摘? 要：山西資壽寺藥師殿壁畫(huà)中所采用的“凹凸法”，體現(xiàn)了明代寺觀壁畫(huà)外來(lái)風(fēng)格與本土風(fēng)格的結(jié)合。研究者通過(guò)文獻(xiàn)分析的方法，對(duì)有代表性的壁畫(huà)造型予以了考究，指出該寺壁畫(huà)中采用的“凹凸法”有夸張的塑造，而且虛實(shí)結(jié)合、色彩鮮明，是天竺遺法在內(nèi)地傳播的延伸和拓展。粗獷而又生動(dòng)的表現(xiàn)手法，為山西古代壁畫(huà)藝術(shù)本土化發(fā)展研究提供了參考。

關(guān)鍵詞：資壽寺；藥師殿壁畫(huà)；凹凸法；風(fēng)格

基金項(xiàng)目：本文系2018年度教育部人文社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃基金項(xiàng)目“山西晉中地區(qū)寺觀壁畫(huà)人物圖式研究”（18YJA760032）階段性成果之一。

山西省靈石縣境內(nèi)的資壽寺創(chuàng)建于唐咸通年間重建于宋代。寺內(nèi)壁畫(huà)分布在主殿和藥師殿內(nèi)。根據(jù)殿內(nèi)碑文記錄，主體部分為明代繪制，小部分為清代修補(bǔ)，均沿襲傳統(tǒng)壁畫(huà)粉本。其內(nèi)容獨(dú)特之處是：描繪了佛教與本土儒釋道形象的結(jié)合，在表現(xiàn)技巧上采用了更為粗獷的“凹凸法”，成為研究明代乃至宋代寺觀壁畫(huà)不可忽視的內(nèi)容。繪畫(huà)技法采用的凹凸暈染法尤具特色。本文試圖對(duì)藥師殿壁畫(huà)中采用的“凹凸法”風(fēng)格的特點(diǎn)及流源予以考證，形成對(duì)山西古代佛教壁畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格研究的新認(rèn)識(shí)。

一、“凹凸法”風(fēng)格與技巧分析

（一）壁畫(huà)中“凹凸法”與“高染法”

“凹凸法”與“高染法”。在唐代工筆人物畫(huà)中“高染法”已經(jīng)頗為成熟了，例如唐寅工筆畫(huà)《孟蜀宮伎圖》中人物面部為典型的傳統(tǒng)“高染法”。相比之下，在資壽寺壁畫(huà)中尤以人物面部中對(duì)額、臉頰、下頜暈染效果最為顯著，以體現(xiàn)人物氣血充足、面部紅潤(rùn)、形體飽滿?！鞍纪狗ā眲t在線條平面形象基礎(chǔ)上對(duì)其凹處用色彩由深至淺或由淺至深暈染出對(duì)象的立體感。從西方繪畫(huà)技法分析，“凹凸法”力求物象的體積感以達(dá)到空間縱深感。

（二）“凹凸法”的風(fēng)格與技巧

藥師殿壁畫(huà)“凹凸法”與本土傳統(tǒng)藝術(shù)中的色彩相結(jié)合，如冷色系的藍(lán)、綠和暖色系的紅、黃和褐等顏色互為對(duì)比。在體現(xiàn)物象體積感的同時(shí)，虛實(shí)相生、色彩冷暖搭配巧妙，是異域技法與傳統(tǒng)藝術(shù)相融合的不朽之作。

