摘? 要：以歌仔戲?yàn)榇淼牡胤絼》N為獨(dú)特的文化環(huán)境所孕育，原本是一方文化所結(jié)下的絢爛藝術(shù)之花，然而，隨著文化環(huán)境的變遷它們紛紛成為了“非遺”保護(hù)的對(duì)象，難放昔日光彩。以藝術(shù)傳播學(xué)中的信息論視角切入，探析歌仔戲作為藝術(shù)本體進(jìn)入藝術(shù)傳播領(lǐng)域的核心，進(jìn)而從戲曲現(xiàn)象層面至其藝術(shù)體驗(yàn)層面，探尋其富有閩南地區(qū)鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情的藝術(shù)魅力，形成對(duì)其藝術(shù)傳播動(dòng)力的整體認(rèn)知。在對(duì)歌仔戲的藝術(shù)價(jià)值與藝術(shù)功能進(jìn)行分析后，討論其式微背后應(yīng)如何創(chuàng)造適合當(dāng)下文化環(huán)境的藝術(shù)體驗(yàn)與其超越圈層限制進(jìn)行藝術(shù)體驗(yàn)傳遞兩方面的困境。最后，就作品創(chuàng)新層面和藝術(shù)傳播傳受雙方的互動(dòng)關(guān)系給出優(yōu)化路徑。

關(guān)鍵詞：歌仔戲；地方劇種傳承；跨媒介傳播；非遺文化傳承

中國(guó)戲曲，千年來(lái)綿延不息。從樂(lè)“神”到樂(lè)“人”，從典禮祭祀到世俗娛樂(lè)，從文人情愫到鄉(xiāng)音民風(fēng)，都是戲曲舞臺(tái)上的重要表現(xiàn)內(nèi)容?？梢哉f(shuō)，戲曲作為一門綜合類藝術(shù)，中華文化的方方面面都成為戲曲藝術(shù)的有機(jī)組成細(xì)胞。廣博的神州大地上可謂一方水土，一方文化，這也就促成了我國(guó)豐富多樣的地方性劇種。豐富多彩的地方劇種傳唱著當(dāng)?shù)氐膫髌婀适拢@無(wú)疑促進(jìn)了戲曲藝術(shù)的整體繁榮，以至于到了明清時(shí)期戲曲藝術(shù)被尊為“傳奇”。然而伴隨文明的更迭，在近年來(lái)其一度黯然失色。如今的“非遺”之稱，是對(duì)傳統(tǒng)戲曲的尊崇與保護(hù)，也無(wú)疑是人們的現(xiàn)代審美追求中對(duì)古典藝術(shù)的緬懷。這一深刻變化反映了青年受眾對(duì)戲曲藝術(shù)的疏離，提醒我們需要重新審視時(shí)代文明的變遷對(duì)地方性文化生態(tài)的影響。本文意從梳理作為地方劇種代表的歌仔戲的藝術(shù)傳播過(guò)程出發(fā)，再度審視其藝術(shù)特色與藝術(shù)魅力，針對(duì)當(dāng)下藝術(shù)傳播環(huán)境的變化，闡釋以歌仔戲?yàn)榇淼牡胤絼》N傳承與保護(hù)中所遇困境與核心矛盾，并給出優(yōu)化路徑。

