學(xué)家亞歷山大·索珀（Alexander Soper）認為，該書的特色之一在于其為“成功的中國藝術(shù)傳播者”。［5］喜仁龍被譽為“西方追求中國藝術(shù)史英雄年代的領(lǐng)軍人物之一”，在業(yè)界內(nèi)部享有極高的聲譽。［6］因此，喜仁龍對中國園林的界定令其具備了進入中國藝術(shù)領(lǐng)域的合法性地位。

后續(xù)的西方藝術(shù)史學(xué)者繼承了喜仁龍的觀點與基調(diào)，繼續(xù)探索、闡釋中國古典園林的文化性、藝術(shù)性特征。例如，20世紀(jì)60年代末，邁克爾·蘇立文（Michael Sullivan）出版了《中國藝術(shù)》（The Arts of China，1967）。書中認為石濤在揚州片石山房所疊假山的藝術(shù)品質(zhì)當(dāng)與其日常的水墨作品無異；同時，他大膽推測，石濤所繪的不少冊頁山水很大可能為園林設(shè)計稿，建構(gòu)了園林與繪畫的直接關(guān)聯(lián)。［7］在1973年的再修訂版中，蘇立文又稱明代園林設(shè)計是“學(xué)者與畫家”的消遣之物。［8］以作者身份的文化資本賦予園林在文化與藝術(shù)方面的屬性。1980年，在明軒落戶美國紐約大都會博物館（The Metropolitan Museum of Art）之際，方聞協(xié)同中國藝術(shù)史學(xué)者姜斐德（Alfreda Murck）在大都會自創(chuàng)刊物上發(fā)表62頁長文，涵蓋的內(nèi)容除闡述中國傳統(tǒng)造園史外，還包括了園林的詩性呈現(xiàn)、園景與畫意之關(guān)系等。文中，方聞明確表示“作為創(chuàng)作者觀念和品德映射的園林設(shè)計顯然是一門美的藝術(shù)”。［9］從喜仁龍到方聞的文本著述顯示了美國內(nèi)部有關(guān)中國園林文化藝術(shù)探討的歷史延續(xù)性，也表現(xiàn)出文化藝術(shù)這一話題之于中國園林研究的重要地位。

1996年，柯律格在其專著《蘊秀之域：中國明代園林文化》（Fruitful Sites： Gardens Culture in Ming Dynasty China，1996）扉頁中指出，該書主要關(guān)注園林在明代的經(jīng)濟價值和社會交往功能，是一部“脫離慣例的記述”。［10］這一描述反證出中國園林蘊含的文化藝術(shù)特征已成為西方世界的共識性認知。正如支持明軒修建的博物館董事阿斯特夫人（Vincent Astor）從美學(xué)鑒賞的角度指出的那樣，中國園林能夠為大都會博物館內(nèi)部傳統(tǒng)的展廳帶來“靜謐之感”，她一直記得中國園林的“平淡恬靜”。［11］因此，可以說自20世紀(jì)40年代至今，英語世界就認識到“中國園林與繪畫藝術(shù)息息相關(guān)……中國的園林和中國的山水畫一樣極為優(yōu)秀”，是與繪畫等“美的藝術(shù)”（fine arts）等量齊觀的藝術(shù)作品。［12］

另一方面，園林內(nèi)部空間也常用于承載中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)。從這一視角出發(fā)，提供展示場域的園林同樣成為中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)傳播的載體。作為“中國園林出口的開山之作”，明軒（Astor Court）可謂其典型。［13］明軒建造的初衷在于展陳彼時大都會博物館收到的一批明代家具的捐贈。博物館董事達斯特夫人曾表示“對于永久陳設(shè)遠東藝術(shù)這一重點來說，一座如此的園林是十分理想的”。［14］從其話語不難看出，作為中國藝術(shù)之一的園林與其他門類藝術(shù)間的高度配適性。事實也的確如此，落成之后，除日常展陳以外，明軒還參與了多項與中國文化傳播相關(guān)的活動。