藥師殿壁畫(huà)繪制于東、西墻壁，每壁上方端坐五尊菩薩，下方立四尊神將，上下平行排列?！鞍纪狗ā痹谶@兩組壁畫(huà)中得到充分應(yīng)用。首先，人物的刻畫(huà)靈動(dòng)飽滿。五尊菩薩面容相近，頭飾略有區(qū)別，暈染基本一致，眼窩、鼻翼兩側(cè)、鼻唇溝以赭石略加暈染，臉頰暈染輕淡圓潤(rùn)。脖頸處、胸肌于線下暈染略重，以突顯體積，將菩薩形體塑造得豐腴飽滿?！鞍纪狗ā睉?yīng)用在神將形象的塑造中尤為突出，八尊神將相貌丑陋猙獰，五官夸張地?cái)D在一起，重色集中分染五官凹處，將或瞪、或皺的銅鈴大眼；碩大的鼻頭；深凹的鼻唇溝；血紅大口的怪異形象塑造得非常靈動(dòng)。線下重色分染，將隆起的肌肉表現(xiàn)得極具張揚(yáng)[1]106-107。其次，冷暖色彩、輕重對(duì)比與“凹凸法”暈染相輔相成，微妙自然，互為呼應(yīng)。瀟灑、蒼勁的線條附著色彩凹凸暈染相結(jié)合虛實(shí)有致，線條充滿了生命力，主體物與背景的冷暖色彩、明暗對(duì)比，使畫(huà)面紛繁有序。例如神將深醬色的肌膚與墨綠色飛舞飄帶的冷暖對(duì)比；神將與緊緊圍繞的卷云濃淡黑白的色彩互為映襯，和諧豐富。最后，白色在祥云暈染中對(duì)于畫(huà)面氛圍的營(yíng)造起到?jīng)Q定性的作用。祥云在背景色的基礎(chǔ)上沒(méi)有過(guò)多塑造和暈染，只是于凸起處沿線條略加分染，提亮云層凸起處，將云朵關(guān)系處理得層層疊疊，同時(shí)又具有體積感，這也是“凹凸法”與傳統(tǒng)繪畫(huà)“高染法”的結(jié)合所共同營(yíng)造出來(lái)的氛圍，畫(huà)面看似花團(tuán)錦簇，熱鬧非凡，其層次也更加豐富（如圖1）。

（三）與其他佛寺壁畫(huà)“凹凸法”比較

如此塑造夸張的五官、肌肉形象在唐代山西本地現(xiàn)存壁畫(huà)中就有出現(xiàn)，例如五臺(tái)縣佛光寺東大殿佛座壁畫(huà)中對(duì)毗沙門(mén)天王和足下小鬼的描繪。天王眼窩用赭石分染突出怒目圓睜，天王和小鬼裸露的肌肉成坨狀極其結(jié)實(shí)。相比藥師殿的神將形象塑造得更為夸張扭曲。在新疆龜茲石窟壁畫(huà)中的“凹凸法”更多地保留了天竺即古印度暈染風(fēng)格，對(duì)人物的五官暈染更為程式化。由此可見(jiàn)，藥師殿壁畫(huà)“凹凸法”的應(yīng)用為天竺遺法在我國(guó)壁畫(huà)藝術(shù)歷史發(fā)展后期，可謂具有代表性。

二、資壽寺“凹凸法”的特點(diǎn)

（一）天竺遺法——“凹凸法”的流源

“凹凸法”也稱(chēng)為“天竺遺法”，最早源自古希臘的“明暗法”。大約于公元四世紀(jì)中葉隨著亞歷山大東征至印度，將古希臘文化也帶至印度與當(dāng)?shù)胤鸾涛幕嘟Y(jié)合而產(chǎn)生犍陀羅文化。隨著張騫于公元前138、119年兩次出使西域，絲綢之路開(kāi)辟的佛教文化也繼續(xù)東進(jìn)傳入我國(guó)新疆，幾乎同時(shí)間到達(dá)敦煌，犍陀羅藝術(shù)也從敦煌傳至中原。

源自印度的“凹凸法”首先傳入西域后就被當(dāng)?shù)氐漠?huà)家學(xué)習(xí)并應(yīng)用于佛教繪畫(huà)中。新疆克孜爾石窟中118窟壁畫(huà)對(duì)人物肌膚的暈染就采用的“凹凸法”并且在當(dāng)時(shí)已經(jīng)頗為成熟了。暈染方式由外至內(nèi)，顏色由深入淺逐漸過(guò)渡，色彩、深淺銜接得自然和諧。類(lèi)似成熟的“凹凸法”的應(yīng)用在克孜爾石窟中不在少數(shù)。

（二）“凹凸法”的傳播特點(diǎn)