一、歌仔戲的藝術(shù)體驗(yàn)：

地方劇種的傳播動(dòng)力與藝術(shù)魅力

歌仔戲，起源于閩南一帶的“錦歌”“采茶”“車鼓”。明末清初，大批閩南人入臺(tái)，把錦歌、車鼓、茶歌一同帶到臺(tái)灣地區(qū)，隨著以錦歌為演唱形式的“歌仔陣”在宜蘭縣由平地搬上舞臺(tái)，一個(gè)新的劇種誕生了[1]。作為一種地方性戲劇形式，歌仔戲自然具有“以歌舞演故事”的基本戲曲藝術(shù)特征，這也內(nèi)在規(guī)定了歌仔戲作為戲曲的基本藝術(shù)傳播動(dòng)力。以歌仔戲?yàn)榇淼牡胤絼》N的藝術(shù)傳播動(dòng)力在于一種獨(dú)特的藝術(shù)體驗(yàn)的傳遞與共享。在信息論的傳播觀下，傳播的過(guò)程就是信息流通的過(guò)程，通過(guò)信息的傳遞或交換，消除“熵”所帶來(lái)的不確定性。而在歌仔戲的傳播中，人們獲取的信息有閩南語(yǔ)系的唱腔所帶來(lái)的獨(dú)特韻味，有劇本情節(jié)帶來(lái)的戲劇節(jié)奏，有演員于舞臺(tái)搬演的閩南風(fēng)情，但以上這些韻味、節(jié)奏、風(fēng)情的傳達(dá)顯然不是通過(guò)傳統(tǒng)傳播模式中的“語(yǔ)言”這一載體而進(jìn)行明確闡述的?；蛘哒f(shuō)，受眾沉醉于超越戲曲演繹的故事而帶來(lái)的意象體驗(yàn)，而不是對(duì)故事精神與情節(jié)的簡(jiǎn)單言語(yǔ)概括。

如歌仔戲《僑批》短短的戲劇情節(jié)展現(xiàn)出的恢弘的華僑精神、敢拼敢闖的勇者形象與特殊的歷史背景，而在影像或者音頻傳播之維，這種藝術(shù)信息的指向都不是確定性的；這從本質(zhì)上區(qū)別于新聞傳播的明確的語(yǔ)言傳達(dá)的信息，而指向了一種感性的、直覺(jué)的藝術(shù)體驗(yàn)。王廷信從傳播方式的角度，指出“戲劇傳播大致可以劃分為本位傳播和延伸傳播兩個(gè)層次”[2]，前者是戲曲傳統(tǒng)“觀-演”形式的直接的傳播，后者是以本位傳播為基礎(chǔ)的建立在各類訊息媒介上的傳播。盡管這兩個(gè)傳播層次可以用以概括歌仔戲傳播的全部形式，但傳播的信息作為藝術(shù)信息已然是一種獨(dú)特的、不可言說(shuō)的藝術(shù)體驗(yàn)，而不是概念性的、明確的信息了；因此歌仔戲的傳播關(guān)鍵在于這一地方性劇種所表現(xiàn)出的首先專屬于閩南人的獨(dú)特藝術(shù)體驗(yàn)。進(jìn)而，就其傳承與保護(hù)而言，也是令此類戲劇演繹的動(dòng)態(tài)過(guò)程所呈現(xiàn)出的藝術(shù)體驗(yàn)得以在表演的舞臺(tái)上生成，得以在觀眾的心目中確證，得以在歲月的捶打下不變質(zhì)、不失色，反而因?yàn)闀r(shí)代精神的融匯而豐富了這一獨(dú)特體驗(yàn)，從而獲得更好的藝術(shù)體驗(yàn)的傳播效果。區(qū)別于明確的言語(yǔ)信息的不平等引起的傳播現(xiàn)象，歌仔戲的傳播動(dòng)力是由這一體驗(yàn)的傳遞構(gòu)成的。這種傳播動(dòng)力仿佛都被其藝術(shù)體驗(yàn)的“獨(dú)特”二字概括，但這樣的體驗(yàn)無(wú)疑都來(lái)自以歌仔戲?yàn)榇淼牡胤絼≈凶陨淼乃囆g(shù)魅力，抑或說(shuō)源自于其獨(dú)特的意象體驗(yàn)。