2012年11月30日晚，昆曲《牡丹亭》在明軒的庭院中上演，收獲了極大的好評，“對于西方觀眾，遙遠神秘的中國文化，在這一刻是觸手可及、觸耳可聞的”。［15］（圖1）本雅明（Walter Bendix Benjamin）曾批判藝術(shù)作品因為機械復(fù)制時代的到來而喪失了“靈韻”。［16］對于中國首批入選聯(lián)合國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的昆曲而言，在場狀態(tài)下的演繹同樣能夠傳達更為豐富的層次與信息。明軒就為美國觀眾體驗昆曲藝術(shù)的靈韻提供了絕佳的空間場域，令聽眾能夠從更多元的維度感受中國傳統(tǒng)戲曲的魅力。更為重要的是，這場演出消解了原初作為被觀看的園林與游客之間的邊界，還原了作為物的園林在傳統(tǒng)中國文人日常生活中的原貌，令觀眾根據(jù)情境體驗感悟園林與中國文化中的關(guān)系。正如大都會博物館東方部主任何慕文（Maxwell K.Hearn）在采訪中說道：“我們之所以想做這個演出，是希望讓世界上所有的人都看到，中國古代的園林和我們現(xiàn)在的生活都還有著關(guān)系，以往我們看到的園林只是一個建筑，但現(xiàn)在，大家都會知道，中國的藝術(shù)都還活著，它們依然有著生命?！保?7］

其實，不僅是明軒，身處美國的中國古典園林都擁有展陳文化的經(jīng)歷。例如西海岸的流芳園也曾多次用于舉辦音樂會、中國戲曲表演或中國歷史講座。而蘭蘇園也在2005年9月17日的中秋之夜舉辦賞月活動。因此，中國古典園林并非一個孤立的、被觀照的藝術(shù)作品，它事實上是一個攜帶藝術(shù)性、功能性與文化符號的多重空間，在以自身的視覺形象、空間結(jié)構(gòu)敘述中國傳統(tǒng)藝術(shù)之余，還承載著展示其他門類的中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)。

二、作為多元文化社會“前臺”的中國古典園林

當(dāng)前北美地區(qū)的人口大多為歐洲、非洲、亞洲移民的后代。不同地域、不同種族群體的集合造就了北美內(nèi)生性的多元文化社會觀。以美國為例，G.A.波斯蒂格萊昂納（G.A. Postigo Leonardo）從身份認同視角出發(fā)，曾將18世紀(jì)末至20世紀(jì)末美國的民族性歸納為四種類型，分別是歸同盎格魯論（Anglo-Confermity）、熔鍋論（Melting Pot）、文化多元論（Cultural Pluralism）、生成文化論（Emerging Culture）。［18］每一種民族性特征代表了那個時代整個美利堅民族對待異質(zhì)文化的態(tài)度。其中，后三種民族性就帶有顯著的文化互動與文化雜交的特征，顯示了美國文化對他者文化價值的認同與肯定。例如，熔鍋論發(fā)生于19世紀(jì)20世紀(jì)初，是美利堅民族經(jīng)歷的處于較早階段的民族性理論。這一民族理論的生成公式被概括為A←→B=C。此時，A和B分別意指進入美國本土的外來異質(zhì)文化，C則代表了美國的民族特性與民族文化。這一公式清楚表示出美國文化是在多種外來文化交融互動下生成的新文化“綜合體”，其內(nèi)部帶有顯著的異質(zhì)文化基因。［19］而最為晚近的生成文化論則將這一特征演繹得更為顯性。在生成文化論看來，美利堅民族屬性與文化特征的表達公式是A←→B=A+B。［20］在此，進入美國本土的外來文化不再經(jīng)歷融合共生的階段，轉(zhuǎn)而直接以本體的形式共存于美國文化空間之中。事實上，即便是盎格魯歸同理論也并未完全否定對異質(zhì)文化的吸納及多元文化共存的現(xiàn)象。盎格魯歸同理論主要來自北美移民對其歐洲后裔這一文化身份的認同。在這類群體看來，異質(zhì)文化進入盎格魯文化圈后并不意味著自身的消解，只是應(yīng)當(dāng)處于從屬地位，并認同純正的盎格魯文化的統(tǒng)治地位。早在17至19世紀(jì)，歐洲人在創(chuàng)造文化景觀的進程中就出現(xiàn)了一系列主動設(shè)置異質(zhì)文化地景的現(xiàn)象。例如，托馬斯·安生（Thomas Anson）于18世紀(jì)40年代中期至50年代初在英國沙格寶（Shugborough）所建的園林中除了設(shè)計羅馬神廟廢墟、文藝復(fù)興式建筑以外，還設(shè)置了一處中式建筑；威廉·錢伯斯于18世紀(jì)晚期在英國倫敦近郊設(shè)計的邱園（Kew Garden）中三分之二是歐洲古典主義建筑，剩余三分之一則是包括中國寶塔、孔廟在內(nèi)的近東、遠東風(fēng)格的建筑。［21］由此可見，美利堅民族的文化傳統(tǒng)中始終存在認同異質(zhì)、多元文化的基因與慣例。