敦煌壁畫(huà)早期隨著佛教傳入，在人物肌膚裸露、暈染技法等方面都受到印度文化的影響。人物上身裸露或半裸，“凹凸法”用濃重的色彩應(yīng)用于人物面部、腹部、肢體處，形成概念化的“環(huán)形暈染”，具有濃郁的西域風(fēng)格。敦煌壁畫(huà)“凹凸法”與新疆克孜爾石窟壁畫(huà)中“凹凸法”的應(yīng)用相比較在色彩的濃淡、暈染上還是有一定區(qū)別的。隨著鳩摩羅什等佛學(xué)家進(jìn)入中原傳教，“凹凸法”也隨畫(huà)師傳入內(nèi)地并得到廣泛應(yīng)用，成為北周之前重要的壁畫(huà)表現(xiàn)技法。隨著佛教興盛的天竺遺法——“凹凸法”在繪畫(huà)領(lǐng)域的擴(kuò)展性應(yīng)用對(duì)我國(guó)古代繪畫(huà)技法產(chǎn)生了重要影響。在《中國(guó)佛教美術(shù)史》中戴蕃豫先生最早做出闡述[2]458-460。

“凹凸法”曾三次傳入我國(guó)。南北朝時(shí)印度佛教繪畫(huà)技法傳入我國(guó)，張僧繇最早學(xué)習(xí)并應(yīng)用于其繪畫(huà)中且對(duì)后世都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，在我國(guó)整個(gè)繪畫(huà)史中都具有劃時(shí)代的意義。到隋代于闐畫(huà)家尉遲跋質(zhì)那將西域佛教繪畫(huà)傳入中原，這為“凹凸法”的第二次傳入。尉遲跋質(zhì)那之子尉遲乙僧秉承家學(xué)，將“凹凸法”發(fā)揮于極致，尤其擅畫(huà)外國(guó)人及佛像，此為第三次傳入。追根溯源山西本地現(xiàn)存壁畫(huà)，最早在漢代就出現(xiàn)了“凹凸法”，例如平陸棗村墓室壁畫(huà)中亭臺(tái)樓閣結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折、嶙峋山石的畫(huà)法，可以考察到“凹凸暈染法”的痕跡。在山西本地寺觀壁畫(huà)中現(xiàn)存最早的唐代五臺(tái)縣佛光寺東大殿內(nèi)前槽栱眼壁畫(huà)中有類(lèi)似暈染法?？梢詮姆?、菩薩發(fā)黑的面部和肌肉中隱約可見(jiàn)凹凸分染的結(jié)構(gòu)，頭光、背光也有線下分染以突顯豐富的層次感，但總體暈染還是略平面化。

三、藥師殿壁畫(huà)“凹凸法”的應(yīng)用比較

資壽寺壁畫(huà)主要繪制于大雄寶殿、藥師殿、水陸殿墻壁。三殿壁畫(huà)在傳統(tǒng)暈染法的基礎(chǔ)上結(jié)合“凹凸法”對(duì)畫(huà)面進(jìn)行塑造，充滿表現(xiàn)力。雖然這也是明代壁畫(huà)的一個(gè)明顯共性，但資壽寺藥師殿更具有代表性，其“凹凸法”的應(yīng)用更具有典型性。

（一）藥師殿與大雄寶殿東壁壁畫(huà)“凹凸法”的應(yīng)用比較分析

藥師殿上方五尊菩薩與大雄寶殿東壁藥師佛兩邊的日、月菩薩面部暈染結(jié)構(gòu)位置相似，為突出女性特征其結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折處也暈染得平緩自然。兩殿主佛面部形象略為相似，面寬耳肥，在臉頰兩側(cè)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折低處用赭石加以暈染，增強(qiáng)面部體積感。頸、胸、胳膊、腿等裸露肌肉處暈染凹處，刻意塑造，使其肌肉非常健碩。

另外這種類(lèi)似的暈染方式在新疆龜茲石窟中也有出現(xiàn)，但又略有不同。例如庫(kù)木吐喇溝口區(qū)21窟中的佛像造型對(duì)肌膚的色彩使用略輕淡，沒(méi)有特別刻意塑造結(jié)實(shí)健碩的肌肉，人物形象略俊秀。在大雄寶殿中日、月菩薩因?yàn)槟橆a凹處的刻意分染凸顯的結(jié)構(gòu)更有形制，飽滿的肌肉透出男像的陽(yáng)剛之氣，印證了《華嚴(yán)經(jīng)》中的說(shuō)法：“勇猛丈夫觀自在，為利眾生主此山；汝應(yīng)往問(wèn)諸功德，彼當(dāng)示汝大方便?！逼湟馑紴椋核衅兴_、佛都乃男人身，為度化眾生隨應(yīng)化身為女身。故而，觀音形象似男似女。