以歌仔戲?yàn)榇淼牡胤絼》N所具備的最大藝術(shù)魅力無(wú)疑是其生存與發(fā)展的語(yǔ)境或者說(shuō)文化環(huán)境所賦予的。就其歷史的發(fā)展脈絡(luò)來(lái)看，歌仔戲作為一個(gè)地方劇種，是在臺(tái)灣正式成型，是現(xiàn)存劇種中唯一發(fā)源于臺(tái)灣的戲曲劇種。盡管其成型于臺(tái)灣，但其文化根基依然是中華文化在特定地域的自然生發(fā)，如歌仔戲的形成過(guò)程就是文化流變的過(guò)程。先有明末清初閩南地區(qū)的民間曲藝歌舞等戲曲的表現(xiàn)形式傳入臺(tái)灣，再有自戲曲萌芽時(shí)期就承擔(dān)的禮樂(lè)祭祀等特殊功能賦予其文化內(nèi)涵與地位，這都令歌仔戲哪怕僅有百余年歷史卻顯得十分厚重，足以在歌舞演繹中勾連海峽兩岸。在討論戲曲藝術(shù)本體時(shí)，“綜合”說(shuō)將“戲曲視為多種藝術(shù)因素的綜合”[3]。就歌仔戲的形成而言，無(wú)論是閩南地區(qū)的鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情，還是傳入臺(tái)灣的四平戲、白字戲、京劇等各種民間藝術(shù)形式，都是綜合而入，促使其成型的重要因素?？梢?jiàn)歌仔戲作為以閩南歌仔（錦歌）為基礎(chǔ)，吸收梨園戲、北管戲、高甲戲、潮劇、京劇等戲曲形式而成熟的閩南方言戲曲劇種，在微觀而言更為直接構(gòu)建了海峽兩岸閩南人的共同精神家園，在宏觀而言與戲曲表現(xiàn)的“自然意境”、中華美學(xué)精神相契合。于是，可以從兩個(gè)層面歸納歌仔戲的藝術(shù)魅力。一方面是對(duì)于閩南語(yǔ)系的地區(qū)而言，歌仔戲的戲劇情節(jié)、唱腔身段等都可視為“真情”的自然流露。這無(wú)疑是日常語(yǔ)言的藝術(shù)化表達(dá)，歌仔戲的藝術(shù)魅力就閩南地區(qū)的群眾而言是一絲“鄉(xiāng)音”、一縷“鄉(xiāng)愁”，是家鄉(xiāng)不可或缺的文化因子。另一方面，歌仔戲作為地方性劇種，為中華戲曲的發(fā)展創(chuàng)造了全新的意象體驗(yàn)。其魅力在于引人入勝的“異鄉(xiāng)”的呼喚，地方劇種可以更為直接地呼喚更為廣泛的受眾，在這種類似、相通、卻不相同的戲曲欣賞中產(chǎn)生“驚異”的審美感受，進(jìn)而在這種奇異體驗(yàn)中發(fā)現(xiàn)自身的文化基因，又使其自身沉醉于歌仔戲的審美體驗(yàn)中。因此，文化環(huán)境綜合而成了以歌仔戲?yàn)榇淼牡胤絼》N。這不僅是民族藝術(shù)的審美追求所致，也是藝術(shù)史不斷向前邁進(jìn)的必然結(jié)果，是在地方文化藝術(shù)語(yǔ)境下對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)形式進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)造。歌仔戲就更因其是兩岸人民共同的文化創(chuàng)造的結(jié)果，在藝術(shù)傳播中也顯得別具意味。

總而言之，以歌仔戲?yàn)榇淼牡胤絼》N是地方文化生態(tài)與藝術(shù)語(yǔ)境的自然創(chuàng)造，其體現(xiàn)了閩南風(fēng)情，并以文化內(nèi)涵與情感內(nèi)核聯(lián)通兩岸人民的精神家園。這樣的藝術(shù)魅力對(duì)閩南地區(qū)與其他中華兒女都能產(chǎn)生巨大的吸引力，在此基礎(chǔ)上形成的藝術(shù)意象體驗(yàn)就是以歌仔戲?yàn)榇淼牡胤絼》N所特有的，也就成為其藝術(shù)傳播的信息傳遞基礎(chǔ)，形成其傳播動(dòng)力。然而，文化環(huán)境與藝術(shù)傳播一樣，從來(lái)都不是一個(gè)靜態(tài)的、固定不變的形態(tài)，而是一個(gè)動(dòng)態(tài)的、多樣的變化過(guò)程。隨著2006年歌仔戲被列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，地方劇種需要被特殊保護(hù)才能繼續(xù)發(fā)展，這無(wú)疑體現(xiàn)了此前提及的文化環(huán)境、藝術(shù)生態(tài)都發(fā)生了深刻變化，藝術(shù)傳播的動(dòng)態(tài)過(guò)程出現(xiàn)了梗阻，也就出現(xiàn)了歌仔戲傳承與保護(hù)中的傳播危機(jī)。