而這種對多元文化的認同需要借助具體的物質(zhì)實體或視覺形象得以傳達，此時，這些傳達載體就成為了戈夫曼（Erving Goffman）口中的“前臺”（front desk）。在戈夫曼看來，指當(dāng)事人身處被觀看的公共場域時，“會用各種標(biāo)記來強化他的活動，這些標(biāo)記戲劇性地突出以及生動地勾劃出若干確定的事實”，且這種“表演造成的印象與領(lǐng)會，往往會遍及整個區(qū)域并滲入時間的持續(xù)中，致使任何置身于這種時空簇中的個體都能觀察到表演，并受表演所造成的情境定義的引導(dǎo)”。［22］即個體處于他人面前時通常有意識地進行表演，借此傳達該個體希望塑造的意義，并期待觀眾能夠接收并理解。將中國古典園林引入自體的文化語境中便是對民族文化傳統(tǒng)慣例的顯性演繹，園林成為展現(xiàn)在地群體對異質(zhì)文化持開放態(tài)度的“前臺”。

流芳園所在的美國加利福尼亞州亨廷頓圖書館·美術(shù)館·植物園（The Huntington Library， Art Collections and Botanical Gardens）中，植物園部分就擁有16座不同主題的花園，包括日本花園、澳大利亞花園、沙漠花園、莎士比亞花園等。其中，日本花園與澳大利亞花園這種被冠以明確的國家名稱現(xiàn)象清楚顯示出它們所代表的外來文化的身份。同時，沙漠花園、莎士比亞花園等花園雖然并未以明確的國家名稱進行標(biāo)示，但此仍從自然地理特征及歷史文化歸屬等方面彰顯自身的他者文化身份。因此可以說，亨廷頓植物園內(nèi)部空間規(guī)劃設(shè)計的目的之一就是將其打造成為多類型文化的聚合之地。而流芳園便是中國文化的象征，代表著“上流社會對亞洲文化的興趣”。［23］

流芳園對于中國文化的象征意義并非孤例。2017年舉行落成儀式的諧麗園所屬的明尼蘇達景觀植物園（Minnesota Landscape Arboretum）園長皮特·摩爾（Peter Moe）在采訪中被問及該園的建造初衷時就表示：“我們擁有一座日本園林、一座英式玫瑰園、一座烏克蘭園林，但我們沒有中國園林”。［24］在此，日本園林、玫瑰園、烏克蘭園林分別代表了差異性顯著的文化類型，形成了明尼蘇達景觀植物園多文化拼圖的文化分布結(jié)構(gòu)。中國古典園林缺席造成此拼圖中有所欠缺，削弱了多元文化的類型，故而成為營造該園的核心動力之一。其實，在完成二期工程后，植物園方面對園林的命名情況同樣顯示了其對園中他者文化板塊存在的重視程度。該園正式的英文名為Garden of Harmonious Beauty（和諧與美麗之園），然而園區(qū)內(nèi)的指示標(biāo)志并未顯示此名稱，而將其冠以“中國園林”（Chinese Garden）的稱號（圖2）。原因大概在于，后者以明確的語匯更強調(diào)了園林的區(qū)域與文化歸屬差異，符合決策團體的初衷；前者雖然清楚折射了中國傳統(tǒng)園林的某種精神特質(zhì)，卻在這方面呈現(xiàn)力薄弱。道恩·奧戴爾（Dawn Odell）注意到，17世紀(jì)晚期歐洲耶穌會士繪制的中國人物職業(yè)形象既是物本身，又“代表了一個文化全部”，表征的就是其中國屬性。［25］在美國植物園中出現(xiàn)的中國古典園林便承載了這一特殊功能。