藥師殿神將的五官暈染與大雄寶殿東壁天王的塑造有異曲同工之妙。廣目天王和多聞天王身穿戰(zhàn)袍英明神武，目光如炬。眼窩、鼻根、鼻唇溝、臉頰、耳朵以赭石由深至淺自然分染凹處。相比藥師殿壁畫(huà)神將用于面部的色彩偏重墨加少許赭石，整個(gè)人物裸露的肌膚為深醬色，面部凹處暈染得更深重、集中。把神將的面部形象塑造得更丑陋猙獰，同時(shí)還透出一股神武之氣。

（二）藥師殿與大雄寶殿西壁壁畫(huà)“凹凸法”的應(yīng)用比較分析

藥師殿壁畫(huà)與大雄寶殿西壁畫(huà)相比“凹凸法”的暈染技法略輕松活潑，背景色輕薄，尤其卷云的用色相對(duì)來(lái)說(shuō)更清淡些。大雄寶殿西壁畫(huà)為熾盛光佛會(huì)圖，此壁畫(huà)整體色調(diào)深沉磅礴、雍容大氣，與藥師殿壁畫(huà)風(fēng)格截然不同。深色背景看似平面化，實(shí)際其內(nèi)容、色彩、層次、圖式都非常嚴(yán)謹(jǐn)豐富。熾盛光佛端坐于正中，暖色平涂的頭光與深冷色層層暈染的背景形成強(qiáng)烈的視覺(jué)對(duì)比，奠定了其主尊位置。文殊、普賢兩尊菩薩端坐兩側(cè)。冷色平涂的頭光與暖深色背景、暖深色平涂的背光與冷深色背景這樣大的色塊冷暖對(duì)比，平涂的色塊與凹凸暈染的色彩層次豐富，視覺(jué)對(duì)比都安排得甚為巧妙[3]。

人物形象暈染稍微柔和，結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折也更緩和些，傳統(tǒng)“高染法”與“凹凸法”結(jié)合并用。熾盛光佛、兩側(cè)立侍菩薩、文殊菩薩、普賢菩面部形象相似，寬面大耳，彎眉細(xì)目，大鼻小唇、下頜圓潤(rùn)，慈悲莊重同時(shí)還有些世俗感。造成這種世俗感的原因就是“凹凸法”的暈染技法在人物形象上的應(yīng)用。從額頭兩側(cè)到眼窩再到臉頰，最后到下頜兩側(cè)明顯將面部轉(zhuǎn)折凹處用純赭石色暈染，將額頭、鼻梁、鼻翼兩側(cè)、嘴巴周邊凸起處白色提亮，凹凸轉(zhuǎn)折處就像一條素描里的“明暗交界線”，與當(dāng)時(shí)民間印象中人體健康的象征“紅臉蛋”有些相似，所以也增添了些許世俗感（如圖2）。這種世俗感藥師殿壁畫(huà)中稍微弱些，這和藥師殿清新的色彩和對(duì)人物暈染的程度、面部結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折的塑造都有很大的關(guān)系。

祥云風(fēng)格迥異，“凹凸法”的應(yīng)用也略有差別。大雄寶殿祥云色彩主要分為紅、綠、白、醬色互相穿插交融于畫(huà)面中。祥云以均勻柔美的弧線勾勒，白色復(fù)勾，在祥云平涂的色彩基礎(chǔ)上輕淡地暈染，沒(méi)有過(guò)多的表現(xiàn)，云層厚重而不失飄逸。值得一提的是云層后面的背景，為突出畫(huà)面，其祥云夾縫背景在平涂的基礎(chǔ)上以均勻的橫線填制，使畫(huà)面主體在視覺(jué)上自然前置，表現(xiàn)出縱深的空間感。藥師殿的這種處理方式和大雄寶殿一致，也是“凹凸法”的進(jìn)一步延伸和另一種表現(xiàn)方式。這在山西乃至其他地區(qū)的壁畫(huà)中是不曾出現(xiàn)的，創(chuàng)造了其獨(dú)有的凹凸縱深表現(xiàn)法[4]248-276。