二、歌仔戲的傳播危機(jī)：

藝術(shù)體驗(yàn)生成與傳遞的雙重矛盾

歌仔戲被納入非遺保護(hù)的潛在含義是對(duì)其存在價(jià)值的認(rèn)可。歌仔戲作為一種程式化的戲曲對(duì)構(gòu)建文化的共同體具有重要作用。詹姆斯·凱瑞（James W. Carey）認(rèn)為，傳播的起源和最高境界是建構(gòu)并維系一個(gè)有意義有秩序的世界，人們有著共同的理想，而共同理想的物質(zhì)表現(xiàn)形式正是各種各樣的活動(dòng)儀式，例如戲劇、舞蹈、建筑以及各種節(jié)日等，這些活動(dòng)儀式是對(duì)共同理想和“我們”情感的確認(rèn)[4]。歌仔戲成型于臺(tái)灣，但是與漳州錦歌一脈相承，音樂(lè)腔調(diào)、劇目等都是其密切的文化淵源。這使誕生于臺(tái)灣的歌仔戲得以成為兩岸諸如戲班、藝人等文藝工作者交流溝通的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，成為海峽兩岸人民藝術(shù)文化交流、形成關(guān)于“我們”共同情感確認(rèn)的更為直接的共通文化意義區(qū)間，從而成為維系兩岸人民精神文化的一條重要紐帶。如此看來(lái)，對(duì)歌仔戲的保護(hù)與傳承，不僅有助于豐富戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)樣式，推動(dòng)戲曲藝術(shù)的發(fā)展，還具備以文藝溝通兩岸，促進(jìn)兩岸文化交融創(chuàng)新，進(jìn)而構(gòu)建中華民族共同體意識(shí)的重要社會(huì)功能。歌仔戲的存在意義如此重要與其發(fā)展現(xiàn)狀形成了落差。隨著社會(huì)文化的變遷，歌仔戲的藝術(shù)創(chuàng)作者顯得青黃不接，其受眾的匱乏也體現(xiàn)了文化審美追求之間的偏差。因此，歌仔戲的傳播危機(jī)其實(shí)體現(xiàn)在兩個(gè)層面的矛盾共同作用的結(jié)果。一方面是隨著社會(huì)文化和藝術(shù)環(huán)境的變遷，文藝工作者的創(chuàng)作表演所生成的藝術(shù)體驗(yàn)是否匹配當(dāng)下時(shí)代要求之間的矛盾；另一方面是作為傳播受眾的藝術(shù)欣賞者與創(chuàng)作者之間的共通文化區(qū)間是否還能承接歌仔戲所創(chuàng)造的藝術(shù)體驗(yàn)之間的矛盾。

歌仔戲如何創(chuàng)造適合當(dāng)下文化環(huán)境的藝術(shù)體驗(yàn)本身就是矛盾所在之一。誠(chéng)如上文所述，歌仔戲的發(fā)展是文化環(huán)境所造就的。然而在中華民族文明發(fā)展的歷史上，歌仔戲誕生以來(lái)不斷發(fā)展的百年是中華文明劇變的百年，從代表古典傳統(tǒng)的古代文明形態(tài)走向代表新生的現(xiàn)代文明狀態(tài)。這一文化環(huán)境的劇變帶來(lái)的是從衣、食、住、行到文明的重要載體，即語(yǔ)言文字的全方位的轉(zhuǎn)變；再結(jié)合近代中國(guó)的社會(huì)性質(zhì)變化，中華民族從求獨(dú)立到走向富強(qiáng)，可以說(shuō)歌仔戲的發(fā)展本就是在變革中進(jìn)行的，文藝的社會(huì)功能十分凸顯。因此歌仔戲有繼承傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的《精忠報(bào)國(guó)》《七俠五義》《薛仁貴征東》等，有民族傳統(tǒng)故事的地方性表演形式的呈現(xiàn)，還有結(jié)合閩南地區(qū)歌仔戲演出的實(shí)際情況，進(jìn)行改編并創(chuàng)作出各具特色的歌仔戲劇本《井邊會(huì)》等。它們?cè)陉P(guān)鍵的地域承擔(dān)起了傳承傳統(tǒng)文化，形成集體文化記憶的重要藝術(shù)符號(hào)功能。如近年來(lái)大獲好評(píng)的歌仔戲《僑批》就講述晚清時(shí)期閩南人下南洋的感人故事，展現(xiàn)了閩南人的家國(guó)情懷和責(zé)任擔(dān)當(dāng)。季國(guó)平曾評(píng)價(jià)：“從這部戲里我們可以感受到濃濃的思鄉(xiāng)情，不管處在世界哪個(gè)角落，對(duì)國(guó)家和家鄉(xiāng)的感情是根深蒂固，融化到他們的血液里面?！盵5]