另一方面，除了從宏觀維度表征中國這一文化屬性之外，古典園林還是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的代表。因此，擁有作為藝術(shù)門類之一的中國園林同樣有助于從較為中觀的維度彰顯美國多元文化的“前臺”。20世紀(jì)40年代，西雅圖藝術(shù)博物館（Seattle Art Museum）館長理查德·富勒（Richard E. Fuller）制定了擴充博物館的計劃，其內(nèi)容在于“拓展原以中國玉器和鼻煙壺為主的藝術(shù)藏品”。［26］自此，西雅圖藝術(shù)博物館的收藏類別開始涉及更多樣的中國藝術(shù)門類。西雅圖藝術(shù)博物館的擴充計劃堪稱美國中國藝術(shù)收藏的縮影，顯示出美國試圖在本土地域內(nèi)收納更為多元的東方文化的意圖。因此，當(dāng)20世紀(jì)70年代末、80年代初移植園林的條件較為成熟之際，這一項計劃就隨之被提上議程。明軒之于大都會博物館的意義可作為典型。

20世紀(jì)70年代，美國紐約大都會博物館購置了一批明代家具，因而萌生了為這批家具打造一個對應(yīng)的陳設(shè)空間的想法，這成為建造明軒的原初意圖。［27］不過，明軒并未就此被視為一個單純的家具承載空間。如前文所述，作為園林的明軒同樣以藝術(shù)作品的身份進入到博物館中。博物館的董事阿斯特夫人評價明軒時曾說“我衷心感謝他們?yōu)槊绹鴰砹诉@么好的中國園林建筑藝術(shù)”。［28］從上述話語中可以看出，阿斯特夫人認為中國園林擁有明確的門類藝術(shù)歸屬，其本身便是中國藝術(shù)的構(gòu)成部分。而明軒進入大都會博物館之時正趕上遠東藝術(shù)部重獲董事會重視，獲得大量購置藝術(shù)品的資金，轉(zhuǎn)而進入升級擴張之期。［29］一份1978年初大都會博物館各部分負責(zé)人撰寫的年報顯示，遠東藝術(shù)部在1977年確定了建造作為明軒前身的中國園林計劃，同年遠東部還購入了中國繪畫、織繡、碑拓、書法等不同門類的藝術(shù)作品，還另接受了青銅器、瓷器等多種工藝美術(shù)作品。［30］大都會博物館百科全書式的中國藝術(shù)品收藏戰(zhàn)略可見一斑。在此語境下，園林藝術(shù)便成為完整化館內(nèi)中國藝術(shù)門類的重要拼圖，對呈現(xiàn)博物館遠東藝術(shù)涉獵的范疇具有重要意義。因此，中國園林藝術(shù)在美國的文化語境中既是一件來自異邦中國之物，又表征著中國藝術(shù)。

三、作為文化互動事件“紀(jì)念碑”的中國古典園林

巫鴻在《中國古代藝術(shù)與建筑中的紀(jì)念碑性》一書中提出，“紀(jì)念碑性”（monumentality）與“紀(jì)念碑”（monument）是“內(nèi)容”與“形式”的關(guān)系，紀(jì)念碑性與“回憶、延續(xù)”等內(nèi)容相關(guān)，紀(jì)念碑則是這種無形事件外化而成的物質(zhì)載體，在研究中可以將紀(jì)念碑置入其原初歷史語境中考察其內(nèi)涵及意義。［31］巫鴻有關(guān)紀(jì)念碑的理論對于認識美國社會中的中國古典園林身份具有較強的啟示作用。目前已知的美國中國古典園林的背后都隱藏著對不同歷史階段中美文化交流互動情狀的回響。

例如，明軒落戶大都會博物館涉及了中美正式建交之際對待文化互動的態(tài)度與園林外交先例等事件。1977年冬，大都會博物館遠東部館長方聞跟隨美國文博界組織的“中國古代繪畫考察團”來華訪問，在同濟大學(xué)教授陳從周先生的建議下，選定以蘇州網(wǎng)師園殿春簃作為明軒建造的藍本。方聞此次的訪華之旅深受20世紀(jì)70年代初時任美國總統(tǒng)尼克松（Richard Milhous Nixon）訪華后中美關(guān)系日漸改善的大歷史背景的影響。因此，明軒方案的緣起就帶有非常強烈的中美友好互動的意味。更重要的是，明軒的建造過程也受到了中美兩國官方機構(gòu)的重視。中國方面，出口園林的計劃涉及到多個國家級別的政府部門。明軒建造的請示在與國家建委協(xié)商后，最初于1978年5月25日由國家文物事業(yè)管理局簽發(fā)，美國方面，雖然由大都會博物館牽頭進行，但在明軒施工期間，“紐約市長考奇、前總統(tǒng)尼克松、前國務(wù)卿基辛格夫婦……英國著名學(xué)者李約瑟博士”等知名人士都前往參觀。［32］由此可見，這一事件在國內(nèi)外所牽涉的決策級別的高度與相關(guān)群體的廣度。明軒的落成，是中美建交之初雙方文化交流與互動意愿良性結(jié)果的縮影與見證。