（三）藥師殿與水陸殿壁畫(huà)“凹凸法”的應(yīng)用比較分析

藥師殿與水陸殿五方菩薩的塑造有些相似，但藥師殿菩薩“凹凸法”應(yīng)用的色彩略重并偏冷。水陸殿壁畫(huà)頗具特色的有十方佛和水陸畫(huà)，分別繪于東西兩壁，現(xiàn)東壁已毀，西壁保存較完好?！鞍纪狗ā痹谶@組水陸壁畫(huà)中應(yīng)用得輕薄而自如。五方佛執(zhí)不同手印安詳?shù)刈谠贫耍娌坑诮Y(jié)構(gòu)凹處略加分染，脖頸、胸肌于線下分染。與卷云暈染由濃至淡過(guò)度明顯，冷暖色對(duì)比并用，“凹凸法”的應(yīng)用使祥云呈團(tuán)塊狀，層層疊疊，豐富而緊湊。水陸殿西壁畫(huà)面中部和下部眾神云集，過(guò)于細(xì)致地對(duì)某個(gè)人物形象的描繪較少，大部分為一帶而過(guò)的簡(jiǎn)單描繪。人物衣紋、飄帶也是在略重的色彩上一筆帶過(guò)，相比藥師殿壁畫(huà)中其人物描繪更為細(xì)致、嚴(yán)謹(jǐn)些。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，資壽寺藥師殿壁畫(huà)“凹凸法”風(fēng)格如下：（一）應(yīng)用得尤為生動(dòng)、細(xì)致。尤其在肌肉的塑造上更為成熟些，把結(jié)實(shí)相結(jié)合的結(jié)構(gòu)關(guān)系，變形的隆起表現(xiàn)得極度夸張，充滿了張揚(yáng)感。（二）五官的塑造極為精彩，凹處的暈染突出其神將神武的大眼睛，擠得有些變形的鼻子，成為整個(gè)畫(huà)面中最精彩的部分，讓觀眾久駐畫(huà)前，驚嘆畫(huà)師大膽的表現(xiàn)力。（三）與大雄寶殿和水陸殿壁畫(huà)相比較，藥師殿壁畫(huà)中“凹凸法”應(yīng)用得更為深入且沒(méi)有刻意暈染塑造得牽強(qiáng)感。人們甚至?xí)X(jué)得當(dāng)時(shí)的畫(huà)師竟然能將人物形象塑造的如此細(xì)致生動(dòng)，可以說(shuō)是對(duì)過(guò)往歷代繪畫(huà)中采用的“凹凸法”的進(jìn)一步探索和發(fā)展，同時(shí)也為現(xiàn)代傳統(tǒng)工筆畫(huà)人物中的“凹凸法”提供了一定的參考。此外，資壽寺藥師殿壁畫(huà)中“凹凸法”不僅成為明代壁畫(huà)中成熟的代表作也是現(xiàn)代工筆人物畫(huà)的先行者，其意義價(jià)值值得肯定。

參考文獻(xiàn)：

[1]柴澤俊，賀大龍.山西佛寺壁畫(huà)[M].北京：文物出版社，1997.

[2]戴蕃豫.中國(guó)佛教美術(shù)史[M].北京：書(shū)目文獻(xiàn)出版社，2010.

[3]邵軍.靈石資壽寺壁畫(huà)的初步研究[J].山西檔案，2014（1）：18-24.

[4]上海博物館，編.壁上觀——細(xì)讀山西古代壁畫(huà)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2017.

作者簡(jiǎn)介：李瑞，碩士，太原理工大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授、碩士研究生導(dǎo)師，中央美術(shù)學(xué)院訪問(wèn)學(xué)者，密歇根州立大學(xué)訪問(wèn)學(xué)者。研究方向：中國(guó)畫(huà)理論與創(chuàng)作。

編輯：姜閃閃