可見(jiàn)只有適應(yīng)了時(shí)代文化環(huán)境的需求，創(chuàng)作出真正具有民族特色、時(shí)代精神的戲劇作品，才能令地方性劇種受到充分關(guān)注。這一過(guò)程不僅需要適應(yīng)媒介技術(shù)的更迭，還在于藝術(shù)體驗(yàn)的升華。值得注意的例子是，在戲曲電視、電影發(fā)展向好的年代，歌仔戲曾一度產(chǎn)生了大量影視化作品，這也是適應(yīng)文化環(huán)境的一種表現(xiàn)。新興技術(shù)的引入一度促進(jìn)了歌仔戲等大量地方劇種的傳播與繁榮。然而新制作、傳播技術(shù)與新市場(chǎng)評(píng)價(jià)機(jī)制的引入，也促使戲曲意象由寫意轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)，自身意象化的審美導(dǎo)向反而遭到了破壞。如部分歌仔戲電影中從程式化的打斗轉(zhuǎn)變成了真刀真槍的武打場(chǎng)景，再到后來(lái)一味真實(shí)呈現(xiàn)奸殺、仇殺等感官刺激性的畫面，致使其藝術(shù)性走低；市場(chǎng)利益的追求也促使制作者走向粗制濫造，影視拍攝的蒙太奇手法也提升了演藝人員的容錯(cuò)率，長(zhǎng)此以往反而降低了其藝術(shù)水準(zhǔn)。這就導(dǎo)致了歌仔戲影視作品數(shù)量的迅速下滑，呈現(xiàn)“曇花一現(xiàn)”的發(fā)展態(tài)勢(shì)，這也是簡(jiǎn)單適應(yīng)時(shí)代環(huán)境變化，卻不顧藝術(shù)體驗(yàn)的后果?？梢?jiàn)引導(dǎo)以歌仔戲?yàn)榇淼牡胤絼》N適應(yīng)文化環(huán)境的變化創(chuàng)造獨(dú)特的藝術(shù)體驗(yàn)任重道遠(yuǎn)。

另一矛盾在于藝術(shù)體驗(yàn)傳遞的過(guò)程。歌仔戲作為一種動(dòng)態(tài)性的藝術(shù)體驗(yàn)的呈現(xiàn)過(guò)程，就其文藝工作者而言，藝術(shù)體驗(yàn)的傳遞對(duì)表演者首先提出了要求。歌仔戲作為地方劇種與其他非遺一樣面臨著傳承人青黃不接、傳統(tǒng)技法絕活傳承遇冷的問(wèn)題。這顯然關(guān)系到藝術(shù)體驗(yàn)傳遞的基礎(chǔ)，即怎樣的藝術(shù)體驗(yàn)在舞臺(tái)上生成，這為藝術(shù)體驗(yàn)傳遞的困境之一。此外就藝術(shù)接受者即傳播受眾而言，文化環(huán)境已然更迭，歌仔戲在大眾消費(fèi)文化盛行的時(shí)代下自身的審美空間與展現(xiàn)機(jī)會(huì)被不斷擠壓。當(dāng)下受眾所處的文化環(huán)境無(wú)疑是與西方同步的現(xiàn)代性空間，而歌仔戲的題材多為歷史故事、神怪故事、傳說(shuō)故事、劍俠情仇，加上現(xiàn)代的奇情浪漫、戀愛(ài)糾結(jié)、生活嬉鬧等，這種充斥閩南傳統(tǒng)審美特征的藝術(shù)體驗(yàn)與新世代受眾的都市生活之間仿佛天然存在阻隔。因此，藝人與受眾之間的共通文化區(qū)間的萎縮是藝術(shù)體驗(yàn)傳遞受阻的原因所在。特別是在歌仔戲?qū)ε_(tái)灣民眾和東南亞地區(qū)的海外華語(yǔ)文化圈的傳播過(guò)程中，藝術(shù)體驗(yàn)的傳遞，也是呼喚著超越政治和意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)意象的呈現(xiàn)，引人沉醉在歌仔戲?qū)徝赖乃囆g(shù)體驗(yàn)之中。