同時，明軒歷經(jīng)三年的設(shè)計、營造歷程也形成了傳統(tǒng)園林出口海外的初步范式與經(jīng)驗，“直接奠定了改革開放后中國園林海外輸出的樣式基調(diào)”，預(yù)示著以園林為門類的中國藝術(shù)海外傳播時代的到來。［33］雖然后續(xù)的古典園林營造事件的歷史意義無法達到明軒的高度，卻也始終承載著反映中美之間文化互動事件的功能。美國興建的第四座中國古典園林蘭蘇園則是波特蘭市與蘇州市“這對姐妹城市友好和文化交流的成果和象征”。［34］蘭蘇園中的“蘭”取自波特蘭，而蘇則來自蘇州，因此，園林的命名方式便清楚顯示了雙方的合作方式與合作規(guī)模。這不僅昭示了中美交流蜜月期的再次到來，也開創(chuàng)了海外園林建造的新范式。其實，即便是美國本土設(shè)計、建造完成的中國古典風(fēng)格的園林，依然留下了文明互動與文化交流的印記。諧麗園中有三座分別書寫著“秦嶺石”及“聚天地大美，蘊秦漢魂魄”13個隸書漢字的巨石，它們來自中國陜西省的秦嶺山脈，是與諧麗園所在的明尼蘇達州結(jié)為友好省份的陜西省贈送（圖3）。陜西省還支付了巨石從開采到安裝的所有費用。在諧麗園的開園儀式中，陜西省的代表也受邀列坐其中，共同見證了這座中美協(xié)作共建的園林的落成。

哈羅德·伊尼斯（Harold Adams Innis）曾提出傳播進程中時間與空間張力的理論，即諸如石塊等易于保存信息的媒介在時間維度的信息傳承方面更具優(yōu)勢，反之，諸如莎草紙等易于攜帶的信息載體則更擅長空間維度的信息傳播，傳播的時間與空間維度始終處于此消彼長的對立狀態(tài)中。［35］以此理論觀之，可以認為美國各地區(qū)不可移動的中國古典園林就是能夠在時間維度中存在的歷史記憶承載體，通過自體的在場傳達中美之間文化互動的不同切面。

四、作為身份認同實現(xiàn)路徑的中國古典園林

19世紀(jì)中期開始，大量華人以勞工的身份進入美國。此后百余年間，華人移民成為美國種族構(gòu)成的重要組成部分，也形成了龐大的華人社群。盡管大部分情況下，移民及其后代在移居地開始新的生活后將出現(xiàn)雜糅性，但多數(shù)華人移民仍然保持了接觸本土文化的慣例，以此塑造跨文化環(huán)境中對自身華裔身份的認同。游園行為因而成為踐行這一認同的途徑。

一篇發(fā)表于2018年《紐約時報》（New York Times）上的文章清楚顯示出華人社群與中國古典園林之間的密切關(guān)系。這篇文章的作者是施瓦尼·沃拉（Shiwani Vora），她根據(jù)對紐約斯塔登島（Staten Island）上寄興園的游覽與采訪經(jīng)歷完成了這篇專題報道。沃拉注意到，當(dāng)她抵達時，寄興園大門口站立的5個孩子全是華裔后代，華裔是造訪寄興園的主要群體。［36］通過交談，她了解到，其中幾個孩子的母親梁女士是一位來自中國的初代移民，現(xiàn)居布魯克林，她表示“我希望他們（孩子）能夠與他們的根更緊密地聯(lián)結(jié)在一起……游玩寄興園是實現(xiàn)這一目標(biāo)極為完美的方式”。［37］布魯克林與紐約島下城區(qū)的中國城、法拉盛地區(qū)并稱為紐約最大的三處華人居住區(qū)。在這些區(qū)域內(nèi)中文、中餐、中國民俗儀式等華人文化現(xiàn)象較為普遍。換句話說，在中國城內(nèi)體驗華人文化圈內(nèi)的文化慣例并不是一件困難的事情。然而梁女士仍然選擇到往數(shù)小時車程以外的寄興園參觀，并以此作為強化其子與中國文化的聯(lián)系，提升華裔二代移民的文化認同。由此可見游覽古典園林在建構(gòu)身份認同諸路徑中的突出地位。