三、歌仔戲的傳承：

藝術(shù)傳播之路就是非遺保護(hù)之路

對(duì)以歌仔戲?yàn)榇淼牡胤絼》N的傳承，其實(shí)就是令這一藝術(shù)形式經(jīng)歷歲月的洗禮而更加發(fā)亮放光。歌仔戲的傳承一方面需要歌仔戲的獨(dú)特藝術(shù)體驗(yàn)在歷時(shí)層面?zhèn)鞑?，以達(dá)到歷久彌新的傳播效果；另一方面需要在共時(shí)層面覆蓋更寬泛的范圍，達(dá)到由點(diǎn)及面、深入人心的傳播效果。因此藝術(shù)傳播之路就是以歌仔戲?yàn)榇淼牡胤絼》N以及其他非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承與保護(hù)之路。歌仔戲的傳承難點(diǎn)就是歌仔戲的核心在于其獨(dú)特的藝術(shù)體驗(yàn)，這是一個(gè)動(dòng)態(tài)的、可意會(huì)而不可言傳的體悟過(guò)程。歌仔戲的傳承需要在藝術(shù)體驗(yàn)中進(jìn)行，這與其藝術(shù)傳播過(guò)程是契合的，而所遇困境也正是上述的文化環(huán)境變化下這一藝術(shù)如何創(chuàng)新，藝術(shù)體驗(yàn)如何跨時(shí)代、跨圈層傳遞的兩個(gè)宏觀層面的問(wèn)題。