如果說游園屬于較為大眾化的文化身份認同的手段，那么贊助建造園林雖然較為小眾，但目的卻對贊助者而言具有較為重大的意義——有助于實現(xiàn)自身階級位階的身份認同。布迪厄（Pierre Bourdieu）曾指出個人在階級結(jié)構(gòu)中的位置由經(jīng)濟資本與文化資本的配置所決定。［38］因此，對于經(jīng)濟精英而言，只有實現(xiàn)相匹配的文化資本的增長，才能獲得較為高階的階級地位。藝術(shù)品被視為一種典型的文化資本。［39］它具備“合法化精英地位，在其內(nèi)部成員與其他群體之間創(chuàng)造一道象征性的邊界并有助于代際之間傳遞階層”的能力，其本身便是“一種區(qū)分關(guān)系的客觀化”。［40］［41］美國的經(jīng)濟精英自“鍍金時代”（Gilded Age）以來就有購買藝術(shù)品、贊助藝術(shù)家創(chuàng)作的傳統(tǒng)，其中也不乏對中國藝術(shù)品的購入。19、20世紀(jì)之交十分活躍的中國藝術(shù)收藏家、鑒賞家弗利爾（Charles Lang Freer）就是其中代表。他在逝世前還捐贈巨額費用建造對公眾開放的弗利爾美術(shù)館?？死锼固崮龋–hristina Adams）坦言，弗利爾如此做法的主要目的之一就是“渴望在文化方面更顯耀自身”。［42］由此可見，美國經(jīng)濟精英對藝術(shù)品的投資歷來與階級身份認同密切相關(guān)。

在中國園林是美的藝術(shù)這一普遍性認知的背景下，贊助中國園林營建在性質(zhì)上等同于贊助藝術(shù)創(chuàng)作，成為彰顯贊助者文化資本獲得身份認同的通道。明軒建造之初曾在經(jīng)濟方面遭遇巨大瓶頸。大都會博物館適才于20世紀(jì)70年代晚期花費巨資安裝了空調(diào)管道，而騰挪建造明軒的場地就需要重新改動空調(diào)管道，因此明軒建設(shè)方案最初并未得到時任館長霍文（Thomas Hoving）的首肯。然而，博物館董事阿斯特夫人表示，她愿意支付從清空建造場地到修建園林的所有費用。［43］［44］這成為促成明軒最終落成的決定性條件。雖然阿斯特夫人并未明確表示其出資贊助明軒建設(shè)的意圖在于文化資本的提升。然而大都會博物館確在實質(zhì)上給予了阿斯特夫人文化資本方面的回饋。一方面，明軒在大都會博物館內(nèi)的官方地名是阿斯特庭院（Astor Court），即以阿斯特夫人的姓氏為明軒冠名，并在入口處以具象的視覺文字予以標(biāo)識。如此，大都會博物館將阿斯特夫人與作為文化資本的明軒建立了顯性的關(guān)聯(lián)。更重要的是，大都會博物館被視為“‘偉大覺醒時代的主教堂”，在美國乃至全球的藝術(shù)世界內(nèi)享有極高的文化聲望。［45］因而，在大都會博物館內(nèi)部建設(shè)以阿斯特夫人命名的庭院相當(dāng)于前者將自身的文化資本授予后者共同分享。從上述兩個角度出發(fā)，阿斯特夫人仍然以經(jīng)濟資本的投入獲得了極為重要的文化資本。

近年來，隨著華人群體在北美社會中影響力的增加，上述對族裔身份的認同以及對階層身份的認同開始出現(xiàn)合流。具體表現(xiàn)在，華人群體出資贊助中國園林的建設(shè)工程。坐落于明尼蘇達州的諧麗園第一期工程包括規(guī)劃、設(shè)計以及月洞門在內(nèi)的建造資金便來自居住于雙子城（Twin Cities）的華裔岳凱玫（Kaimay Yuen Terry）及其丈夫特里·約瑟夫（Joseph Terry）的捐贈。同樣是雙子城居民的華裔兄妹肖豐（Fred Feng Hsiao）與肖荷（Jennie Ho Hsiao）則贈予一筆更大數(shù)額的資金，用以建造園林內(nèi)部石徑、觀景臺、池塘以及控水水壩的二期工程。在這些不同批次資金的支持下，諧麗園在2017年正式對當(dāng)?shù)毓婇_放。諧麗園所在的明尼蘇達植物園也采取了大都會博物館等業(yè)內(nèi)常用的方式對贊助人予以回饋。他們在園林入口的顯要之處安置了捐贈銘牌。銘牌上按照捐贈數(shù)額的大小自上而下，有區(qū)分地鐫刻著贊助人的姓名。因此，這塊銘牌成為贊助華人追求身份認同的外化：一方面，贊助作為藝術(shù)的園林便被賦予了更高階的社會地位；另一方面，贊助擁有中國風(fēng)格的園林則其與中華文化的聯(lián)系，彰顯了對華裔身份的認同。事實上，贊助建造園林所帶來的身份認同效益并不僅限于贊助者。古典園林兼具觀賞價值與實用價值，能夠為所屬地域全體族群所服務(wù)，彰顯了華裔對在地各類型群體的貢獻。從這個角度出發(fā)，受華裔捐助而建造的中國古典園林引發(fā)的是其所屬地域全華裔族群的身份認同。