歌仔戲要想適應(yīng)當(dāng)下的文化環(huán)境就需要?jiǎng)?chuàng)新。歌仔戲作為一種比較年輕的劇種，形成至今不過(guò)百余年，而這一百余年卻正是中國(guó)社會(huì)由傳統(tǒng)封建社會(huì)邁向現(xiàn)代社會(huì)主義社會(huì)的巨大轉(zhuǎn)型期?；仡櫢枳袘虻乃囆g(shù)發(fā)展歷程，就能發(fā)現(xiàn)包容、變革、創(chuàng)新本就是時(shí)代賦予歌仔戲發(fā)展的底色。早期“歌仔”源自赴臺(tái)軍民對(duì)故鄉(xiāng)情調(diào)的懷念，將閩南漳州地域的“錦歌”進(jìn)行挪用。歌仔的形成就是適應(yīng)性的發(fā)展，就是跨越地域文化語(yǔ)境下對(duì)于藝術(shù)傳播的創(chuàng)新。隨后融入其他地域的戲曲表現(xiàn)形式不斷豐富，轉(zhuǎn)向更為豐富規(guī)范的平臺(tái)表演。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，哪怕日本侵略者的“皇民化”運(yùn)動(dòng)令島內(nèi)歌仔戲發(fā)展面臨嚴(yán)格控制，從業(yè)人員也在吸收京班表演技藝的基礎(chǔ)上在夾縫中謀進(jìn)取，反而真正做到了與群眾一體向前、血肉相連。因此抗日戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，與受眾群體親近的歌仔戲迅速走進(jìn)各大劇院。上世紀(jì)五十年代，歌仔戲更是大膽“觸電”，在電影、電視、電臺(tái)大放異彩。《精忠報(bào)國(guó)》《七俠五義》《薛仁貴征東》等經(jīng)典作品被悉數(shù)搬上熒幕后，由于諸多因素，歌仔戲的影視發(fā)展之路走向沉寂?？傊枳袘蛞宦纷邅?lái)，以包容創(chuàng)新的姿態(tài)，面對(duì)過(guò)文化生態(tài)環(huán)境的變遷，應(yīng)對(duì)過(guò)極端的政治壓力，也伴隨過(guò)新興媒介的發(fā)展而一度繁榮。然而面對(duì)新時(shí)代的社會(huì)文藝需求，歌仔戲作為地方性劇種，要做的不再是簡(jiǎn)單切換媒介形式，一時(shí)間引起轟動(dòng)，而是要切實(shí)從藝術(shù)性出發(fā)，創(chuàng)造更為豐富、貼合時(shí)代的藝術(shù)體驗(yàn)，令受眾在藝術(shù)體驗(yàn)中回歸歌仔戲于舞臺(tái)中營(yíng)造出的豐富意象世界。如廈門歌仔戲研究中心就是潛行修藝，從劇本到排演，各個(gè)環(huán)節(jié)步步精修，才能成就從《邵江海》到《僑批》這般優(yōu)質(zhì)歌仔戲作品的代代出新。值得注意的是，這里藝術(shù)體驗(yàn)的創(chuàng)造是基于作品層面?！秲S批》就立足新時(shí)代，取材于此前未被歌仔戲反映的一段華僑血淚史，以閩南人的真切體驗(yàn)喚起中華兒女對(duì)苦難過(guò)往的關(guān)注，對(duì)神州大地的真情。面對(duì)文化環(huán)境的變遷，以歌仔戲?yàn)榇淼牡胤絼》N，要傳承的不僅是藝術(shù)技法，更是這一劇種流淌的藝術(shù)精神，之于作品而言便是藝術(shù)體驗(yàn)。不僅需要適應(yīng)技術(shù)的發(fā)展，積極應(yīng)用新的傳播技術(shù)助力藝術(shù)表達(dá)，而且始終要抓住關(guān)鍵，圍繞藝術(shù)體驗(yàn)開展創(chuàng)新，創(chuàng)造適合時(shí)代的閩南戲曲作品。這樣才能讓閩南地區(qū)的故事形成超越政治體制和意識(shí)形態(tài)的，讓各個(gè)民族、各個(gè)圈層的受眾可以共同體悟的、感性而多樣的藝術(shù)體驗(yàn)。當(dāng)民族的歌仔戲走向更廣闊的傳播空間，其傳承困境也迎刃而解。