五、結(jié)語

40余年來，走出國門的古典園林除保留了原有的觀賞與游藝功能外，在海外土壤中還被賦予了新的身份。因此從意義生產(chǎn)的視角切入，可以發(fā)現(xiàn)，中國古典園林在跨文化語境中所呈現(xiàn)的意義并非是恒定與穩(wěn)定的。在脫離原生文化環(huán)境的前提下，中國古典園林的語境化意義是多維度與可建構(gòu)的。具體而言，身處接受終端的受眾立足所屬群體的個性化需求，依托園林自身的特征及屬性，結(jié)合在地文化生態(tài)系統(tǒng)與作為傳播端的中國所表達的輸送意圖，動態(tài)地建構(gòu)了中國古典園林的語境化意義。由此也可以進一步推測，隨著建構(gòu)古典園林意義各要素內(nèi)部的改變，海外中國古典園林將迎來全新的身份。另一方面，傳播主體亦可通過把握中國古典園林跨文化傳播進程中意義生成的諸類要素及其互動機制，建構(gòu)更配適于接受終端認知與理解的園林形象，以古典園林為載體提升中華文化的傳播力與影響力。

本文系教育部人文社會課題《19世紀(jì)以來中國古典園林藝術(shù)在西方的接受研究》（21YJC760018）、江蘇省社科基金《江南古典園林文化在西方的傳播研究》（22YSB003）；江蘇省教育廳高校哲學(xué)社會科學(xué)項目《威廉·錢伯斯與《中國房屋、家具、服飾、機械和生活用具的設(shè)計》研究》（2020SJA0142）階段性成果。

作者簡介：耿鈞，南京林業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計學(xué)院講師，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論博士，美國西北大學(xué)社會學(xué)系聯(lián)合培養(yǎng)博士，研究方向：中西藝術(shù)交流研究、藝術(shù)傳播學(xué)、藝術(shù)社會學(xué)。

注釋：

［1］ Nancy Morejón， “Transculturation， Translation， and the Poetics of the Caribbean”， Callaloo， Vol.28， No.4， 2005， p.698.

［2］ ［英］彼得·伯克：《歐洲文藝復(fù)興中心與邊緣》，劉耀春譯，北京：東方出版社，2007年，第9頁。

［3］ 葉朗：《中國美學(xué)史大綱》，上海：上海人民出版社，2007年，第485頁。

［4］ 邱麗媛：《蘇州園林》，北京：中國工人出版社，2020年，第1頁。

［5］ Alexander Soper，“Gardens of China by Osvald Sirén： China and Gardens of Europe of the Eighteenth Century by Osvald Sirén”， College Art Journal， 2015， pp.196-198.

［6］ William Watson，“Professor Osvald Sirén”，The Burlington Magazine，vol.108， No.762， 1966， pp. 484-485.

［7］ Michael Sullivan，A Short History of Chinese Art， Berkeley and Los Angles： University of California Press， 1967， p.249.

［8］ Michael Sullivan，The Arts of China， Berkeley and Los Angles： University of California Press， 1973， p.192.

［9］ Alfreda Murck and Wen Fong，“A Chinese Garden Court： The Astor Court at the Metropolitan Museum of Art”， The Metropolitan Museum of Art Bulletin， Vol.38， No.3，1980-1981， pp.2-64.

［10］ ［英］柯律格：《蘊秀之域：中國明代園林文化》，孔濤譯，開封：河南大學(xué)出版社，2018年，第3頁。

［11］ Alfreda Murck and Wen Fong， p.54.