歌仔戲還要與時(shí)代同步融匯技術(shù)發(fā)展，感性地傳遞藝術(shù)體驗(yàn)。如果說(shuō)歌仔戲的表演者與受眾之間的文化空間不能共通，或者海峽兩岸、海內(nèi)外藝術(shù)愛(ài)好者的文化背景各不相同，導(dǎo)致了以歌仔戲?yàn)榇淼牡胤叫詣》N受眾范圍十分狹窄。那么相較于傳播政策力量、知識(shí)文化這種概念性的信息傳達(dá)，歌仔戲以動(dòng)態(tài)性的藝術(shù)體驗(yàn)呈現(xiàn)出的是感性的直覺(jué)。這樣以藝術(shù)體驗(yàn)為核心的藝術(shù)表演更能直達(dá)人心，因此對(duì)于歌仔戲的表演者而言，可以更加主動(dòng)地拉近與受眾之間的距離。猶如抗戰(zhàn)期間真正的全民皆兵，歌仔戲反映有關(guān)題材就能大獲好評(píng)一般，現(xiàn)如今歌仔戲更要真正做到“從群眾中來(lái)，到群眾中去”，貼近受眾火熱的生活，進(jìn)行藝術(shù)化的加工和表達(dá)，自然就能令藝術(shù)體驗(yàn)背后的文化區(qū)間與受眾契合，更容易喚起受眾的情感共鳴，相信歌仔戲反映現(xiàn)代都市生活也能贏得閩南地區(qū)受眾的好評(píng)。當(dāng)然，藝術(shù)傳播也不是一味迎合受眾，在利用新技術(shù)、融入新理念的同時(shí)，藝術(shù)傳播的過(guò)程也是對(duì)話交流的過(guò)程。一方面，歌仔戲可以通過(guò)表現(xiàn)形式的更迭，靠近現(xiàn)代受眾的日常生活，引起受眾的關(guān)注與共鳴；另一方面，信息的傳播，即藝術(shù)體驗(yàn)的傳達(dá)也讓更多受眾通過(guò)歌仔戲深入了解閩南文化和戲劇傳統(tǒng)。這一過(guò)程就好像集合之間的相互映射。誠(chéng)如通過(guò)雪花的飄落可以感知到冬日的到來(lái)，相反冬日的寒冷也為降雪創(chuàng)造了環(huán)境。歌仔戲的演繹也正是通過(guò)這一映射的變化關(guān)系，以典型的藝術(shù)符號(hào)，展現(xiàn)鮮活的閩南風(fēng)情，又以此生成并傳遞獨(dú)特藝術(shù)體驗(yàn)，乃至潛移默化地令受眾感知到歌仔戲背后的藝術(shù)精神。如果說(shuō)歌仔戲藝人貼近群眾是對(duì)于環(huán)境的迎合，那么從另一方面發(fā)力也能使受眾通過(guò)對(duì)歌仔戲的欣賞，達(dá)到以經(jīng)典藝術(shù)符號(hào)了解戲曲藝術(shù)、豐富個(gè)人文藝背景的“一葉知秋”的功效。從這一角度出發(fā)，就是要以歌仔戲這一藝術(shù)樣式，引導(dǎo)受眾走近傳統(tǒng)文化，構(gòu)建“傳統(tǒng)-現(xiàn)代”共生的文化空間，并以傳統(tǒng)為本，在經(jīng)典處融匯，從而形成中華民族的文化共同體。歌仔戲《僑批》就是以藝術(shù)典型引導(dǎo)公眾走進(jìn)了“僑批”這一特殊歷史場(chǎng)域。通過(guò)藝術(shù)符號(hào)承載閩南人“家書抵萬(wàn)金”的厚重歷史背景與濃烈的家國(guó)情懷，以歌仔戲?yàn)楣?jié)點(diǎn)，引導(dǎo)受眾回到這一原點(diǎn)，從而構(gòu)建共通的文化區(qū)間，做到藝術(shù)體驗(yàn)的傳遞。此外還有較為常見(jiàn)的非遺進(jìn)課堂、惠民演出等手段，可以拉近歌仔戲與受眾之間的距離，在日常生活中根植這一獨(dú)特的文藝因子，在生活空間中營(yíng)構(gòu)歌仔戲傳播的文化空間。

簡(jiǎn)而言之，以歌仔戲?yàn)榇淼牡胤絼》N因其獨(dú)特的文化環(huán)境而成型，具有閩南鄉(xiāng)情的藝術(shù)魅力，成為溝通兩岸，匯聚海外華人的重要紐帶。這一藝術(shù)魅力生成的歌仔戲的藝術(shù)體驗(yàn)便是其藝術(shù)傳播的內(nèi)在動(dòng)力；而面對(duì)文化環(huán)境的變遷，歌仔戲面臨的傳承困境也是由于藝術(shù)體驗(yàn)的創(chuàng)造與傳遞兩個(gè)環(huán)節(jié)的梗阻而形成的。如若將藝術(shù)傳播的過(guò)程看作歌仔戲的核心藝術(shù)體驗(yàn)的傳承過(guò)程，那么從作品層面創(chuàng)造立足閩南、匯通人心的藝術(shù)體驗(yàn)與藝術(shù)傳播環(huán)節(jié)跨越文化圈層的對(duì)話無(wú)疑有助于歌仔戲的藝術(shù)傳播之路，也有利于以歌仔戲?yàn)榇淼牡胤絼》N的進(jìn)一步傳承與發(fā)展。

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作者簡(jiǎn)介：劉天胤，中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院碩士研究生。研究方向：中西方藝術(shù)史、藝術(shù)傳播學(xué)。

實(shí)習(xí)編輯：王歡歡