［12］ ［瑞典］喜仁龍：《中國園林》，陳昕、邱麗媛譯，北京：北京日報出版社，2021年，第4頁。

［13］ 蘇州園林發(fā)展股份有限公司編：《海外蘇州園林》，北京：建筑工業(yè)出版社，2017年，第10頁。

［14］ Alfreda Murck and Wen Fong， p.54.

［15］ 《用昆曲讓沉睡在世界各地的中國園林蘇醒》，《東方早報》，2012年12月06日，http：//culture.ifeng.com/gundong/detail_2012_12/06/19882919_0.shtml。

［16］ ［德］本雅明：《迎向靈光消逝的年代》，許綺玲譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004年。

［17］ 《用昆曲讓沉睡在世界各地的中國園林蘇醒》，《東方早報》，2012年12月06日，http：//culture.ifeng.com/gundong/detail_2012_12/06/19882919_0.shtml。

［18］ ［美］G.A.波斯蒂格萊昂納：《解釋美國民族性的幾種理論》，《世界民族》，黃兆群譯，1990年第4期，第1-5頁。

［19］ 同上。

［20］ 同上。

［21］ Osvald Siren， China and Gardens of Europe of the Eighteen Century， New York： The Ronald Press Company， 1950， p.71.

［22］ ［美］戈夫曼：《日常生活的自我呈現(xiàn)》，馮鋼譯，北京：北京大學(xué)出版社，2008年，第30、102頁。

［23］ 翟棟：《改革開放后中國園林跨文化傳播研究》，東南大學(xué)，2016年，第110頁。

［24］ TPT partnerships，“New Chinese Garden”， TPT Originals， 2018， https：//www.tptoriginals.org/new-chinese-garden/.

［25］ Dawn Odell， “The Soul of Transactions： Illustrated Travels and Representations of China in the Seventeenth Century”， Chicago： University of Chicago， 2003， p.137.

［26］ ［美］姚進莊：《西雅圖的藝術(shù)傳奇》，何子璐譯，上海：上海書畫出版社，2018年，第127頁。

［27］ 梁凡、蕭曉達：《明軒——紐約大都會博物館中國庭院》，《世界建筑》，1982第1期，第52頁。

［28］ 同上。

［29］ 卡爾·梅耶、謝林·布萊爾·布里薩克：《誰在收藏中國》，張建新、張紫薇譯，北京：中信出版社，2016年，第354頁。

［30］ “Curatorial Reports and Departmental Accessions” inthe Annual Report of the Trustees of the Metropolitan Museum of Art， Vol.62-66， No.109， 1978， pp.28-57.

［31］ ［美］巫鴻：《中國古代藝術(shù)與建筑中的紀(jì)念碑性》，李清泉、鄭巖譯，上海：上海人民出版社，2008年，第5頁。

［32］ 蘇州園林發(fā)展股份有限公司編，第15-27頁。

［33］ 同［23］，第28頁。

［34］ 曾昭奮：《蘭蘇園記》，《世界建筑》，2021第1期，第84頁。

［35］ ［加］哈羅德·伊尼斯：《傳播的偏向》，何道寬譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2003年。

［36］ Shiwani Vora， “A Chinese Garden Oasis in Staten Island，”Neighborhood Joint， 2018， https：//www.nytimes.com/2018/08/29/nyregion/a-chinese-garden-oasis-in-staten-island.html.

［37］ Ibid..

［38］［法］皮埃爾·布爾迪厄：《區(qū)分：判斷力的社會批判》，劉暉譯，北京：商務(wù)印書館，2016年，第411頁。

［39］［澳］戴維·斯沃茨：《文化與權(quán)力：布爾迪厄的社會學(xué)》，陶東風(fēng)譯，上海：上海世紀(jì)出版集團，2012年，第87頁。

［40］Judith R. Blan， Peter M. Blan and Reid M， “Golden. Social Inequality and the Arts，” American Journal of Sociology， 1985， pp.309-331.

［41］同［38］。

［42］ Christa Adams， Bring“Culture” to Cleveland： East Asian Art， Sympathetic Appropriation， and the Cleveland Museum of Art， 1914-1930， Ohio： University of Akron， 2015， p.110.

［43］ 周蘇寧：《敢為人先，開中國園林出口之先河——記明軒主要設(shè)計者張慰人》，《園林》，2018年第9期，第60頁。

［44］同［29］，第366頁

［45］同［29］，第340頁。